Разнообразные выделения тела в современном искусстве — не просто инструмент и расхожий знак, а — в представлении обывателя — еще и символ всех радикальных художественных практик. Неприличный анекдот о разнице между инсталляцией и перформансом мы даже пересказывать не будем. На сцене отходов жизнедеятельности все-таки поменьше, чем в галереях, но все же нельзя обойти эту волнительную тему, говоря о свойствах телесного в современном театре.

М. Дюшан. «Фонтан»

Начнем с того, что актеры — люди живые и могут, к примеру, потеть. Грубая физиология, если она не фальсифицируется, а проявляется по-настоящему, прежде всего свидетельствует о том, что реакции артиста — подлинны, что ситуация, которую мы наблюдаем, — экстремальна, а не кажется таковой. Пограничные физические состояния сближают театрального актера с современным художником, который выбрал тело своим основным инструментом: приходят на память болезненные практики боди-арта, в том числе перформансы Марины Абрамович. Если слезы можно вызвать искусственно, то пот, сопли, слюна — знаки реального возбуждения, особого, надбытового существования на площадке.

Разумеется, художественный смысл появляется только в той ситуации, когда все это не спонтанные проявления экспрессивного артиста, а заранее предусмотренное экстремальное состояние. Итальянский актер Паоло Музио, исполняя в одиночку «Эремос» Теодороса Терзопулоса, «разгонял» себя задолго до того, как зрители входили в зал, и публика видела его уже сильно пропотевшим. В течение пятидесятиминутного монолога он еще больше потел, не сглатывал слюну и плевался: содержание слов было уже не столь существенно. В «Фаусте» Эймунтаса Някрошюса Повилас Будрис должен был сыграть уставшего, равнодушного Бога, у которого не осталось сил бороться за душу Фауста. Режиссер заставил его вращать «рычаг земной оси» — бревно, закрепленное одним концом посередине сцены, — и, когда Мефистофель предлагал Создателю сделку, тот успевал промокнуть до нитки.

Более приватные процессы в театре, как правило, имитируются, а не осуществляются буквально — тем не менее миф о современных артистах, «обмазанных дерьмом», почему-то живуч и подразумевает под собой все разнообразие сегодняшнего театрального поиска. Да, несомненно, самое простое объяснение публичного справления нужды, демонстрации экскрементов или хотя бы намека на такое поведение — это презрение к общественным табу и десакрализация художественного пространства. Так задумывались «Фонтан» Марселя Дюшана, «Дерьмо художника» Пьеро Мандзони и другие хрестоматийные работы авангардистов XX века. Альтер-эго французского видеохудожника Пьерика Сорена в его спектакле «22.13» мечтает установить 3D-камеру на дне унитаза, чтобы человек наблюдал за своей дефекацией в режиме реального времени — сегодня, по словам героя, только мчащиеся на зрителя собственные фекалии могли бы повторить эффект «Прибытия поезда» Люмьеров. Но, поскольку современная сцена уже не регламентируется никакими правилами, провокация целью часто уже не является и многие режиссеры демонстрируют писающих и какающих персонажей по совершенно другим причинам.

Символические смыслы дефекации связывают ее и с жизнью, и со смертью. Отходы — это норма, обязательный продукт здоровой работы тела; только мертвая плоть не выделяет ничего, кроме запаха, поэтому в жизнерадостной комедии Аристофана или, позже, у Рабле мы не раз читаем шутки на эту тему. Но, с другой стороны, экскременты — как вульгарное проявление телесного — напоминают о материальности человека, о том, как он зависит от текущих в его организме процессов, и, наконец, о том, что однажды эта машина изнашивается и наступает смерть. Обычно дерьмо выступает в современном театре в этом последнем значении бессилия и обреченности.

«Фауст». Сцена из спектакля. Театр «Мено Фортас» (Вильнюс).
Фото В. Луповского

В «Ревизоре» Алвиса Херманиса Хлестаков принимал чиновников в сортире, делая процедуру подкупа еще унизительнее. Однако более поздние спектакли перевели «туалетную» тему в ряд сентиментальных, хоть и совсем не лирических знаков старения. Дряхлые герои «Долгой жизни» и «Поздних соседей» немало мучились на унитазах, «Соседи», собственно, и начинались звуками утреннего облегчения восьмидесятилетнего старика. В «Концерте по заявкам» Томаса Остермайера, полном бытовых подробностей — что для режиссера не совсем обычно, — была похожая сцена: героиня Анн Тисмер, одинокая, уставшая от жизни и больная, несколько минут страдала в туалете.

«Проект „J“» Ромео Кастеллуччи — эталонный спектакль с дефекацией: это действие составляет его единственный сюжет. За стариком-отцом, больным диареей, ходит сын с мокрой тряпкой, а потом такие же коричневые пятна расплываются по шестиметровому лику Христа — и все. В театре Кастеллуччи тело — гарантия смерти: так или иначе оно выходит из строя. В его ранних работах участвовали настоящие инвалиды. В «Аду» голый гимнаст, рискуя сломать шею, забирался на крышу Папского дворца по отвесной стене. И так далее. В полном названии спектакля — «Проект „J“. О концепции Лика Сына Божьего» — главное слово — лик. Человек выглядит как человек, пока несовершенная материальная оболочка не возьмет свое. Здесь естественная функция организма нарушена и не контролируется. Кастеллуччи наделяет сына знаками успеха — респектабельный вид, дорого, со вкусом обставленный дом, вероятно, хорошая карьера. Наверное, когда-то и старик так жил, и, во всяком случае, молодой человек не может не задуматься о таком же будущем для себя — недолговечность тела подрывает любые представления об идеальном. Причем буржуазный идеал и идеал Ренессанса — лик Иисуса кисти да Месины — одинаково уязвимы: у Кастеллуччи крестная смерть разрушает богочеловеческий облик точно так же, как болезнь уничтожает человеческий. Бумага, пропитанная «жидкими экскрементами», рвется, обнажая светящуюся надпись, которая из-за мигающего слова «not» читается двояко: «Ты мой пастырь» и «Ты не мой пастырь». Впрочем, спектакль, который можно интерпретировать в том числе как цепочку евангельских сюжетов — омовение ног, страсти, распятие, — предлагает и свою версию воскресения: бумажный лик разорван, но на его месте остается проекция той же картины. Божественный облик все-таки подлежит восстановлению — а вот человеческий нет.

«Проект „J“. О концепции Лика Сына Божьего». Сцена из спектакля.
Фото © Christophe Raynaud de Lage

Чтобы «оправдать» — или объяснить — крайние проявления физиологии на сцене, как, например, выделения тела, нужно прежде всего уточнить, действительно ли исполнитель делает собственные интимные процессы публичными — или это всего лишь «театр». Отличить одно от другого нетрудно, да даже и потому, что в первом и во втором случае у приемов совершенно разные задачи. Входя в состояние, где теряется собственный контроль над телом (как Паоло Музио), или даже просто нарушая общественные нормы проявлений телесности и тоже в какой-то мере отказываясь от контроля, только не от своего, а от чужого, — артист отстаивает взгляд на искусство как на пространство надбытового и/или ненормативного, экстремального. Но когда физиологические процессы имитируются, а не воспроизводятся буквально, цель может оказаться какой угодно. Это может быть и сложный символизм Кастеллуччи, и просто неумная шутка.

Июль 2014 г.