РОМАН ТАТЬЯНЫ

«Онегин» (по мотивам романа в стихах А. С. Пушкина). Театр «Приют комедианта».
Режиссер Роман Габриа, художник Николай Слободяник

Если подойти к «Онегину» Романа Габриа с позиции режиссероцентризма — перед нами среднестатистический европейский (только почему-то с антрактом) спектакль: концептуальный, зрелищный, в меру увлекательный, в меру нудный, с качественным дизайном, кастингом, лайтингом, саундтреком и т. п. Собственно, дальше можно сформулировать концепцию (четкую), описать сценический дизайн (причудливый), уделить пару слов Татьяне, Хандре и Ольге (славные), прохладно описать Онегина и Ленского (пародийные), понедоумевать по поводу лицеиста Пушкина (лишний) и выставить общую оценку спектаклю (положительную).

Но смысла в такой экспертизе будет немного. Режиссер перед премьерным показом сам сформулировал концепцию — первое действие «Сны Татьяны», второе «Анна Каренина» (связь очевидна: там, где пушкинская Татьяна сказала «нет», Анна Каренина сказала «да»), что до актеров, то женский состав оценит и самый наивный зритель, которому, опять-таки с очевидностью, понравятся дизайн, костюмы, реквизит, свет и музыка.

Однако если подойти к постановке «Онегина» по старинке, выстраивая парадигму своей рецепции на отношениях сцены и слова, то впечатления оказываются волнующими, а мысль с легкостью устремляется поверить театральное действо едва ли не главным мифом российской литературы. Итак, перед нами очередное воплощение «Евгения Онегина» А. С. Пушкина: не прошло и двух столетий с момента создания романа, как наша драматическая сцена подобралась и к нему.

А. Магелатова (Татьяна). Фото Н. Кореновской

От Аристотеля мы знаем, что сюжеты греческих трагедий извлекались из эпоса. Ему же принадлежит тонкое наблюдение, что раньше трагики хватали разные мифы без разбору, теперь же «сосредоточились на немногих». Если же экстраполировать этот принцип на нашу почву, то можно заметить некоторое сходство: русский роман давно уже стал не меньшим ресурсом для нашего театра, чем Илиада для греков. И здесь опять-таки есть некоторое сходство с античностью: сценическая судьба сложилась отнюдь не у всех русских романов, состав этих немногих был определен еще в Серебряном веке: «Судьба „Карамазовых“ будет нашей историей Атридов, троянский цикл мы найдем в „Войне и мире“, Федру — в „Анне Карениной“…»¹. Предсказание М. Волошина почти что сбылось: подобно «фиванскому» и «критскому» — «карамазовский» и «каренинский» циклы наша сцена к началу ХХI века прекрасно освоила, чуть хуже, однако тоже неплохо, дело обстоит с «троянским» — «Войной и миром», но того, что авторы начнут успешно «составлять» драматические опусы из онегинских строф, никто даже не предполагал.

1 Волошин М. А. Имел ли Художественный театр право инсценировать «Братьев Карамазовых»? — Имел // Утро России. 1910. 22 окт.

Конечно, сценические варианты «Онегина» встречались и в ХIХ веке, заметим, что Онегин, Татьяна, Ленский и Ольга впервые появились на сцене вовсе не в опере П. И. Чайковского, а в «драматическом представлении в 3-х действиях 4 отделениях, в стихах» — переделке романа, осуществленной для императорской сцены беллетристом и драматургом кн. Г. В. Кугушевым в 1846 году. Однако опера Петра и либретто Модеста Чайковских, подарив «Онегину» всемирную славу, заблокировали его выход на драматическую сцену приблизительно на сто пятьдесят лет. Музыка Чайковского к «Онегину» прекрасна именно тем, что «чувствительная часть» преобладает над эпосом, опера не ставит, а «использует» роман, чтобы создать музыкальную мелодраму и насладиться ею вполне. Здесь «споткнулся» сам Станиславский, когда, ставя «Евгения Онегина» в Оперной студии в 1922 году, лишь отчасти смог, по мнению Маркова, возвратить на сцену «весь драматизм, всю действенность — мощную и простую — пушкинского романа»¹. Несмотря на то, что в первой половине оперы Станиславский «достиг полного соединения с пушкинским замыслом, — писал Марков, — последние две сцены, написанные в либретто очень не по-пушкински, очень упрощенно и слащаво, казалось бы, не давая материала режиссеру, из пушкинской трагедийности переходили в оперную законченность»².

1 Марков П. А. После «Онегина» // Мар-ков П. А О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 105–106.
2 Там же. С. 106.

Да, в ХХ столетии к роману обращались великие чтецы, делались и попытки его инсценизаций, однако лишь к началу нового века наша сцена уловила в «Евгении Онегине» то, что отечественные модернисты вкладывали в понятие «русский романный эпос», который непременно должен стать ресурсом для сцены. Постановка Р. Туминаса 2013 года создала прецедент, театр Вахтангова воплотил пушкинского «Евгения Онегина» именно как роман, явив на сцене «русский миф» во всей его сложности, красоте и метафизике. Спектакль Т. Кулябина «Онегин» в новосибирском «Красном факеле», растоптав историзм, продемонстрировал пластичность романа, податливость жестким сценическим версиям. «Своими словами. „Евгений Онегин“» Д. Крымова в «Школе драматического искусства» доказал, что пушкинский текст поддается неиллюзорной, открытой форме театрального высказывания. «Онегин» Р. Габриа лишь подтверждает гипотезу, что ныне к «толстовскому» и «достоевскому» циклам русского эпоса, рекомендуемым для сценических сочинений, подключился и «пушкинский».

А. Магелатова (Татьяна). Фото Н. Кореновской

Концептуальность спектакля, как уже говорилось, сомнений не вызывает. Перед нами своеобразная монодрама Татьяны Лариной, в начале Александра Магелатова — взрослая женщина в черном — читает строки из последней главы: «Онегин, я тогда моложе…», потом следует длящийся весь первый акт флешбэк и она же — вся в белом — носится подростком по сцене, совершая нелепые поступки и расплачиваясь за них.

Итак, Татьяна как персонаж выстроена здесь по бинарному принципу: взрослая — подросток, в черном — в белом, молчалива — говорлива, движение — статика. Выбор Александры Магелатовой на эту роль предрешен ее сценической биографией: переиграв в БДТ всех ангелов и ангелоподобных существ, актриса собрала краски для роли первой леди русского мифа. Но дело не только в этом. Живет в Магелатовой какая-то тайна, роднящая ее с загадочностью пушкинского образа. Метафизика и хрупкость Татьяны здесь налицо, однако темперамент актрисы, в полной мере проявляющий себя в «деревенской» части, может кого-то и смутить: пушкинская Татьяна, как известно, «бледна и молчалива, как Светлана»… Но в том-то и фокус, что в первом действии мы видим деревенскую Татьяну глазами Татьяны петербургской, поэтому этот милый подросток — так скор на чувства, фантазии, грезы и их проявления. Подросток глазами страдалицы и монахини, безропотно исполняющей желания «изувеченного в сраженьях мужа». Свою и Ольгину (Регина Окунева) соперницу Татьяна представляет роковой женщиной — Русской хандрой (Юлия Захаркина), этот персонаж выписан буквально — в черном сарафане и кокошнике — высокая и прекрасная — роковая женщина — похитительница мужчин. «Короче, русская хандра им овладела понемногу; он застрелиться, слава богу, попробовать не захотел, но к жизни вовсе охладел», — все это воспроизведено на сцене практически буквально.

Еще до начала спектакля Владимир Ленский (Илья Борисов) неподвижно сидит с обнаженным торсом перед публикой, сидит минут десять на стуле слева перед занавесом, на груди у него белая роза, и потом Ольга рисует вместо розы — красную рану… Образный ряд спектакля как будто вдохновлен пушкинским: «Читатель ждет уж рифмы розы; на, вот возьми ее скорей!». Роз тут множество. Огромный букет появится в руках у Онегина (Сергей Агафонов) во втором акте, всю сцену петербургского бала он будет играть с кровавыми розами в руках, этот же букет швырнет в гроб Онегина в финале спектакля «важный генерал» — Муж Татьяны (Александр Кононец). Белая роза, повторю, покоится на груди у Ленского, потом — уже мертвый, когда Русская хандра, обернувшись смертью, «овладеет» им навсегда, Владимир будет носить ее в петлице. В первой же главе спектакля (вторая глава романа, первая здесь отрезана, ибо не вписалась в концепцию) Хандра «владеет» Онегиным: глядит нежно и многозначительно, гладит руки… Так же буквально предстанет перед нами «в сраженьях изувеченный» муж Татьяны — телесно страдающий, малоподвижный, эротически развязный, и Татьяна будет буквально же «излечивать» его от ран — извлекать пули из обнаженного тела.

С. Агафонов (Онегин). Фото Н. Кореновской

В снах Татьяны Онегин появляется впервые как изысканное и страшное морское чудище — он, опять-таки буквально обнаженный, возлежит в продолговатом аквариуме, удерживая Ленского («Куда? Уж эти мне поэты!») и одновременно уже стремясь навстречу судьбе-Татьяне… Впрочем, «аквариум» имеет корни и в пушкинском тексте: «Прямым Онегин Чильд Гарольдом Вдался в задумчивую лень: Со сна садится в ванну со льдом…». Потом аквариум будет работать и как «хрустальный гроб» для Владимира, и как музейная витрина, куда опускаются предметы исторического чайного сервиза в сцене первого визита Евгения к Татьяне, в финале спектакля там окажется скелет — вероятно, онегинский.

Весь этот образный ряд многозначителен, буквально пронизан наивным сельским романтизмом, что прочно засел в голове и в сердце «наивной девочки»… Хандра в ее фантазиях и снах распоряжается как хозяйка, читает авторский текст о Татьяне («Итак, она звалась Татьяна», «Душа ждала… кого-нибудь»), моет посуду в хрустальном гробу, прикидывается няней… Диалог с няней, письмо, сон Татьяны и ее объяснение с Онегиным играются быстро, друг за другом, без авторских отступлений. Все это, даже истерика Татьяны в финале сочинения письма Онегину, немного напоминает досуг советских подростков в пионерском лагере, монтажная фраза заканчивается эстрадным номером: «поет Татьяна Ларина», — и Магелатова действительно исполняет какой-то эстрадный шлягер на заморском языке. Однако «чудный сон», приснившийся Татьяне пушкинской, нарушает веселье: режиссер решает его как кошмар, как провал в будущее — во второй акт, где у нее останется одна обязанность — обслуживать душу и тело изувеченного генерала.

Спектакль открывает Пушкина женским кодом, что, конечно же, и есть самое главное его достоинство. Именно Татьяну наделяет поэт авторитетным, в какой-то степени авторским дискурсом. И кстати, для меня всегда был загадкой финал первой главы: «Я думал лишь о форме плана И как героя назову; Покамест моего романа я кончил первую главу…». Как так? В самом начале этой главы автор представил нам, «друзьям Людмилы и Руслана, героя моего романа», своего «доброго приятеля» — Онегина. Или… он не герой? Не протагонист?

А. Магелатова (Татьяна). Фото Н. Кореновской

В спектакле Романа Габриа на этот вопрос дан однозначный ответ — нет, не Онегин герой «Евгения Онегина». Впрочем, об этом писали еще при жизни Пушкина: «…Онегин есть существо совершенно обыкновенное и ничтожное. <…> Сам Пушкин, кажется, чувствовал пустоту своего героя, и потому нигде не старался коротко знакомить с ним своих читателей» (И. В. Киреевский). Впрочем, драматического разоблачения героя тут нет, скорее, снижение. Циник и кривляка, смазливый и рослый, Евгений Сергея Агафонова сделан как будто из пушкинской строки «Уж не пародия ли он?». И эта, собственно авторская мысль, как мы помним, у Пушкина отдана Татьяне, исследующей в седьмой главе жилище покинувшего свое имение Онегина. Романтическая пародия, но только на кого или на что?

У Габриа — на девичьи грезы, рожденные не «французской книжкой», как это было у Пушкина, а более современными фактурами подросткового масскульта. Деревенское объяснение Татьяны с Онегиным («вы ко мне писали, не отпирайтесь») сделано в спектакле на грани фола: Онегин ведет себя с девушкой-подростком как старший брат-тиран: все время плюет в нее ягодами (косточками?), вытирает ей сопли и т. п., а затем объявляет зрителю в микрофон: поет Татьяна Ларина. И Татьяна—Магелатова поет, что называется, от души, выплескивая на публику свою страстно-нервическую влюбленность. При всей своей дикости, сцена эта укладывается в моей голове в пушкинское: «Татьяна, милая Татьяна, Перед тобой я слезы лью, Уж в руки модного тирана, Ты отдала судьбу свою»… Вообще-то сам стиль спектакля — приподнято гламурный, отсылающий к салонному романтизму («Тут непременно вы найдете Два сердца, факел и цветки») — глубоко ироничен, что также совпадает с пушкинским дискурсом, где насмешливый комментарий немедленно «снижает» только что созданную романтическими красками сцену.

Заслуживает внимание и то, как звучит в спектакле пушкинское слово: текст романа, значительно сокращенный, разумеется, распределен между всеми персонажами: иногда они читают его как реплики, чаще — как ремарки. Это рождает интересное смешение дискурсивного и драматического. Самая выразительная в этом смысле сцена дуэли: Онегин из револьвера целится в Ольгу, которая, стоя на месте дуэлянта, бросает ему пушкинский текст, словно запоздалый вызов: «Враги! Давно ли друг от друга Их жажда крови отвела?» Владимир же сидит в глубине — на стуле около «хрустального гроба», рядом — прекрасная Хандра — она же Смерть — заигрывает с ним. После выстрела: «Что ж, убит…» — Смерть-Хандра целует Ленского, а потом победоносно смотрит на бедную Ольгу. Затем, в сцене похорон, где Онегин произносит текст (в романе это авторский комментарий) «А может быть и то: поэта Обыкновенный ждал удел», и в качестве надгробной речи эти строфы звучат издевательски, — Татьяна реагирует на его монолог физиологическим приступом рвоты.

Монтаж эпизодов тоже кажется мне концептуальным: первый акт охватывает семь глав и заканчивается «пленением» Татьяны, когда Генерал надевает ей на палец огромное дизайнерское кольцо. Второй — инсценирует финальную восьмую главу. Для автора «Евгения Онегина» этот «разрез» также принципиален: «Но здесь с победою поздравим Татьяну милую мою И в сторону свой путь направим, Чтоб не забыть, о ком пою…» — пишет он в конце седьмой главы. Впрочем, тут же забыв об Онегине, Пушкин начинает восьмую главу с рассказа о своих отношениях с Музой; кратко излагая собственно пушкинскую биографию, он, как мне кажется, «проговаривается», перепутав в конце концов свою Музу со своей героиней:

И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках.
И ныне музу я впервые
На светский раут привожу;
На прелести ее степные
С ревнивой робостью гляжу.
Сквозь тесный ряд аристократов,
Военных франтов, дипломатов
И гордых дам она скользит… и т. д.

Вообще говоря, этот переход вызывал нарекания критики как при жизни поэта, так и далее, писали, что психологически недостоверны ни преображение Татьяны, ни характер Онегина. Пушкина упрекали в отсутствии цели и плана романа, в том, что он разворачивает действие и характеры, следуя лишь своим творческим порывам. Но сегодня эта «беда» кажется достоинством, а в композиции «Евгения Онегина» и самой интересной зоной его драматического воплощения. Кульминация происходит в дискурсе: Поэт узнает в героине собственную Музу, а герой-вертопрах влюбляется в Татьяну как в Музу Поэта. Именно это, а не изменения героев и их объяснение важный итог романа: когда фабула переплетается, наконец, с дискурсом и финал, приводящий как будто к краху судеб героев, оказывается оптимистическим, поскольку отражает бесценный опыт самопознания автора. Впрочем, это уже мои личные, почти не имеющие к спектаклю соображения.

Здесь же, у Габриа, второй акт все-таки о героях, на передний план отчего-то выходят замешенные на ревности отношения Генерала и Онегина, и, конечно же, молчаливая героиня Магелатовой в черном — укор и проклятие их обоих. Второй акт показался мне не таким интересным, как первый, впрочем, возможно, я просто не смогла считать его коды.

Ну так вот. Несмотря на разные мелочи, к которым можно было бы и придраться (ничего не прибавляет, к примеру, к концепции юный Пушкин — портретно загримированный подросток-виолончелист Илья Лифшиц), «Онегин» — по мотивам романа в стихах Александра Пушкина — волнующий опыт встречи с главным мифом русской литературы, а его подзаголовок «Сны Татьяны», полагаю, понравился бы и самому Пушкину.

Октябрь 2018 г.