Эссе драматурга и сценариста Любови Мульменко «Какое ваше тело» помогло нам осознать и сформулировать целый ряд вопросов, связанных с темой «Тело в драматургическом тексте». Мы попросили ответить на эти вопросы современных драматургов — от самых опытных до начинающих.

1. Важны ли для вас телесные характеристики героев, представляете ли вы их как тела?

2. Насколько ваши герои телесны, как тело возникает в пьесе — в ремарке, в диалогах, в речевых характеристиках, лексике?

3. Фиксирует ли драматургия изменения тел? Например, очевидно, что «советское» тело (в идеальном обобщенном представлении) отличается от сегодняшнего, можно ли проследить это изменения по современным пьесам?

4. Кто в ваших пьесах телеснее, чьи телесные характеристики отчетливее, кого «воплотить» легче — мужчин или женщин? Если, конечно, эта разница есть.

5. Много ли в сюжете, в действии ваших пьес вытекает из телесных характеристик героев или все же конфликт, действие находятся не в «телесных» областях?

6. Можете вспомнить слабые места, болезни своих героев (несколько примеров)?

7. И последняя просьба, в общем шуточная: телесный портрет современного человека/героя, какого-то знакового или случайного. Просто чтобы тело возникло в описаниях разных драматургов.

НИКОЛАЙ КОЛЯДА

1. Представляю. Маленькие, высокие, толстые, худые. Но не в этом дело. А главное, что всем охота жить, любить и быть любимыми, всем хочется счастья, а его нет, и они страдают. А от этого они и смешные, и трагичные. И всех жалко: и толстых, и худых.

2. У меня все как-то банально в пьесах: маленькие говорят пискляво и короткими предложения, высокие — говорят грубо и громко, толстые — широко и протяжно, худые — скрипучими голосами. Потому что я как-то понял, что театр — очень тонкая штука, но при этом театр — вещь невероятно грубая. Все должно быть топором вытесано, тогда публике понятно.

3. Раньше все были худые и духовные, а теперь толстые и бездуховные.

Считайте, что это шутка.

Но на деле — это правда.

И это не моя правда, а так хочет видеть зритель. И хочешь ты или нет — надо угождать зрителю. Публика платит деньги. И ее уважать надо. И как-то потихоньку, не сильно продаваясь, но все же продаваясь, угождать и показывать то, что ей хочется.

Однажды я спросил Валентину Талызину: «Почему вы, артистки, так любите часто переодеваться в другие платья во время спектакля?» На что она мне сказала: «Дурак, это не я люблю, а публика любит».

И это правда. Надо публику уважать. Публика хочет, чтобы ей со сцены говорили: «Раньше все было лучше». Так устроен человек. Ему кажется, что раньше, в советское время, все было лучше.

А раньше не было лучше. А было хуже. Просто человек был моложе и все казалось проще и веселее. Но раз люди так хотят — пожалуйста. Они мне деньги платят за то, чтобы я так говорил и их успокаивал. Это нормально, я думаю. Я посмеиваюсь, думаю свое, говорю им, что они хотят услышать, но при этом потихоньку, незаметно, говорю им все-таки свое, а не то, что они хотят услышать. Сложно объяснить, это как 25-й кадр.

4. Ну, конечно, женщин рисовать легче. Они разнообразнее. Они и одеваются ярче, и все время крылышками, как бабочки, трепещут, чтобы привлечь мужиков. В них больше красок. Они и поплачут, и посмеются, и станцуют, и споют. Женщины любят нежность, красоту, они глубже и душевнее. Мужики-то все наши — туповатые, правду сказать. Им одно надо и побыстрее. Ну, вы знаете, что им всем поскорее надо.

5. Пьеса — это такой крепкий узел, где все завязано вместе. А может, тысяча узлов в одном узле. И потяни одну веревочку, распутай — все развалится.

6. Чаще всего мои герои — «больные на голову». То есть не буквально больные, а прибабахнутые. Но есть и действительно нездоровые. В «Рогатке» был Илья, инвалид без ног. И это очень важно для этой пьесы.

В «Уйди-уйди» две старухи — Марксина и Энгельсина — лежат пластом, не двигаются, болеют — камнем висят на шее у главной героини Людмилы Ромашкиной, в «Землемере» Алексей ходить не может, ноги немеют, а в «Бабе Шанель» прямо так и говорится: «Вы все — инвалиды! Но вы — не инвалиды! Вы поражены физическими недостатками, может быть! Да! Может быть! Но душевными — нет! Их у вас не занимать!..»

Ну, опять герои говорят про духовность, а как без нее в России?!

А дальше в «Бабе Шанель» вообще начинается: «…Я вот инвалид второй группы по опорно-двигательной системе. Разве не видно? Встать не могу!

Нина, к примеру, инвалид первой группы по зрению: один глаз минус восемь, другой плюс пять. Тамара — инвалид с детства. Капитолина, как вы видите, — инвалид по голове, не помню, как там это по-научному у нее называется…».

Ну, врут они, конечно, придуриваются. Ничем они не болеют на самом деле.

Что-то начал вспоминать все мои 109 пьес — а больных-то у меня море! Сплошная поликлиника.

7. Толстенький, жвачку жует, в фальшивом «Адидасе», в фальшивой «Праде», в черных очках с Шарташского рынка, гнилые зубы. Это мужики. Бабы: штаны в обтяжку, пухленькие, яркая косметика, много люрекса, сумка из кожзама, курит, выдыхая дым налево.

ЯРОСЛАВА ПУЛИНОВИЧ

1. Важны, да.

2. Я всегда представляю своих героев — от их телесности зачастую зависит и их поведение в мелочах: высоким людям неудобно в тесных помещениях, они ежатся, сжимаются, а высоким неуверенным в себе людям вообще тяжело — они еще и сутулятся зачастую, особенно это касается женщин. Еще полнота и худощавость. Полным героям сложнее расположиться в пространстве, что ли. В последней моей пьесе один из главных героев — полный пятнадцатилетний подросток. Для меня это было важно, что он полный. Это как признак его абсолютной незащищенности какой-то, неуверенности. Ему сложно быть легким, быть подростком, он спрятался в себе, как в раковине. И его полнота — это такая важная черта его характера.

3. Современные герои — они какие-то более живые, что ли. Они больше двигаются, больше жестикулируют. В советском, что называется «классическом» типе героя — я имею в виду что-то среднее между Анатолием Новосельцевым и Андреем Бузыкиным (простите, если фигню сейчас сказала, я в СССР не жила, но для меня это абсолютный тип советского горожанина) — как-то больше размеренности, что ли, больше неуверенности и деликатности. Жестикуляция современного героя, мне кажется, более развязная. И выглядят современные герои по-другому. Это тоже важно. Их имидж, одежда изначально дают толчок к другому поведению — более открытому, резкому.

4. Для меня разницы нет. Вот мне, если честно, неинтересно с типом героев, которые называются — «красивая девушка» или «красивый парень». Потому что я не знаю, как выглядит красивый человек. То есть знаю, конечно, но это для меня, а для режиссера, который будет мою пьесу ставить, все совсем по-другому. Поэтому мне важно, чтобы у героя был какой-то изъян — ноги толстые, губы очень тонкие или, наоборот, слишком пухлые, нос длинный. Потому что у каждого человека есть какой-то изъян, о котором большинство окружающих даже не догадываются. И это дает, думаю, довольно мощный толчок для актера — как играть такого-то героя, который знает, что вот у него есть такой-то изъян, даже если его никто, кроме героя, не замечает.

5. Немного. Уже писала про своего героя — толстого мальчика, для которого это проблема. Еще в одной из пьес моя героиня жалуется, что у нее ноги слоновьи и нос утиный. Но на самом деле нос и ноги в порядке, она так говорит от недолюбленности и неуверенности в себе. Хотя, мне кажется, если человек так про себя думает, пусть этого и нет, это тоже некая телесность.

6. Алкоголизм, рак, туберкулез — это то, что удалось вспомнить)) Я вообще-то не очень люблю писать про «больных» героев, сложно писать про это, есть опасность уйти в такое «оправдание болезнью», ну, или не знаю, как это назвать. В общем, тяжело про больных писать, особенно детей. Если это не социальный театр, конечно.

7. Современный герой, если говорить о телесности, для меня выглядит так: он вечно парится, что он толстый, ненакачанный или, наоборот, очень худой и ненакачанный, потому что журналы и реклама вбили ему в голову, что он должен быть среднего телосложения и обязательно с мышцами. Он часто моется, в его душевой комнате тысячи баночек со всякими шампунями-дезодорантами-кремами, и он впадает в панику, когда в метро чувствует, что от него пахнет потом. Он много ест, сам того не замечая, — в кафе, в Макдональдсе, на посиделках с друзьями, но в его холодильнике чаще всего шаром покати. Он знает, что нужно заниматься спортом, и обещает себе начать со следующего понедельника уже несколько лет подряд. Он густо душится, а потом думает — ох, блин, что же я так сильно надушился, это же вроде не по этикету и вообще неприлично. Он панически боится быть покусанным комарами и при любом укусе расчесывает больное место до кровавых волдырей, а потом всем рассказывает, что у него аллергия на комаров. Много курит, много думает, отчего годам к тридцати у него на лбу появляются мимические морщины, и он парится, что они появились, и бесконечно мажет их какими-то супер-гель-кремами. Боится размахивать руками, но иногда забывается и размахивает ими. Боится, что у него пахнет изо рта. Иногда запускает себя, отращивает бороду-усы-волосы на ногах и т. д. и т. п. — это называется «впадает в депрессию». Но потом берет себя в руки, и снова моется-бреется-мажется кремами, и обещает себе, что с понедельника пойдет в спортзал и станет не хуже, чем вон тот или вон та, с картинки…

ДМИТРИЙ БОГОСЛАВСКИЙ

1. У каждого драматурга свой способ написания пьесы. Для меня важен первый эмоциональный толчок, некая социальная пощечина, от которой впоследствии я начинаю строить фабулу пьесы. И с этого момента для меня это обязательный, принципиальный вопрос. Я не могу раскручивать действие, не видя своих персонажей, мне кажется, невозможно передать чувства безликого, бестелесного организма. Важны все мелочи: рост, цвет волос, горбат персонаж, стар или молод, ведь старики двигаются иначе, чем молодые, отсюда возникают и речевые характеристики, и динамика речи, темпоритм. Я стараюсь проигрывать все реплики за персонажей, по несколько раз повторяя их в голове, пытаюсь ощутить их движение в пространстве, понять, сколько нужно времени, чтобы герой прошел через комнату и сел на стул.

Опять же, точно представляя персонаж, я имею возможность, скажем так, играть с ситуацией. Мне будет интереснее, если я увижу слезы крупного, взрослого мужчины, нежели безвольного хлюпика, интереснее, когда хрупкая девушка, сидя в углу старенькой кухни, скалит зубы на невидимого обидчика. Тело дает возможность контраста, возможность показать силу духа персонажа или, наоборот, отсутствие этого духа: он маленький, но в какой-то момент он выпрямляет спину, становится на голову выше. И мне кажется, что все взаимосвязано: волевое решение — поступок — тело.

2. Вот тут начну себе противоречить:-) Все сказанное выше относится к моей личной «кухне». Но начать, видимо, нужно не с этого. Я не люблю описывать своих героев в списке действующих лиц. Максимум — это возраст. Мне кажется, не стоит отбирать работу у режиссеров и актеров, не стоит разжевывать и подавать все на блюдечке. Не думаю, что пьесы, в которых все понятно, вызывают у кого-то интерес. Хочется, чтобы пьеса была пазлом, ребусом, чтобы во время работы у постановочной команды постоянно возникали вопросы «как?» и «почему?».

Я очень люблю использовать ремарки типа: «какое-то время неподвижно сидит». Мне важно дать только первый импульс артисту, а уже потом его нутро само поведет его в эту зону. В любом случае — Богославский напишет, как он видит персонаж, а Иванов сыграет свое видение. Но первоначально Иванов будет складывать персонаж из мелких обрывков пьесы.

3. Не думаю, что у драматургии есть такая задача. Да и по большому счету драматургия не имеет такого широкого инструментария, как, например, проза. Наша задача — рассказать историю в диалогах. Я не люблю пьесы, перенасыщенные ремарками, в этом, мне кажется, есть какая-то беспомощность. Конечно, смотря какова функция ремарки. От фантазии также многое зависит, и тут нет разницы, пьесу какого периода ты читаешь. Если из диалога у меня возникает абсолютно конкретный, скажем так, видеоряд, значит, с этой пьесой все хорошо:-) Опять же, а кто герой? Зачастую в современных пьесах героем является человек, не сумевший перескочить границу «советскости» или воспитанный в этом духе. Если исходная задача писать о человеке, то пока мы вынуждены (не нравится мне это слово) балансировать между эпохами. Вот тебе и конфликт:-)

4. Разница есть, но она скорее психологическая, чем телесная. Когда ты конкретно понимаешь, чего хочет твой персонаж, тогда ты понимаешь, как существует его тело в том или ином пространстве. Можно выписывать конкретные характеристики: села нога на ногу, надула губы. Но я стараюсь не использовать подобных приемов, для меня это все уходит в разряд ненужного описания. Ведь все должно быть понятно из диалога. То, что мать суетится вокруг пришедшего с работы сына, я понимаю из количества коротких вопросов, которые она задает ему, накрывая на стол и практически не слушая ответов. И сразу представляю, что это сухонькая, но еще бодрая старушка, на крепеньких ножках в теплых тапочках. Но опять же — оставим это режиссерам и артистам:-) Потом мы считываем поведение сына, скорость его ответов и вообще желание отвечать на эти вопросы, и в воображении возникает образ уставшего человека, тело его тяжело и неподвижно, вся тяжесть в бедрах, вяло усаженных на табурет, и т. д. Но описывать это я не вижу смысла. Диалог рождает ситуацию, ситуация рождает поведение.

5. Я пропущу этот вопрос, кажется, я выше уже об этом говорил.

6. В пьесе «А если завтра нет?» я заставляю своего частично парализованного персонажа притворяться немым. В течение нескольких лет он таким образом вымещает свою обиду на сына. И только в предпоследней сцене открывает тайну абсолютно чужому человеку. Кому-то это покажется неправдоподобным, мне же важно передать читателю силу обиды, а потом звучание старческого голоса, хрип голосовых связок человека, который молчал долгое время.

В пьесе «Внешние побочные» я пытался передать ощущения солдата, который четвертый час «жарится» на солнце во время присяги: как тело его раскисает под лучами палящего солнца, ноги становятся ватными, как дерет сухое горло, — но все это делалось через его внутренний монолог.

В пьесе «Тихий шорох уходящих шагов» психологические терзания главного героя доводят его до горячки и сваливают в постель. Он бредит, его то колотит озноб, то бросает в пот от жара. Я видел три премьеры по этой пьесе и каждый раз удивлялся силе актерского исполнения. От какого внутреннего переживания артисты, как хамелеоны, из мелово-белых становились багрово-красными? Для меня как автора это были непередаваемые ощущения.

7. Хотя наши профессии субъективны, но сейчас будет субъективный субъективизм:-) С ног до головы, значит? Голова любая. В большинстве случаев красивая, ухоженная. Вертится так же часто, как и смотрит в пол. Шея — вспомогательный элемент, из-за отсутствия больших очередей начинает атрофироваться и втягиваться в плечи. Оттого, что наш человек/герой потерял стремление к чему-либо из-за «вседоступности», он потерял и главную точку импульса движения — солнечное сплетение. Значит, грудь впалая, плечи немного стремятся вперед, отчего грудь окончательно прилипает к спине. Главная точка движения находится между пупком и пахом, этим он ходит, когда не спешит. А когда спешит, интуитивно точка движения возвращается в район солнечного сплетения, но сутулая спина создает эффект паруса, отчего спешит он неуверенно, пробуксовывает. В районе пупка небольшой жировой оберег от обеденных меню недорогих кафе. Бедра расшатаны, чтобы во время стояния и сидения принимать неимоверно изящные позы. Лодыжки худы, но исключительно для ношения шорт и закрытой обуви без носков. Открытая обувь разряда «сандалии» носится с носками. Преимущественно с «классическим» контрастом: чем темнее сандалии, тем светлее носки. К счастью, все реже. Главное — не забывать, что голова любая, красивая, ухоженная.

КОНСТАНТИН СТЕШИК

1. Важны, я представляю своих героев именно как живых, совершенно телесных.

2. Мои герои не являются просто образами, метафорами или функциями, я стараюсь «лепить» их похожими на людей настолько, насколько это возможно. Тело в пьесе, как мне кажется, есть на всех уровнях — даже в «паузах».

3. Я думаю, что в современной драматургии тело зачастую намеренно выдвинуто чересчур вперед — наверное, как реакция на чрезмерную задвинутость тела в советское время. Тогда тела были больше носителями с записанной на них информацией, теперь же тела частенько существуют как самостоятельные объекты, отдельно от владеющих ими людей.

4. Для меня разница есть, и, как ни странно, мне легче воплощать как раз женщин, я чувствую их гораздо лучше, чем мужчин.

5. Мне кажется, что в моих пьесах конфликт находится где-то посерединке. Начинается многое вне тела, вытекая после в телесную реакцию.

6. Мои герои похожи на обычного, среднего человека с характерными для нашего времени болячками и проблемами. Никаких калек или сверхчеловеков у меня нет — да и вряд ли я смог бы о них писать достаточно достоверно.

7. Если парень, то высокий и сутулый. Девушка — маленькая, со смешной походкой. Парень носатый, волосы торчат в разные стороны, возможно, ему нужны очки, но сейчас он без них, хотя на переносице и есть след. Девушка старательно пытается скрыть потенциальную полноту, но все равно заметно: еще чуть — и она будет «пышкой».

Парень кажется задохликом, но только кажется — у него сильные руки. А девушка хочет казаться активной и сильной, но даже обычный велосипед она, если уронит, поднимает с трудом. Парень вечно бросает курить, у него большие ладони с длинными пальцами. Девушка курит, но ей это совсем не идет, она не умеет, выглядит с сигаретой нелепо. Парень идет быстро, ступает уверенно, а девушка ставит ноги смешно и стоит тоже смешно, но мило. У нее хорошая фигура, хотя из-за одежды кажется, что это не так. А он — просто очень худой. Когда он моется в душе, то смотрит на свои костлявые ноги с некоторым смущением, а вот она, наоборот, с удовольствием намыливает свои пухлые нежные бедра. Она, конечно, вегетарианка, а он таких презирает и с удовольствием ест мясо. Все равно умрем, какая разница.

МАРИЯ ЗЕЛИНСКАЯ

1. Очень важны! Телесность — это первое и самое главное, что дает образ. Любой образ телесен. Персонаж = человек = тело. Мне важно представлять, кого я пишу, прежде чем начну писать. Я не придумываю персонажей. Это всегда какие-то конкретные люди (может быть, даже виденные всего один раз лично или на фотографии) или актеры, которые сами по себе являются телесными моделями. Не получается отталкиваться не от тела. Тело человека — его лицо, пластика, физические данные — это карта, правильно идя по которой ты всегда придешь к сокровищам. Надо уметь правильно читать тело человека, тогда действие, сюжет — что могло приключиться именно с таким человеком — придут сами.

2. Тело, безусловно, возникает в ремарках и диалогах и является тем, что образует сюжет и атмосферу. В моей пьесе «Я не Соня» в центре повествования человек, тело которого посажено в тюрьму. Лишение свободы (а свободы лишается именно тело) является механизмом, который двигает историю. В пьесе Любы Мульменко «Антисекс» тела людей страдают оттого, что не могут гармонично слиться в любовном порыве. То есть дисгармония от физической близости создает и двигает историю. В пьесе Славы Дурненкова «Север» таким двигателем является тело, лишенное разума, которое сразу же становится уязвимым и неприспособленным. В пьесах Сары Кейн «4.48 Психоз» и Вадима Леванова «Я умею рисовать лодку» зафиксированы последние мысли человека, переживающего собственноручное убийство тела.

3. Сейчас и в театре, и в кино (в их плохих проявлениях) есть тенденция «пустых тел», назовем их так. То есть тел, для которых невозможно найти адекватный прототип в реальности. В Красноярске на драматургическом проекте со школьниками девочка, которая занимается живописью, решила писать пьесу про художника. И его она представляла как пожилого господина с длинными волосами, примятыми беретом набекрень, и с кисточкой. А этот образ инфлировал! Его нет. Его театральное тело было бы пустым, потому что образ современного художника другой. Чтобы дать ему жизнь в пьесе (на сцене), надо найти художника «здесь и сейчас» и списать его «тело». А современные художники, как правило, неряшливые парни и девушки, модно одетые, которые не «занимаются живописью» в классическом понимании этого слова, а устраивают акции и перфомансы. Вообще на инфлирование образов и несоответствие их реальным телам мне открыл глаза режиссер и философ Дмитрий Мамулия. Он привел отличный пример с милиционером. Вспомните советского милиционера — добродушного парня с палочкой, который всегда подскажет и поможет. Сейчас этого образа нет. И «тело», и, соответственно, функция образа полицейского совсем другие.

4. Мы произносим слово «мужчина» — и нам сразу представляется тело мужчины. Мы произносим слово «женщина» — воображение рождает женщину как тело. Поэтому нельзя сказать, что чьи-то телесные характеристики отчетливее. Другое дело, что у меня нет ни одной пьесы, главным героем которой был бы мужчина. А если даже такая и родится, все равно это будет взгляд на главного героя через героиню-женщину. Могу только вообразить, как «тело» мужчины живет, но не могу ощутить, а значит, правдиво рассказать. Понимаю, что это могут быть мои заморочки и страхи. Потому что, если взять Стриндберга и его «Фрекен Жюли», там состояние героини создается в том числе и благодаря одной интересной детали — автор указывает на то, что у героини месячные. Интимная физиологическая деталь, очень точно объясняющая действия героини и ее эмоциональное состояние посредством передачи информации о, скажем так, телесном «недуге».

5–6. Конфликт, мне кажется, телесен по своей природе. Потому что и Эрос, и Танатос взаимодействуют с человеком через его тело. Тело человека (персонажа) может быть как одарено этими двумя, так уязвлено и изуродовано ими же. Тело человека может жить и умирать. Тело человека может любить и страдать от нелюбви. Телесность — базис драматургии, потому что тело постоянно в чем-то нуждается. Это отличный инструмент! Тело хочет есть и спать, оно хочет касаться других тел, находиться на свободе и т. д. Лишая тело чего-либо, мы получаем чудовищный конфликт на всех уровнях. И преодоление лишений или отождествление с ними — это то, что во все времена притягивало читающих, смотрящих и исполняющих.

У меня в пьесах все построено на телесном. В «Не бойся, Леся! Все нормально…» девушка, пережившая насилие над своим телом, ищет отмщения. В «Триединстве» герой убивает жену и сына, потому что поставлен в такие социальные условия, что больше не может обеспечивать семью всем необходимым (едой, одеждой и проч.). В «Слышишь?» дочь переживает смерть матери. В «Божьем медведе» зверь, как машина смерти, ходит по городу и ищет конкретные жертвы для устранения. В «Про то, как я попал в дом, где лечат людей» мальчик, находясь в больнице, решает вопрос преодоления боли в теле путем завязывания дружеских связей.

В психологии есть такой термин «тело боли». То есть тело несет в себе воспоминания (и последствия) всех пережитых эмоциональных травм. Отсюда и в жизни, и в пьесах есть странные физиологические вещи, например, считается же, что волосы несут в себе негативную информацию. Соответственно, перед тем как начать новую жизнь, женщина часто стрижется или красит волосы.

7. Мой герой, вне зависимости от пола, человек, мышцы которого всегда скованы напряжением. Он чрезвычайно собран, как животное перед нападением. Он не любит стоять спиной к незнакомцам. Он быстро ходит и одевается так, чтобы ему всегда было удобно двигаться. У него животный взгляд и уверенные движения. Уверенность дает ему состояние «нечего терять», потому что все самое важное он уже потерял или стоит на пороге потери. Если это девушка, она стремится всячески нейтрализовать гендерные признаки — не подчеркивает их, чтобы не подвергать себя опасности. Так как это почти всегда героини из неблагополучной среды, опасность подстерегает повсюду. Если это парень, он нередко относится к «незаметным» мальчикам, которые первые никогда не дерутся и не идут на конфликт, но, если конфликт возник, не будут избегать его. Несмотря на то, что уровень их физической силы нельзя назвать высоким, они не боятся драться. Они не боятся любить. Как, собственно, жить и умирать.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ

1. В основном это кальки с реальных людей, так что можно ответить — да, я их себе представляю.

2. Еще лет десять назад было модно обходиться без ремарок, чтобы из диалогов было понятно, что герои делают, каковы их движения и т. д. Потом ремарка стала чуть ли не главной в пьесе, занимая иногда до пяти страниц. Мне тогда тоже казалось, что у каждого персонажа есть его неповторимый жест, через который передается его характер, и я пытался этот жест найти и обозначить. Сейчас мне опять кажется, что движение физических тел — это правда, о которой драматург писать не должен и до которой мы обязаны докопаться, исследуя предложенную драматургом ложь — реплику.

3. Я не специалист в советской драматургии. Мне кажется, в российских пьесах существует преемственность представления о телесности в театре и мало кто пытается это представление изменить.

4. Мне легче в этом смысле написать женщину, наверное, потому что здесь я выступаю исследователем, а не предметом исследования.

5. Мне удобнее работать со средним человеком. Средний человек в несредних условиях — это уже само по себе конфликт. Иначе получается Гулливер в стране лилипутов. Впрочем, тут могу только за себя говорить.

6. Недостатки моих героев в основном городского характера — аллергия, анемичность, потеря чувствительности, аутизм и социофобия.

7. Вопрос с подвохом, потому что сейчас время перемен, а во время перемен герой пластичный и все его характеристики текучие и непостоянные. Я мог бы, наверное, описать себя, ведь всегда отправная точка в любом сочинении — это ты сам.

ВЯЧЕСЛАВ ДУРНЕНКОВ

1. С трудом запоминаю характеристику, если такая в пьесе и была. Запоминаю только возраст персонажа. Характеристика важна настолько, насколько это важно автору, в пьесе ведь не должно быть лишнего. Толстый — значит, так надо, автору видней. Хотя вот вспоминаю, что давно не видел подробных описаний.

Своих героев представляю хорошо, иногда очень отчетливо.

2. Если образ изначально собирательный и нечеткий, приходится все время высвечивать его из толпы, делать это и в ремарке, и в диалоге. То есть специально подчеркивать его телесность. Я работаю с детьми, и меня всегда поражает момент выбора ими героя и его «прописки». Дети, кстати, как и все, тоже делятся на реалистов и символистов. Если они берут конкретный образ дяди Игната, то он там такой, как в жизни, и выживает из пьесы всех, кто не обладает подобной витальностью.

Дети-символисты работают с бестелесным, оттого все это напоминает уже существующие сказки, так сильно повлиявшие на них.

Сейчас драматургия конкретная. Образы четкие, практически документальные. Возникают сразу, без прелюдии.

3. Для меня эта разница несущественна. Я осознавать себя в перестройку начал, интересоваться всем вокруг. Поэтому весь путь вместе с обществом прошел, не могу отвлеченно анализировать это. Что касается пьес… Тогда пьесы больше о сознании были, о том, что все вокруг меняется.

Вот сейчас вроде бы идет реставрация советского. Должны появиться пьесы об этом, они уже есть. И мне кажется, это новый этап и тут изменения будут очень заметны.

4. Нет разницы. Все должны двигаться и руками махать. Но женщин придумывать интереснее, поэтому им больше внимания.

5. В идеале с телесного только начинаться может, а дальше надо стараться полностью уйти от этого. Но так как герои люди конкретные, они всячески сопротивляются, цепляются за тварное. Иногда получается их переиграть, иногда нет.

6. Алкоголики, наркоманы, контуженые, сумасшедшие. Тогда такие персонажи были, казалось, они ярче обычных граждан. Сейчас, пожалуй, обычные люди с обычными телами. И тоже доставляют.

7. Голова средних размеров, стриженая, взгляд быстрый. Не полный, не спортивный, двигается быстро. Вот так, пожалуй:-)

ЮЛИЯ ТУПИКИНА

1. Как правило, да. Мне надо хорошо понимать героя, иначе он «молчит», пьеса не пишется.

2. Бывают более телесные тексты и менее. Я предпочитаю телесные — тот же Андрей Платонов для меня — очень телесный автор. Идеи могут врать — тело не врет, тело есть у всех читателей и зрителей, а идеи могут быть чуждыми. Вообще, после Второй мировой войны — большое недоверие к идеям, но они живучи, как вирусы. А тела умирают, потому что тела вмещают жизнь, она бесконечна, но биологические сосуды конечны. И только то, что имеет отношение к телу, а значит, к жизни вызывает доверие. Поэтому я стараюсь, чтобы мои герои всегда были в контакте со своим телом.

3. Мне кажется, фиксирует. Например, ад «Пластилина» во многом — это ад тела: тела страдают, им больно, они изнасилованы, избиты, убиты, их тошнит, они мерзнут, дрожат, натянуты судорогой. Я думаю, что ничто, никакая умозрительность не передаст лучше состояние счастья, чем ощущения тела, — счастье телесно, счастье подбрасывает тело, отрывает от земли, запускает бабочек в живот, кружит голову, бархатно прикасается. Свет и искры из глаз — это все описания тела, и нет слов точнее, никакие отвлеченные понятия не заменят эти метафоры. Драматург, оторванный от своего тела, не сможет написать правдивый и выдающийся текст.

4. Я женщина, мне проще воплотить женщин, потому что у меня нет опыта жизни в мужском теле.

5. Я думаю, конфликт и сюжет — это категории, которые все же находятся чаще всего вне тела. Хотя потребности тела влияют на сюжет, да и в самой умозрительности столько телесного! Скажем, герой хочет всех спасать — это умозрительная идея. Но он спасает тела — он дает им любовь, заботу, он целует, прикасается, бережет от смерти тела других. Умозрительная идея — боязнь старения, но она так телесна — героиня переживает близкую смерть через дряблость тела, новые морщины, стареющее тело преграждает путь к новой любви, а значит, к бессмертию.

6. В пьесе «Учебник дерзости» мой герой запрещал себе чувствовать и сочувствовать — и был несчастен, его тело превратилось в его саркофаг, футляр. И когда этот герой меняется — он начинает чувствовать боль, но он чувствует счастье, тела других теперь не проходят мимо, они соприкасаются с ним, он взаимодействует с ними, он хочет сохранять этот контакт, потому что контакт тел — это путь на свободу из этого саркофага, из одиночества и замороженности. В пьесе «Стыд и плесень» героиня переживает старение и одновременно проживает свою женственность. Она проживает идею «быть женственной» телесно — через стыд кабинета гинеколога в том числе. Муж героини борется с плесенью в своем организме, он боится разрастания плесени и выжигает себя укусом изнутри, как будто при жизни начав бальзамирование, как будто превращая свое тело из биологической субстанции в твердое сухое вещество, по Циолковскому.

7. «Тот человек был застегнут на все пуговицы, даже в жару. Если садился за стол, то садился очень прямо, ровно держал спину и не мог расслабиться. Поминутно вскакивал и смотрел в окно — как там его дорогая тачка — ужасно смешно. Стеснялся говорить о чувствах, не умел обниматься и целоваться, представляешь. Когда его обнимали, он деревенел и даже дыхание останавливалось. Во время секса он делал все правильно, по плану, но никому не нравилось. Когда кто-то волновался рядом — ему становилось страшно и начинала болеть голова. Больше всего он любил, когда его оставляли в покое. Он хотел оттаять и встречал для этого разных женщин, они раздевались, но он ничего не чувствовал кожей и не помнил, как они пахнут. Пластик. Такой я был». 89

НАТАЛЬЯ ВОРОЖБИТ

1. Почти всегда, когда я придумываю героя, пытаюсь проассоциировать его с реальным персонажем. Потом и представляю его в теле прототипа. Герои могут меняться как личности, развиваться, совершать поступки, не характерные для прототипа, но к телу я привыкаю быстро и оставляю таким навсегда. Потом, как правило, режиссеры подбирают на эти роли актеров совершенно противоположного вида, чем те, которые живут в моей голове, я страшно мучаюсь и не могу привыкнуть.

2. Иногда описываю в ремарках, хотя режиссеры этого не любят. Надеюсь, удается в лексике отобразить, но не могу сейчас с уверенностью это продемонстрировать.

3. В советской драматургии, насколько я помню, не было места болезненности, физической неполноценности, проявлению сексуальности. Персонаж даже не мог сказать «я пойду отолью». Да, были инвалиды войны, но это были герои в героическом смысле слова. Они мужественно несли свой крест. Самым телесным персонажем в советской пьесе был алкоголик. Розов, когда приходил к нам на семинар в литинститут, рассказывал такие ужасающие правдивые и талантливые подробности про войну, про себя, про то, как он гнил в военном госпитале, что новая драма отдыхает. Но в его пьесах этого не было. Поэтому встреча с ветераном Афгана в пьесе «Рогатка» Коляды была для меня громом среди ясного неба. Он онанировал, какал, рыгал болью, трахался с комсомольцем… Он был живее всех живых. И вот ломанулись в пьесы 90-х все убогие, все, кого не пускали, про кого не писали, кого несправедливо стыдились. Калеки, алкоголики, психопаты, геи, бомжи, проститутки. Можно было почувствовать запах их тел, читая пьесы. За десяток лет драматурги новой драмы вскрыли все язвы общества. Тело персонажа можно было потрогать. Он продавал свое тело, исследовал его, убивал.

Сейчас в драматургию пришли другие персонажи. Они менее телесные. Пороки стали утонченнее, у персонажей исчез запах тела. Драматург не интересуется больше аномалиями и крайностями, он исследует «обыкновенного человека». Сидящего в офисе, чистенького, благополучного на первый взгляд. Похоже на процесс в дореволюционной русской литературе, когда на смену писателям-натуралистам пришли писатели-психологи, а на их место уже много позже революции пришли писатели-патриоты-учителя. Надеюсь, сейчас процесс все же будет по-другому идти и Россию не ждет волна патриотически-нравственной а-ля советской литературы. Там тоже были шедевры, не спорю. Но там было мало правды. А тогда зачем?..

4. Мне говорят, что женщины у меня получаются убедительнее. Так это или нет — мне трудно судить. Но логично, если так.

5. Ну, если у моей героини сломана нога, то это неизбежно повлияет на действие, на конфликт. Она, например, не сможет забраться на чердак, где прячется ее муж. И это повлечет за собой иное развитие сюжета. Тело может рождать конфликт в пьесе, оно может диктовать ходы и повороты действия, бесспорно.

6. Сломанная нога Нины в «Демонах», там же был безногий дед. В пьесе «Место» мать героини передвигается в инвалидном кресле. В пьесе «Ширма» мать героини лежит за ширмой больная на протяжении всего действия. В «Зернохранилище» половина персонажей истощены голодом. В пьесе «Квитка Будяк» — у девушки Маши психическое истощение, а у сестры героини ДЦП. А ее папа — алкоголик. В пьесе «Раба хвоста» у героини на голове вырос рыбий хвост и она прячет его под платками и шапками. В общем, пациентов хватит на одну маленькую больницу. Вообще болезнь — удобная вещь для драматурга. Она заставляет его придумывать выходы из безвыходных ситуаций. Или играть на безвыходности.

7. У людей моего поколения и моего круга такие попы, спины и животы, что сразу видно, где они больше всего проводят времени — за компьютером. Похожи на английскую букву S. Когда они едят руками, то стараются не испачкать мизинец, которым нужно проверять почту в телефоне или фейсбук. Болеют аллергией и геморроем. Жиденько матерятся. В общем, неплохие люди, но невротики и мало бывают на свежем воздухе, цвет лица соответственный.

МАРИНА КРАПИВИНА

1. У меня практически не бывает целиком выдуманных персонажей. Всегда созданию образа предшествует наблюдение за каким-то реальным человеком. Поэтому с самого начала я представляю своих героев с определенными телесными характеристиками.

2. Телесность моих героев проявляется через описание физиологических отправлений. В монопьесе «Мартовские иды» героиня говорит о выделениях, в пьесе «Ставангер» герои занимаются сексом с натуралистичными репликами, героиня рефлексирует на унитазе, говоря о своей телесности как препятствии в романтических отношениях. В «Сигналах примирения» много ремарок, описывающих быт больницы, со всеми подробностями и трудностями в виде памперсов, уток и пр.

3. В соцреализме (в продолжение традиций русского реализма) телесность если и встречалась, то была строго функциональной, жестко мотивированной, так же, как и насилие. Если, допустим, надо описать ужасы войны, тогда телесность и насилие дозированно допускались. В бытовой, производственной, экзистенциальной драме, мелодрамах телесность была минимизирована. Натурализм либо относили к пошлости (если откровенно описывался секс), либо к «чернухе» (если откровенно и не в военном или героическом сюжете описывалось насилие). Да и сейчас поверхностная критика не отказалась от этих клише. Изменение, безусловно, произошло, причем довольно резко. На мой взгляд, самым радикальным автором, наделившим героев даже не просто телесностью, а гипертелесностью, в начале 90-х стал Сорокин. (Не менее радикальным был Мамлеев в романе «Шатуны». Но здесь речь идет о драматургии.)

В конец 90-х — начале нулевых появилась «новая драма». Стратегии и методы авторов новой драмы отличаются от сорокинских, но телесность и гипернатурализм, безусловно, стали частью эстетики современной драматургии, не у всех в одинаковой степени, но стали. Братья Пресняковы («Плохие постельные истории», «Терроризм», «Изображая жертву» и пр.), Сигарев («Пластилин», «Волчок» и пр.), Клавдиев («Дождь за стеной», «Монотеист», «Развалины» и пр.), ранний Вырыпаев («Июль», «Кислород» и пр.), Пряжко («Жизнь удалась», «Миссионеры», «Легкое дыхание» и пр.), Печейкин («Москва», «Россия, вперед» и пр.). Я не всех, конечно, назвала, но эти авторы выделяются натурализмом в описании тела и использованием обсценной лексики, которая актуализирует телесные аспекты бытия.

4. У меня и мужчины и женщины достаточно телесны. Это проявляется в одинаковой степени в моменты физиологических отправлений, секса или связано с описанием болезни. Не подсчитывала, кто интенсивнее проявляет свою телесность. Мужчины, может быть, чаще матерятся, если это связано с речевой характеристикой персонажа.

5. Сложный вопрос. Я как-то специально не думала об этом. Нужны ведь примеры. Для меня телесное и духовное взаимосвязано, неразделимо. Если человек не удовлетворен в двух базовых потребностях: еде и сексе, — его можно контролировать, что обычно практикуется в тоталитарных режимах. Допустим, в одной пьесе у меня героиня в момент полового акта чувствует физический дискомфорт, в том числе из-за проблем с кишечником. И возможно, это препятствие предопределяет дальнейший конфликт.

Или в пьесе «Сигналы примирения» именно болезнь центрального персонажа становится катализатором конфликта между другими персонажами.

6. В пьесе «Сигналы примирения» у отца семейства — инсульт, в пьесе «Ставангер» у Одда — несколько фобий и явные проблемы в половой сфере, в «Мартовских идах» мать героини алкоголичка.

7. Допустим, это молодой человек лет тридцати, городской житель, который зависит от гаджетов, Интернета, социальных сетей. А значит, много времени проводит за компьютером и поэтому мало двигается, у него больной позвоночник, проблемы со зрением, у него астеническое телосложение, плоскостопие, гиперактивные сальные железы на лице и голове, отсюда сальные волосы и угри на носу и подбородке. Возможно, он привык удовлетворять свои базовые потребности через Интернет: заказывает еду и смотрит порно. Одежду он тоже заказывает в интернет-магазинах, одевается со вкусом. Он инфантилен, рассчитывает на помощь работающих родителей. Или живет на деньги от сдачи квартиры вовремя умершей бабушки. Капризен. Пьет много колы, поэтому у него плохие зубы. Из-за пристрастия к фастфуду у него гастрит, поэтому неприятно пахнет изо рта. И при этом он жалуется на одиночество.