Будучи театроведом и пытаясь подступиться к текстам философа (тем более великого философа), почти наверняка рискуешь остаться в дураках. Что для философии «помыслить», то не очень ясно для театроведения, привыкшего иметь дело с конкретикой спектакля. А помыслить эстетику, неотделимую от политики, — такое вообще трудно представить. К тому же французская постмарксистская критическая традиция, которой принадлежит Жак Рансьер, загадка для нашей школы, берущей свое начало в немецкой теории.

Я, таким образом, не готова взять на себя смелость анализировать или критиковать тексты Рансьера, собранные под обложкой замечательного издания «Эмансипированный зритель» (2018). Свою задачу я вижу лишь в том, чтобы попытаться выделить несколько тезисов этой книги, которые могли бы дать новые импульсы в дискуссиях о положении театра и критики сегодня.

Текст «Эмансипированный зритель» (присутствие в названии слова «зритель» и стало, видимо, тем маркером, который спровоцировал бурный интерес к Рансьеру российского театрального сообщества) уже порядка десяти лет обсуждается отечественными философами и теоретиками современного искусства. Надо сказать, что этот сборник докладов 2004–2008 годов — одна из последних книг Рансьера, посвященных эстетике. Результат долгого пути, вехи которого зафиксированы, в частности, в книгах и статьях «Порядок чувственного: Эстетика и политика» (2001), «Замешательство в эстетике» (2004), «Кинематографический вымысел» (2001), «Судьба образов» (2003). Не говоря о том, что признание Рансьер получил как политический философ — разработчик собственной, отличной от структурализма и постструктурализма философской системы со своим понятийным аппаратом.

Рансьер, в отличие от многих¹, использует слова «театр» и «зритель» отнюдь не как метафоры — он действительно анализирует практики современного искусства, в том числе перформативного. Театр интересен для него как «место, где обнаруживаются допущения — как и противоречия, — которые стоят за той или иной идеей действенности искусства в целом» ².

Во всех пяти текстах «ЭЗ» так или иначе преломляются основные идеи Рансьера в области эстетики. Я сосредоточусь на одноименной статье «Эмансипированный зритель» и эссе «Злоключения критической мысли» (впрочем, без «Парадоксов политического искусства» тоже не обойдется).

Итак, что же полезного нам, практикам и теоретикам театра, предлагает один из самых востребованных, даже модных, европейских мыслителей?

1 Самый известный для нас пример — «Общество спектакля» Ги Дебора, где слово «спектакль» действительно представляет метафору общества потребления, которую Рансьер критикует.
2 Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Н. Новгород, 2018. С. 53. В дальнейшем страницы указываются в тексте.

1. СВОБОДА МЫСЛИТЬ И ДЕЙСТВОВАТЬ КРИТИЧЕСКИ

В текстах Рансьера очаровывает, безусловно, тот способ мышления, который он представляет. Характерное для языка современного искусства, но не для театральной критики неразделение эстетического и политического. Причем не просто рассуждения — а большое число примеров анализа искусства самых разных направлений. То есть Рансьер наделяет действенной функцией и искусство, и эстетический режим¹, и критику политики-зрелища. Зрелищем он называет все формы презентации, в которых действующие тела помещаются перед собранием зрителей: драматическое действие, танец, перформанс, пантомима и прочее.

1 Рансьер разработал собственную систему периодизации в искусстве. Он выделяет три «режима» в искусстве: этический, изобразительный (или миметический, или поэтический) и эстетический.
Этический режим основывается на идеях Платона. Он представляет собой режим «действенной речи», такая речь оказывает воздействие на слушателя и побуждает к действию. Такой речью обладает платоновский образ Сократа, присутствующий в каждом его диалоге.
Изобразительный (миметический, поэтический) режим существовал со времен «Поэтики» Аристотеля вплоть до классицизма. Миметическая модель подразумевает непрерывность между «чувственными формами художественного производства» и чувственными формами и мыслями зрителя. То есть, собственно, подражание.
Эстетическая модель предполагает прерывность между чувственными формами художественного производства и теми формами, в которых оно присваивается зрителем. То есть самодостаточность искусства, отрыв его от автора как некой нейтральной третьей силы.

Это взгляд на критику не как на прикладную деятельность, служащую для фиксации артефактов на том или ином витке художественного процесса. Критика понимается как инструмент, который способен непосредственно влиять на культурный порядок, — собственно, как один из «эмансипирующих» механизмов. Это, насколько я понимаю, в принципе свойственно французской критической традиции, но Рансьер доводит логику до конца. Для него любой интеллектуальный акт — это в той или иной степени эмансипирующий акт, «путь, проложенный между неведением и знанием, путь, не только всякий раз устраняющий границы между тем и другим, но и любую неподвижность и иерархию положений» (с. 15). Очень великодушно, не правда ли?

Эстетическое в системе Рансьера неотделимо от политического, поскольку цель того и другого, по сути, освобождение. Освобождение особого рода, рансьеровское — это и есть эмансипация. Характеристик этого понятия в книге несколько. Если попытаться обобщить, то можно сказать, что речь идет о возможности политической субъективации (превращении человека из объекта политических манипуляций в действующего субъекта политики)² через создание «эстетической дистанции» (сознание себя как «способного» действовать, это я попробую пояснить ниже). Эстетика в системе Рансьера столь значима потому, что дает человеку возможность перераспределять чувственный опыт.

2 «Ибо политический вопрос есть прежде всего вопрос о способности любого тела овладеть своей судьбой» (с. 78).

Почему это важно? Под «разделением чувственного» Рансьер понимает опыт реальности, «чувственные очевидности», впаянные в культуру разных социальных групп настолько, что не подлежат критическому осмыслению. Столкновение этих частных опытов, разделение и перераспределение общего пространства-времени и лежит в основе эмансипирующей стратегии по Рансьеру. Поэтому обязательным условием «изменения координат представимого» (с. 64), установления новой реальности становится диссенсус — ситуация нестабильности, когда «каждая ситуация может быть расколота изнутри и пересобрана в ином режиме восприятия и означивания». Например, по мнению Рансьера, реалистический роман осуществил определенную демократизацию опыта. «Уничтожая иерархию тем, событий, перцепций и сюжетных линий, управлявших классическим вымыслом, он способствовал распределению новых форм жизни для всех и каждого» (с. 64).

Рансьер активно критикует французскую философскую традицию «бессилия просвещенного разума», не способную справиться со «зверем» капитализма и «меланхолично» занятую разоблачением ложного содержания образов³. Философ позволяет себе усомниться не столько в понятиях, сколько в структурах, которые держат на себе этот понятийный аппарат. Он перетолковывает Ги Дебора, говоря о том, что не существует разделения реальности и образа реальности, это лишь фантазм политических элит конца XIX века, опасавшихся, что новый век с его интенсивным техническим прогрессом и активным внедрением новых форм медиа, которые позволяют распространять новые формы политического опыта, освободит «небывалые возможности народного тела» (с. 46). «Давайте допустим, — предлагает Рансьер, — что нет никакого рокового механизма, преобразующего реальность в образ, чудовищного зверя, поглощающего все наши желания и энергии» (с. 48). Тогда нет парализующего страха застрять на холостом ходу мысли, постоянно себя воспроизводящей. Появляется пространство для эмансипации — демонтажа старого (привычного, продиктованного извне) разделения видимого, мыслимого, осуществимого.

3 Современный марксизм, считает Рансьер, уже не может разоблачать механизмы социального господства — он стал «разочарованным знанием о царстве товара и зрелища, о равноценности одной вещи любой другой и всякой вещи своему образу»; он «изображает закон господства как силу, овладевающую каждым, кто попытается ее оспорить. Любой протест она превращает в зрелище, а любое зрелище — в товар» (с. 34).

2. СВОБОДА НЕ БЫТЬ ГОСПОДИНОМ

При чем же тут театр? Кажется, на примере театра философу удобнее всего разоблачить идею изначально заданной (господствующей идеологией) «пассивности» — зрителя театра и, шире, потребителя образов.

Рансьер иронизирует над вечным стремлением театра (сформулированным, конечно, в критике театра — а значит, философ иронизирует и над критикой театра тоже) преодолеть собственную природу. Зритель в процессе представления не только находится перед видимостью и ничего не знает о процессе производства этой видимости. Еще и сама эта «видимость» производится механизмом «машины неведения», оптической иллюзии. Собственно, этим и мучились все реформаторы театра. Рансьер считает, что театр вечно выстраивает изощренную систему оппозиций и допущений — пытаясь оправдать себя в том, что делает зрителя пассивным («Человек созерцает в зрелище похищенную у него способность к действию, обернувшуюся против него и формирующую коллективный мир» (с. 11)). И в то же время пытается преодолеть это противоречие своими средствами. Рансьер последовательно критикует все эти допущения и оппозиции — например, допущение о том, что публика обязательно должна представлять некое сообщество (или становиться им в результате воздействия театра).

Или же противопоставление активности и пассивности. Он не только говорит о том, что зритель является непосредственным участником действия — в любом случае, сидит ли он на своем месте или включен различными средствами в зрелище. К этому утверждению часто сводят идеи Рансьера, но не это в его мысли главное. Главное, мне кажется, что он отменяет саму проблему пассивности — активности как конструкт, навязанный извне. В качестве иллюстрации он приводит пример врачей, которым для заботы о неспособных надо вечно их воспроизводить (думаю, это восходит к критике концепция безумия у Мишеля Фуко). Либо, еще интереснее, пример «отупляющей» педагогики, когда учитель берет на себя задачу устранить дистанцию между своим знание и незнанием невежды. Но парадокс в том, что каждое полученное учеником знание не приближает его к учителю, обозначая новую дистанцию. Потому что знание, по Рансьеру, не есть математическая совокупность знаний, но лишь определенная игра позиций.

Не становится ли в этом случае желание устранить дистанцию только поводом для утверждения этой дистанции?

Это интересный вопрос для театра. Художникам кажется, что они уже предельно освободили зрителя, позволив ему выстраивать свой собственный спектакль — в иммерсивной ли или любой другой системе, предполагающей внешнюю мобильность зрителя, или в его традиционной наблюдательной позиции — неважно. Теория в этом всячески помогает художникам и подтверждает эту их победу. Так вот, хотя художники говорят об отмене дистанции, игры с ней и так далее, не присваивают ли они себе при этом ту же самую привилегию, что и «отупляющий» учитель, — привилегию знания правильной дистанции? То есть не продолжает ли театр мыслить себя в категориях господства — подчинения и не понимается ли зритель в этой иерархии как объект воздействия?

В этой оптике действия театральных реформаторов, таких как Арто и Брехт (стратегии которых Рансьер анализирует как основные для европейской сцены XX века), их стремление переструктурировать связь между зрителем и сценическим действием рассматриваются Рансьером как негативные. Поскольку в этих своих действиях реформаторы принимают на себя роль господ, оставляя зрителя снова в положении «неспособного».

Рансьер видит два таких популярных способа мнимого перераспределения границ.

Тотальное произведение (работа на смешение жанра, когда тотальное произведение должно стать апофеозом искусства). Этот способ мы наблюдаем в среде чрезмерно разросшихся артистических эго, замечает Рансьер. Думаю, он имеет в виду то самое наследие романтизма — «гезамткунстверк», произведение искусства, призванное перевернуть реальность. В такой парадигме действительно работают до сих пор многие художники, причем и наследники «традиционного» метода, и «прогрессивные» — например, Лев Додин, Юрий Бутусов, Андрей Могучий, Андрий Жолдак и другие.

Гибридизация художественных средств. Тут, говорит он, бесконечный обмен ролями и идентичностями, реальным и виртуальным, органическим и механическим (с. 23–24). В этой постмодернистской реальности Рансьер видит опасность усиления эффекта без какого-либо вопрошания об основаниях представления.

3. СВОБОДА НЕ БЫТЬ РАБОМ

Остается третий, единственно истинный, по Рансьеру, метод перераспределения границ. Это создание того самого «эмансипированного» сообщества — сообщества рассказчиков и переводчиков (с. 24). Для этого, как было сказано, от театра требуется почти невозможное — не мыслить себя «господином». Отказаться от всякого притязания влиять на образ мыслей зрителя, его мировоззрение, его эмоции.

Тогда зачем нужен театр?

Чтобы стать пространством («новой сценой равенства»), где разнородные представления переводятся друг в друга. «Ведь в любом представлении, — поясняет Рансьер, — речь идет о том, чтобы связать то, что мы знаем, с тем, чего мы не знаем; чтобы быть одновременно исполнителями, демонстрирующими свои компетенции, и зрителями, исследующими, что эти компетенции могут дать в новых обстоятельствах, среди других зрителей» (с. 24). Само представление или зрелище должно при таких условиях стать максимально нейтральным — третьей силой, которой никто не владеет и на смысл которой никто не притязает (с. 18). Просто текст, к которому ученик и учитель могут обращаться, «чтобы совместно удостоверить то, что увидел первый»¹.

Мне кажется, это звучит невыносимо трогательно. Потому что говорит о какой-то неординарной, всеохватывающей, святой, я бы сказала (если бы речь не шла о марксизме), вере в Человека, в его осознанность. Рансьер индивидуалист — он отвергает «коммунитарность» театра². В ответ на требование невозможного от зрелища — он требует невозможного и от зрителя. Он требует от нас готовности к равенству, готовности к действию, тому самому политическому: «овладеть своей судьбой». Не как «народное тело», не как «коллектив» — а как сообщество индивидуальностей, «рассказчиков и переводчиков». Он требует от нас желания услышать другого, приложить силы, чтобы продраться к нему через «лес знаков», который окружает каждое «человеческое животное». Он говорит о том, что дистанция не зло, которое нужно устранить, — это нормальное условие нашего существования. И, что еще более существенно, он говорит о «равенстве умов» — точнее, «равенстве ума самому себе». «На всем пути от читающего по слогам невежды до ученого, строящего гипотезы, действует один и тот же ум, который переводит одни знаки в другие, работает с фигурами и сравнениями, чтобы сообщить о своих интеллектуальных приключениях и понять то, что стремится сообщить ему другой ум» (с. 14). Этот посыл мне кажется прежде всего этическим — хотя Рансьер отвергает этику и этический поворот в искусстве и утверждает как раз модернистское понимание самодостаточности искусства, замкнутость его на себе.

1 К воплощению этой идеи, как мне кажется, ближе всего подошел в своей рефлексии и практике Хайнер Гёббельс своей «Эстетике отсутствия», хотя вряд ли сам Гёббельс снимает с себя «привилегию витальности и коммунитарного могущества». Это вопрос для размышления.
2 Интересно, сколько людей, связанных с театром, подняло брови, прочитав: «…что на самом деле происходит среди зрителей в театре, что не могло бы произойти в каком-то другом месте? Что есть у этих зрителей такого интерактивного и коммунитарного, чего нет у множества людей, одновременно смотрящих одно и то же телешоу?» И далее: «Я думаю, что это нечто — что есть у одних и чего нет у других — это лишь допущение о том, что театр коммунитарен сам по себе. Это допущение по-прежнему предшествует театральному представлению и предвосхищает его воздействие» (с. 19).

Заключения Рансьера кажутся простыми и даже во многом преодоленными современной практикой театра. Но это, думаю, иллюзия. Нет ничего сложнее (если вообще это возможно для человеческой природы), чем вернуться к исходной позиции, отказавшись от «господства» и «подчинения». Кажется, Рансьер как философ многое сводит к обмену «интеллектуальными приключениями», уводя за скобки телесность и эмоцию. Но все же его мысль прекрасна. Наши достижения, говорит он, будь то обучение, игра, говорение или письмо, занятие искусством или созерцание, не сводятся к некоей способности, которую утверждает социум (сообщество). «Речь идет о способности анонимов, способности, делающей каждого/каждую равной/равным любой другой / любому другому. Эта способность осуществляется за счет несводимых дистанций, она проявляется в непредсказуемой игре связывания и разделения» (с. 20).

Ноябрь 2018 г.