Музейно-театральный проект «Хранить вечно».
Санкт-Петербургский ЦВЗ «Манеж» и компания «Культура потребления».
Режиссер Андрей Могучий, художник Вера Мартынов

Авторы представления в Санкт-Петербургском Манеже не стали называть его иммерсивным спектаклем, они обозначили жанр более традиционно и чинно: выставка-спектакль. Но по сути перед нами именно идеальная иммерсивность: погружение гуляющего по залам зрителя в особую атмосферу, в предлагаемые обстоятельства существования музея, дворца, ощущаемые зрителем всем телом, эмоциональной, кинетической и тактильной включенностью в место и время действия. По залам выставки нас ведет голос в наушниках (Алиса Фрейндлих читает дневник Оли Д.) и сама история России XX века: девочка растет и развивается вместе со страной. Она начинает рассказ с 1917 года, когда вместе с родителями живет в Царскосельском дворце. И завершается он в наше время, уходит в необозримую вечность, ради которой и существует идея хранения. Эта идея становится главной мыслью постановки и ее организующим началом.

Спектакль Андрея Могучего поставлен к 100-летию со дня создания музеев в Петергофе, Павловске, Царском Селе и Гатчине, и эта работа для режиссера складывается в дилогию вместе с «Губернатором» Большого драматического театра. Если «Губернатор» по повести Леонида Андреева рассказывал об обстоятельствах, приведших к революции, и отпущенном праве на насилие, то «Хранить вечно» — про миссию интеллигента — художника, хранителя, музейщика, — которому революция предоставила возможность превратить символы императорской власти в музейные туристические объекты. У Бориса Гройса была светлая мысль о том, что, собственно, искусство становится искусством только в тот момент, когда оно музеефицируется. До этого момента оно интерьер. Так что в каком-то смысле это еще и спектакль о том, как искусство начинается там, где его начинают хранить.

Характерен первый зал — фактически предбанник, коридор. И это самое скучное, самое заурядное место в галерее, затертое, шершавое и обшарпанное. Стоят потасканные каталожные ящички, стены обиты траченым войлоком с типично затхлым запахом, старая дверь, неаккуратно врезанная в пространство, неопрятность, повседневность унылого быта. Но место обжито. Это типичное место обитания рядового музейщика, живущего в нищете, но сидящего на богатстве и его охраняющего. Дальше будут прекрасные интерьеры, золото, финифть, мраморные головы. Здесь же — суровость и скупость, голод и холод, сухой паек и вечная блокада музейного работника. Мы попадаем в интерьеры императорских дворцов через черный вход. И это интро сразу делает спектакль-выставку иммерсивным зрелищем: здесь разговаривает не только голос в наушниках, здесь разговаривают вещи вокруг зрителя, реквизит.

До самого конца непонятно, слушаем ли мы дневник вымышленный, сочиненный или документальный (автор текста — Светлана Щагина). Сперва — идиллическое детство, когда ребенок не разбирает качество окружающего мира, для нее все в сказке. 1917 год, семья Николая II уже живет в Александровском дворце в Царском Селе, а девочка Оля Д. просто наблюдает за процессом изменения привычных объектов. Спрашивает, что такое революция, папа молчит. В комнате, где мы сейчас находимся, — мир детских вещей, но в этом девчачьем мире легко заметна мутация, аномальные предметы. В детской колясочке лежит гильза, на балконе волшебного замка принцессы — пушечки и часовые. Царское семейство теперь просто «граждане Романовы», нового царя зовут Керенский, а потом Ленин. Все, что было государевым, стало государственным. Общение с дневником дает девочке возможность коммуникации, а нам — необходимый метод остранения. С Февральской революцией начинается процесс разорения дворца, возникает идея его консервации, сохранения. Отец, бывший камергер, готовит девочку стать хранителем наследия: «Мы должны охранять искусство всегда. Даже когда голод и войны». В следующем зале — сборы. Мебель и ценности приготовлены для вывоза из дворца. В куклы нельзя играть, так как теперь это часть экспозиции. Мы видим процесс музеефикации, окукливания дворца — все живое становится мертвым, становится экспозицией. Мебель становится мумией мебели.

В каждой комнате из детского мира Оли Д. стоит театр кукол — маленькая сцена с надписью Guignol, адресованной как детской игре, так и состоянию мира в XX веке. И если в первой комнате на сцене традиционные куклы, то во второй — семья Романовых с выбеленными лицами, а в третьей — царскосельские статуи, упакованные в мешковину, перевязанные, уложенные в снег, как предвосхищающее видение будущего. Там, где разрушают искусство, скоро будут убивать людей.

Следующий зал — приход большевиков, в музейных пространствах появляется спартанская койка и томики советской энциклопедии. Царя теперь зовут комиссаром, и Анатолий Златоуст (Луначарский) настаивает на том, чтобы превратить дворцы («у царя был дурной вкус») в колонии для несовершеннолетних. Но искусствовед Георгий Лукомский, в 1917–1918 годах председатель Художественно-исторической комиссии (ХИК) по превращению дворцов Царского Села в музеи, отстаивает позицию — в самые ранние советские годы с большевиком еще можно спорить, его еще можно переубеждать.

В пятом зале на паркете — красные следы, в музей пришли первые посетители. Не снимая калош и верхней одежды, прошелся пролетариат по залам, и стало ясно, что необходимы правила посещения, регламентация. Солдатики второй революции, солдатики-большевики, войска Юденича, первые посетители — рассказ акцентирует наше внимание на том, что все они пытались оставить свой след в прекрасных дворцах и парках. След выражался в снижении пафоса: сделать из Турецкой бани нужник, нацарапать на картине штыком, наследить. Так выражается классовая ненависть, являющаяся следствием чудовищного социального неравенства. Для пролетарской толпы дворец оказывался механизмом порабощения, результатом обнищания низшего сословия. В спектакле Андрея Могучего «Губернатор» об этом много сказано — там рабочий говорил на демонстрации: «Мы едим обиду, пьем обиду, в обиду одеваемся».

Последний зал в этом ряду — поворотный. И в прямом, и в переносном смысле. Приходит сталинизм (в Guignol’е — мавзолей Ленина) с его необратимыми последствиями для культуры. Красная дорожка, по которой зритель шел вперед, приводит в тупик, а с нее направо уходит уже плотная кровавая дорожка следов. Отец расстрелян как «бывший», мать арестована, в музее должны водить экскурсии крестьяне, но девочка в дневнике все еще рассказывает о том, как советское правительство заботится о счастье детей.

Этот поворот в экскурсии — еще и момент взросления героини спектакля «Хранить вечно»: интонация дневника меняется, девочка становится профессиональной хранительницей музея. Она стала взрослой вместе с репрессивным взрослением государства.

Мы видим огромную стену — это кульминация спектакля: на стене вбитые музейные карточки из каталога. Опись вещей, в том числе и утраченных, вместе с которыми «опись» и сотрудников музея. Хранители становятся экспонатами, частью коллекций. Музей хранит не только артефакты, он хранит и память об утраченном — это еще и колумбарий. Здесь, пожалуй, приходит осознание замысла: «Хранить вечно» сделан методами современного искусства — видеоарт, соединенный с документальной оперой композитора Владимира Раннева по бумагам суда над музейщиками-«вредителями», инсталляция, реди-мейд, аудиальность, променад-театр. Вся эта инструментальная мощь современного искусства направлена на поддержку классического наследия, протягивает руку не идее модернизации, а идее хранения и консервации. Самая скучная, унылая часть экспозиции любого музея — стенды про музейщиков, про восстановление, про реставрацию. Современное искусство помогает сделать эту часть сенсационной. Здесь приметна точка примирения классики и нового искусства. Отдать должное, дать почувствовать миссию — заниматься современным искусством можно только внутри бережно, любовно сохраненной культуры. Среди фамилий музейщиков околопетербургских усадеб — Семен Гейченко. Здесь он просто один из, но мы-то знаем, что именно он будет восстанавливать Пушкиногорье, — таким образом, пространство разговора о музейщиках расширяется.

Но есть и еще одна очень важная мысль — пожалуй, даже самая важная. Со сменой каждого зала у государства меняется концепция музея, меняется сама концепция государства, общества. Каждое десятилетие, а то и несколько раз в декаду конвенции взаимоотношений государства и культуры подвергаются насильственным метаморфозам — новый «царь» устанавливает новые правила. У творцов выставки, уверен, есть понимание, что они будут меняться и дальше. И всякий раз встает вопрос, а нужна ли культура вообще и какая культура полезна. Создатели выставки «Хранить вечно» призывают нас воспринять это стоически, как норму, не сопротивляться данности. Они формулируют идею хранения как высокую миссию интеллигенции, единственно верную и единственно возможную в ситуации постоянно меняющихся конвенций. У культуры одна цель, и она противоположна политической — накапливаться и накапливать, держать удар, держать преемственность, хранить ключи от заповедника. В наше время, когда конвенция снова переменилась, это в особенности важно — помнить предназначение. «Интеллигенты, не сдавайтесь», — написал кто-то на стене с отзывами.

А дальше — война, и здесь, на этой линии выставки, аудиальные образы уступают визуальным. Среди собранных в коробки и ящики ценностей, которые приготовили для эвакуации, — мирно лежащая на соломе статуя, укрытая по-человечески, бережно, одеялом по шейку. Заснувшая под звуки пушек муза. И здесь же рассказ о том, как научный работник при бомбежке прикрыл своим телом ящик с фарфором. То, что не смогли эвакуировать, замуровали, замаскировали, зарыли в землю. День, когда хоронят Правосудие, Мир, Трех граций.

Военные действия представлены в виде кинохроники с дорисованной наивной анимацией как свидетельство непостижимости катастрофы для людей мира. На опустошенную большую залу, откуда все вынесли, с пустыми картушами для свертывания ковров, из глубины веков взирают две парковые статуи. Безнадежно и бесстрастно, пустыми глазницами эти ангелы-истребители высматривают судьбу и предназначение самоликвидирующегося мира. Немые свидетели катастрофы, ожидающие и своей гибели в пожаре сражения, — этакая торжествующая улыбка богини на бакстовском «Древнем ужасе».

В комнате ленинградской блокады — вымороженный, припорошенный бункер в цоколе Исаакиевского собора. И густо накрытый стол, галлюцинация бредящих от голода ленинградцев, воображающих во сне, как является им во плоти картинка из «Книги о вкусной и здоровой пище». Хранители музея в дни блокады сидят в библиотеке в пальто и валенках и замерзающими чернилами составляют план восстановления усадеб, каталогизируют ценности, фиксируют их потерю.

Следующий зал — руины, черепки, последний день Помпеи, гибель, смерть, отчаяние. Чиновники говорят: «Восстановить нельзя». Но именно эти слова становятся своеобразным ответом на вопрос, что делать культуре после Освенцима, нашим специфически русским ответом. Как писать стихи после крушения, как жить за границей отчаяния? Да только и надо делать, что писать стихи. Отчаяние сменяется чувством свободы, обнуления, после которого словно бы заново начинается строительство Санкт-Петербурга, открывается второе дыхание для того, чтобы «не жалеть времени и ног». Вечность хранения — это работа. Хранить вечно — значит работать. Вечность обеспечивается повседневной работой. В этом зале вспоминается метафорика Петербурга как города с эсхатологическим мифом. Умирающий Петрополь, в котором гибельность живет как предчувствие и предсказание.

В последнем зале — история восстановления усадеб: цифры, тексты, рапортички, хронология, фотографии, где разбор фрагментов закопченной лепнины и малых скульптур выглядит как опознание разъятых трупов после авиакатастрофы. Из этих сведений становится ясно, что процесс восстановления не завершен до сих пор. Это билет с открытой датой, и в зале стоит стремянка, а рядом два молоточка — современникам предлагается принять участие в недописанной истории.

«Хранить вечно» говорит о миссии художника, о том, что действительно важно, и о смысле существования, отвечает прямо на прямо поставленный вопрос: «Как сегодня выживать?» Буквы, которыми начертаны сведения о реконструкции, отчетливо напоминают письмена художника Сая Твомбли — детский беглый размашистый почерк без официоза и стопроцентной ясности. Это карандашный набросок на ходу, на коленке. Это история, текст которой постоянно дописывается. Он не омертвел.

Октябрь 2018 г.