Идея травмы используется сегодня в общественной сфере постоянно, зачастую из-за своей репетативности она теряет свой смысл, однако это всего лишь означает, что мы живем в эпоху, когда общество постоянно вынуждено сталкиваться с травматическими ситуациями. Травма стала культурным тропом.

Современная теория травматизма предполагает перманентное стремление человека к травматическим страданиям — симптомом травмы является повторное ее проживание, повторная репрезентация травматического события. Поэтому художники сегодня как никогда внимательны к работе с нарративами травм. Перформанс или спектакль становится технологией, с помощью которой можно обращаться к травмам и выстраивать связь между зрителем и травматическим опытом, который ему пришлось пережить или с которым он сталкивался косвенно.

«Девять частей желания». Афиша спектакля

Эта практика не нова для театра, античный театр и теория катарсиса строились на этом болезненном принципе, на столкновении зрителя с ситуациями, вызывающими у него страх, ужас, эмоциональное потрясение. Театр жестокости Антонена Арто, направленный на разрушение индивидуальности, также стремился к воссозданию катарсического опыта у зрителя. Однако изобретением XX века стал театр, в котором катарсис используется не только как один из способов создания связующего эмоционального состояния между перформером и наблюдающим. Театр травмы начал восприниматься не только как эстетическое явление, но и как терапевтическое.

Любой вопрос о травме, особенно в контексте теории театра, неизбежно приведет к психоанализу. Психоанализ — это теория бессознательного, и она сама по себе зависит от механизмов репрезентации. Со времени Зигмунда Фрейда психоанализ был связан с игрой, сценой и драмой. Примечательно, что между истерией и театральностью теория психоанализа видит тесную связь. Истерия, результат шока и травмы, развивается посредством «закрепления» аффектов, которые не могут быть устранены, но могут быть частично или полностью подавлены. Эти концентрации и суперналожения происходят непрерывно, потому что психический «застой» или травма означают невозможность развития. Следовательно, истерия связана с театром через процессы переноса, существующие между психикой и телом, с одной стороны, и через мистификацию как репрезентативное действие — с другой. Что означает театральная и перформативная работа с болью в этом контексте и может ли она погасить травмирующее состояние? Театральная практика показывает, что это возможно.

Одним из первых режиссеров, сумевшим объединить в своей практике теории психоанализа и театральной репрезентации, был Николай Евреинов в 1920-х годах. В этот период актуальной становится концепция театральных массовых зрелищ. Идея политического карнавала и коллективных действий в шествиях обрела в них свою завершенность — теперь народные массы выступали не только в качестве зрителя, но и участника, становились зрелищем для самих себя, проявляли свою субъективность и были направлены на театрализацию действительности. Возникновение театрализованных зрелищ было связано с необходимостью изобретения советской праздничной, ритуальной и коммеморативнои. традиции. Советский праздник приходил на смену запрещенному празднику религиозному.

В постановках Николая Евреинова количество задействованных статистов и актеров достигало тысяч. Грандиозные массовые инсценировки организовывались по случаю революционных дат. Одно из наиболее крупных зрелищ, поставленных Евреиновым, было приурочено к третьей годовщине революции. Спектакль «Взятие Зимнего дворца» был показан 25 октября 1920 года. Изначально Евреинов планировал задействовать в представлении реальных участников Октябрьского восстания, таким образом он пытался реализовать в жизни идею об «автобиореконструировании», суть которого он описал подробно в брошюре «О новой маске» в 1921 году. Его антропологическая теория происхождения театра заключалась в том, что природа человека перформативна. Вся жизнь человека — это стремление тотально инсценировать все жизненные аспекты, вплоть до события смерти.

Именно Октябрьская революция предоставила Евреинову возможность воплотить его мечту — превращение жизни в театр. Зрители «Взятия Зимнего» также являлись частью действия, частью коллективного тела спектакля. Они представляли собой своеобразную реминисценцию античного хора, живо реагировавшего на происходящее. В этом спектакль Евреинова был близок традиции античного театра. Античный театральный спектакль отличался тем, что в своей основе имел хорошо известный зрителю мифологический сюжет, зритель шел в театр не для того, чтобы услышать новую для себя историю, а, согласно «Поэтике» Аристотеля, для того, чтобы, испытав коллективное сопереживание, очистить душу от аффектов (в эстетическом и медицинском смысле). Зрители и участники спектакля Евреинова не просто хорошо знали историю Октябрьского восстания, но и являлись его косвенными или прямыми свидетелями. Таким образом Евреинов реализовывал идею театротерапии, следуя которой зрители-актеры, разыгрывая ситуации, произошедшие с ними в реальности, приходили к их символическому разрешению. Евреинов видел в этой практике образование третьего рода театральной маски наряду с маской психологической (когда актер играет другие характеры) и прагматической (когда он играет самого себя) — автобиореконструктивнои.. Новая маска дает, по Евреинову, возможность явить на подмостках театра себя самих в повторении действительно случившегося. Зрители «Взятия Зимнего дворца» не только активно комментировали зрелище, но и реагировали на действия статистов, во время атаки дворца они тянулись к решеткам вместе с толпой, изображающей революционеров.

Ив Энслер. Выступление на TED. 2004 г.

Главной задачей современного театра стал ответ на вопрос, каким образом возможна фиксация и репрезентация травматического события, а также анализ того, каким образом оно влияет на зрителя. Сегодня существует большое количество форм работы с травматическим событием, начиная от детально задокументированного пересказа, который через нарратив влияет на восприятие проблемы зрителем и работает с его коллективной эмоцией и памятью, заканчивая воспроизведением эмоциональных, травматических состояний через пространство, музыку, видео, направленных на повторное, сознательное травмирование. Зритель в театре травмы может выступать в качестве наблюдающего либо в качестве участника. Однако и в том, и в другом случае важно, чтобы зритель тем или иным образом был эмоционально включен в действие.

Каннибализм, мастурбация, изнасилование, телесные увечья, дефекация, океаны крови и беспощадные ругательства — таким был британский театр в 1990-х годах в Лондоне и в начале 2000-х в России, после того как в Москве состоялись семинары театра Royal Court. Именно тогда российских драматургов и режиссеров познакомили с театром «in-your-face». Экстремальное насилие, как словесное, так и визуальное, несомненно, было одним из его товарных знаков. Прямое, шокирующее высказывание о наиболее актуальных и острых событиях стало основным методом работы с травмой. Важно было как можно быстрее зафиксировать и предъявить ее без дальнейшей работы с эмоцией зрителя. Однако в новом тысячелетии, особенно после трагедии 9/11, театральная мировая сцена значительно изменилась, и возвращение политического театра и документального театра стало двумя наиболее заметными тенденциями.

В отличие от эмоциональных диалогов и конфронтационно представленных сцен физической жестокости, демонстрирующих острую боль в театре «in-your-face», современные политические драмы в большей степени нарративны и сосредоточены на документальном, холодном фиксировании травматических ситуаций. Зачастую подобный тип театра обращается к монологу как к форме создания наиболее тонкой коммуникации с аудиторией.

Одно из преимуществ театрального монолога заключается в том, что он дает голос безгласным и предоставляет рассказчикам возможность поделиться своими историями, а зрителям возможность получить опыт фактического переживания действия, изображаемого на сцене. С 1990-х годов монологи становятся все более конфессиональными.

Ярким примером работы с травмой через театральный монолог стал проект Ив Энслер «Монологи Вагины». В 1998 году в небольшом театре Off-Broadway состоялась премьера спектакля, главную роль в котором исполнила сама Ив. С тех пор эта серия монологов, основанная на интервью Энслер с более чем 200 женщинами, выросла из простого театрального проекта до события глобальной массовой культуры. «Монологи Вагины» были переведены на 48 языков и исполнены в 140 странах по всему миру. Кроме того этот спектакль положил начало движению «День V» — благотворительной организации, направленной на защиту женщин от насилия. Успех и всеобщее признание пьесы, по словам Энслер, основаны на способности женщин говорить о насилии, не осуждая, а освобождая собственный дух и политическую волю. Ив Энслер и движение «День V» ставят перед собой глобальные цели не только через спектакль и взаимодействие исполнителя со зрительницами, в той или иной мере пережившими насилие, научиться проживать заново трагедию, освобождаясь от нее, — они выводят искусство на социальный уровень буквально помогая тысячам женщин. По мнению автора, мы должны слышать истории друг друга, чтобы понять друг друга, это дает энергию для борьбы, которая, после того как была раскрыта правда о многовековом насилии над женским телом, необходима. Гнев для преобразования его в позитивную энергию, направленную на уменьшение насилия, должен быть осмыслен совместно зрителями и авторами «Монологов», связь между которыми создается через предельную искренность, простоту, доступность текста, а также иронию, без которой шоковое содержание вряд могло бы быть воспринято зрителем. Важно, что в первых спектаклях Ив Энслер сама читала монологи, тем самым создавая эффект исповедальности, прямого обращения человека, пропустившего через себя травмы множества женщин, к аудитории. А автобиографичность некоторых фрагментов текста создавала желаемый эффект аутентичности и поддерживала доверие к создателям.

Дж. Мейс в спектакле «Я — моя собственная жена». Goodman Theatre (Чикаго). Фото из архива автора

На более тонком уровне был выстроен спектакль «Девять частей желания» (9 Parts of Desire) Хизер Раффо. Американка из иракской семьи, она объясняла, что, чувствуя свою ответственность перед иракским народом, она хотела заставить американскую аудиторию взглянуть на ирано-американский конфликт не с точки зрения политики, а с точки зрения человеческой. Пьеса-монолог, состоявшая из документально зафиксированных бесед с иракскими женщинами, была написана в 2003 году, когда началась вторая война в Ираке. Поразительно, что в отличие от большинства спектаклей, выходивших в то время, социальный посыл пьесы был направлен не против действий США. Впервые со сцены от лица представительницы Ирака прозвучала критика режима Саддама, последствия правления которого оказались не менее драматичны, нежели кампания Буша. Этот спектакль во многом близок поставленному в России спектаклю Руслана Маликова и Михаила Угарова «Сентябрь. doc», который посвящен Бесланской трагедии. В данном случае режиссер занимает так называемую ноль-позицию, позволяет своим героям представить множество точек зрения, при этом право оценки он передает в зал.

Раффо представила зрителям женщин, потерявших своих родственников, которые были заключены в тюрьму, подвергнуты пыткам, изнасилованы, вынуждены эмигрировать. Но также ей было важно показать, что жизнь этих женщин продолжается, попытаться помочь зрителям проанализировать этот персонализированный, субъективный и интимный портрет сложной ситуации в Ираке. Несмотря на многие различия, техника Раффо в чем-то была схожа c Энслер — это использование юмора, которое может показаться неожиданным, учитывая серьезность темы и степень изображаемого ужаса. Так, одна из сцен включала монолог маленькой девочки — она танцевала перед телевизором под видеоклип любимой музыкальной группы N’Sync и рассказывала историю об американских солдатах, которые пришли в ее школу. При этом она замечала, что один из них был похож на Джастина Тимберлейка и поэтому очень ей понравился. Подобные сцены контрастировали с эпизодами, полными физиологических подробностей (один из рассказов был посвящен изнасилованию сыном Саддама девушки, которую после преступления измазывают медом и кидают на съедение доберманам). Женщины находят слова, чтобы рассказать свои истории, какими бы фрагментарными и неполными они ни были. Несмотря на все ужасы, они пытаются сообщить о своей травме, при этом осознавая безнадежность своего положения.

По-другому обстоит дело со спектаклем по пьесе Дуга Райта «Я — моя собственная жена». Он не только дает голос тому, кто на протяжении долгого времени был лишен его, — трансвеститу из Восточной Германии, пережившему ужасы как нацизма, так и коммунизма, — но ставит под сомнение надежность личного повествования. Монолог персонажа, несмотря на то, что он является единственным свидетельством, звучащим со сцены, не является для зрителя бесспорным.

Дж. Мейс в спектакле «Я — моя собственная жена». Goodman Theatre (Чикаго). Фото из архива автора

Пьеса и спектакль имели огромный успех, текст был удостоен Пулитцеровской премии в 2004 году, а театральное шоу получило премию критики как лучший спектакль сезона на Бродвее в 2003-м. Его успех во многом можно объяснить тем, что в период, когда документальные театральные монологи набирали популярность, этот текст ставил под сомнение достоверность исторического повествования, личного воспоминания и документального нарратива. Текст путал зрителя, позволяя ему приблизиться к герою, почувствовать его трагедию, и далее травмировал его повторно, постепенно разрушая иллюзию достоверности, в которую он уже поверил. Райт использует очень умную стратегию, он руководит аудиторией, он проводит ее от первоначального увлечения через сомнения и разочарование. Пьеса представляет собой не последовательный рассказ, а фрагментарную версию жизненного опыта и травмы, которые выходят из-под контроля рассказчика. Учитывая информационную герметичность, которую предполагает природа монолога, аудитория не имеет возможности проверить рассказ героя/героини. Она априори ему доверяет. В спектакле герой появлялся из темноты с загадочной улыбкой на лице, носил черную юбку, черную блузку с короткими рукавами, черные ортопедические туфли, тонкую цепочку из жемчуга, на его лице не было макияжа, а волосы были прикрыты платком. Драматург связывает пол героя, который неоднозначен, с его обманчивыми историями и противоречивой идентичностью. В «Я — моя собственная жена» костюм обозначает не характер персонажа, который остается загадкой, а привлекательную оболочку. Этот костюм является демонстрацией не только открытого трансвестизма Шарлотты, но и метафорой мимикрии, которая была необходима герою/героине для того, чтобы выжить при нацизме и коммунизме. Драматург при создании пьесы использовал не только личный монолог, но различные газетные цитаты, выдержки из телевизионных интервью и т. д. Такая документальная структура необходима для того, чтобы разрушить перспективу нашего восприятия второй половины пьесы, раскрывающей Шарлотту как активного агента Секретной полиции Восточной Германии, присвоившего себе имущество депортированных евреев. Шарлотта не только не «настоящая женщина», она, возможно, даже не та женщина, за которую себя выдает. Может быть, все, о чем она рассказывает, не является правдой. Единственное, в чем мы можем быть уверены, — перед нами рассказ о жизни, в правдивости которого Шарлотта, вероятно, убедила сама себя и заставила поверить Райта.

«Я — моя собственная жена» — это загадка, ни публика, ни автор никогда не узнают истину. По мнению Райта, люди могут лгать, но ложь так же важна, как и истина. Именно этот более широкий взгляд на механизмы коммуникации, на построение идентичности, на сложность и трудность вербализации травмы делает спектакль по пьесе Райта ценным.

Особо стоит отметить спектакли так называемого «свидетельского театра», в котором документальный текст представляют не актер или драматург, его записавший, а человек, ставший источником его создания. Люди, пережившие экстремальное насилие, часто страдают от социальной изоляции, стигматизации и чувствуют себя отверженными обществом. Подобная форма театра позволяет не только уменьшить дистанцию между зрителем и травмой, буквально столкнув их лицом к лицу, она оказывает терапевтическое воздействие как на зрителя, так и на человека, переживающего посттравматический синдром. Свидетельский театр и социодрама использовались в странах Африки, Азии, Латинской Америки, Ближнего Востока, Соединенных Штатов и в России, они предлагают новый, действенный подход к коллективному управлению травмами. Презентация собственной истории на сцене мобилизует творческий потенциал травмированных людей и групп для решения проблем и конфликтов, способствует принятию различий, а также восстановлению личных связей и чувства принадлежности к обществу.

Помимо нарратива как одного из прямых способов работы с травмой, важным аспектом в работе режиссера являются пространство и время, которые могут создавать дополнительные эффекты, необходимые для формирования коммуникативных связей между зрителем и травмой. Они могут быть комфортными для восприятия, но могут способствовать и возникновению дополнительных травмирующих стимулов.

С самого начала перформативное искусство радикально ставило вопрос о разделении искусства и жизни. В XX веке театр также часто выходил за границы традиционной сцены и завоевывал пространства повседневной жизни — зрительные залы, улицы, площади, общественный транспорт, частные квартиры, торговые центры и даже виртуальную реальность. Современный театр, зачастую выбирая для разговора травмирующие темы, сознательно усиливает их воздействие за счет разрушения линейной структуры восприятия зрителя, уводя его из традиционной для театра формы коммуникации — наблюдения. Театр заставляет зрителя физически перемещаться в пространстве, помещает его внутрь действия, лишает его защиты. Превращает его не просто в свидетеля, но в участника и партнера. Театральный режиссер Энн Богарт считает, что театр, который не занимается террором, не имеет энергии. Театр создается из страха, а не из комфорта.

Также временной аспект, как было доказано, влияет на восприятие зрителя, хотя подобный метод в большей степени используется в кино. Так, в фильме режиссера Мартти Хелда «Боковой ветер», посвященном депортации эстонцев в Сибирь в 1941 году, черно-белая картинка замирает в момент объявления директивы о выселении. Режиссеру удается сохранить внимание зрителя к застывшему изображению, он создает историю среди статуй-актеров одной только манерой съемки и закадровым голосом. По мнению историка кино Надин Май, подобное замедление времени в художественном произведении способствует травмотерапии, особенно в современном мире, где восприятие человека фрагментарно и подавлено высокими медиа-скоростями. У людей, переживающих посттравматическое стрессовое расстройство, отмечается истощение ресурсов в связи с чрезмерной стимуляцией чувств, эмоциональный паралич из-за неоднократного возвращения к травматическому событию, невозможность следовать линейному повествованию. Таким образом, замедленный темп повествования выводит восприятие зрителя из состояния стресса и позволяет ему проживать и осмыслять травматические чувства медленно и более подробно.

Театральное искусство, направленное против любой формы насилия, каким бы порой жестоким оно ни было по отношению к зрителю, ставит своей задачей устранение травматических последствий. Процессы театрального взаимодействия с психоанализом, основанным на опыте переживших травму, обеспечивают доступ к уникальной комбинации коммуникации, фиксирования свидетельства и документирования, его творческой трансформации, репрезентации истории, терапевтического воздействия и аналитического и образовательного элемента. Все это объединяет в себе театр травмы, исследования которого сегодня актуальны как никогда.

Октябрь 2018 г.