Андрей Борисович Дрознин — один из тех людей, о которых можно сказать «легенда». Он соучредитель и член Совета Международного центра по сценической пластике. Он заведующий кафедрой пластической выразительности актера в Театральном институте им. Бориса Щукина. Он человек, погруженный в свое дело, преподаватель, режиссер, теоретик. Его книга названа строчкой из стихотворения Осипа Мандельштама «Дано мне тело… Что мне делать с ним?». Дрознин работает с этими двумя вопросами — данностью тела, его возможностями, его присутствием и связанностью с душой, умом, и тем, что делать с этим телом, чтобы оно полноценно жило на сцене и в жизни.

Гульнара Искакова Андрей Борисович, чем отличается тело актера от тела обычного человека?

Андрей Дрознин Если говорить наивно, то для обычного человека самое важное — это функциональность тела. Как он может обслуживать себя, выполнять работу — в общем, обеспечивать свое выживание в мире. И уже на втором месте стоят коммуникационные способности — телом выразить свое состояние. У актера прямо наоборот. Прежде всего встает вопрос его экспрессивности, выразительности, способности нюансом тела выразить нюансы внутренних чувств, настроений, намерений. Спектакль длится два-три часа, а непосредственная работа актера — час, сорок минут. Если он только эмоционально произносит текст, «выключив» тело, — этого будет слишком мало. У актера резко увеличивается плотность выразительности, в единицу времени нужно передать как можно больше нюансов и оттенков своих состояний. Именно поэтому актерам нужна специальная подготовка.

Искакова Как тело может себя выразить, как оно говорит?

Дрознин Это тема для диссертации и даже для работы целого научно-исследовательского института! Американский ученый Альберт Меграбян, который занимается коммуникациями, пишет, что, когда люди общаются, только семь процентов смысла того, что они говорят, передается словами, пятьдесят пять — телом, тридцать восемь — с помощью голоса. То есть тело играет огромную роль. Я, например, могу сказать: «Я вас не боюсь», — но при этом сидеть в закрытой позе, отклонив от вас корпус и прикрыв голову руками. Вы мне не поверите — вы видите по телу, что очень даже боюсь. Я беру грубый пример. Но есть более тонкие формы поведения. Скажем, Дельсарт (был такой теоретик пластики во Франции еще в позапрошлом веке) обратил внимание, что плечи участвуют в выражение чувств — причем очень разных чувств. Он никак не мог понять — почему чувства разные, а выражаются одной частью тела? Потом сообразил, что плечи — «термометр» чувств. Чем сильнее, скажем, удивление, тем выше поднимаются плечи — так передается накал страстей, степень эмоциональной включенности в действие. Каждое движение, которое мы совершаем, нас выражает. Есть такие понятия — отстройка и пристройка. У меня была приятельница, которая преподавала в университете, у нее постоянно толклись студенты. Я был у нее в гостях, и она говорит: «Иди, у меня там двое интересных ребят». Я зашел, парень и девушка смотрят альбом. Я наблюдал несколько секунд, потом вышел и говорю: «Вера, мне там грустно быть, потому что у парня ноль шансов». Она: «Ты с ума сошел, у них такая любовь! Они собираются пожениться». Я пожал плечами. Через полгода она мне говорит: «Ну ты накаркал, помнишь, ребята у меня были? Они расстались». Все объясняется просто. У девушки на коленях лежал альбом, а парень заглядывал в него сбоку. И она была от парня «отстроена»: отодвигалась от него, не приглашая (потому что отодвинуться можно приглашая — вроде как давай, садись ближе), а так, как будто рядом что-то опасное, неприятное. У этой пары любовь была на душевно-интеллектуальном уровне, они вместе ходили в театр, в музеи, им было интересно вдвоем. Но очевидно, когда дело дошло до интимных отношений, что-то не состоялось. Тело не может лгать. Только профессиональные разведчики могут лгать телом, но этому долго учатся.

Тело — это сплошной язык, поэтому трудно вычленить какие-то элементы.

Искакова Если тело — это язык, то как формируются различные телесные техники, методики?

Дрознин Есть праязык тела, натуральный, естественный язык, который имеет свои законы, и только на его основе можно пытаться что-то надстраивать, иногда нарушая эти законы. Телесная техника — это балет, пантомима. А есть телесные методики подготовки тела драматического актера — такие, как, например, биомеханика Мейерхольда. Любая телесная методика — создание нового языка тела. Но чтобы его создать, надо хорошо знать законы праязыка. (Чтобы нарушать законы, надо их хорошо знать, особенно законы природы.) Если не знаешь, как движется тело, как работают мышцы, как возникает выразительность — не можешь делать надстройку. А методик много — буто, театр кабуки, но создали свой язык, комедия дель арте. В комедии дель арте есть определенные приемы, штампы, типажи, они пластически жестко зафиксированы: походка у Арлекина — парящая, у Панталоне — шаркающая… Но это все надстройки и вариации на тему естественного языка, иначе они будут не читаемы. Я могу обострить какие-то элементы праязыка, но они должны сохранять его следы. Или нужно договариваться со зрителями, что у нас будет все наоборот. Например, как в Болгарии: кивок головой вверх-вниз — это нет, а справа налево — да.

Искакова Согласны ли вы, что каждая театральная концепция предлагает новое существование актера, новый способ владения телом? И одновременно новый способ работы режиссера, который вписывает это тело в свой замысел?

Дрознин О таких ситуациях можно говорить только тогда, когда появляется личность крупномасштабная. Для появления биомеханики требовался такой человек, как Мейерхольд. Для того чтобы создавать новый язык, нужно быть безумно эрудированным — и в области тела, и в области театра. Мейерхольд, Станиславский, Вахтангов, Таиров, Лесь Курбас — все эти гении были сверхэрудированными людьми. Почитайте воспоминания Гладкова, который работал завлитом у Мейерхольда, — он описывает библиотеку режиссера. Какие-то немыслимые книги, волосы встают дыбом, когда думаешь, откуда он черпал идеи для биомеханики. Нужен гигантский объем знаний. Лесь Курбас учился в Венском университете, знал несколько языков, Станиславский изучал историю театра, Мейерхольд изучал и восточный театр, и боевые искусства. Но для того, чтобы соединить разрозненные элементы и создать нечто новое, нужно иметь сверхидею. Иначе это будут просто разрозненные элементы. Для создания новой театральной концепции нужна глобальная идея, видение нового театра. И тогда постепенно, используя то, что было до тебя, и свое, ты начинаешь строить свой мир, и в работе с телом это тоже отражается.

То, что происходит в современном театре, я могу назвать термином, позаимствованным у архитекторов. Много лет назад я познакомился со скульптором Николаем Никогосяном, его скульптуры украшают высотку на площади Восстания. Мы с ним разговорились о стиле этого здания — он сказал, что архитекторы называют его «псевдоэклектика». Так вот то, что я сейчас вижу в театрах, — это псевдоэклектика. Потому что эклектика — это смешение вполне определенных стилей, а псевдоэклектика — просто каша, пластическая каша, когда все сразу смешивается — примитивнейший натурализм и пантомима, танцы и акробатика. Это чаще всего разрушение языка. Только серьезные постановщики пытаются осуществить то, о чем вы спрашиваете, — произвести отбор средств, подчинить их своим идеям.

Искакова То есть сначала рождается идея, а только потом техника?

Дрознин В начале было Слово. Надо иметь идею сотворения мира в начале его сотворения. Язык существует только для того, чтобы нести и передавать смыслы.

Искакова А можно кратко сформулировать идею? Например, какое тело актера у Станиславского при его стремлении к жизненности и натуральности, какое тело у актеров Мейерхольда? Квинтэссенция идеи, переданная через тело.

Дрознин Станиславский уповал на природу — считал, что природа единственный творец. Но, как заметил Н. Рерих, «люди — дезертиры природы». Поэтому Станиславский заговорил о том, что необходимо помочь актеру восстановить естественные психофизические качества, которые потеряны. И одним из качеств является единство души и тела, о чем часто забывают последователи Станиславского. Они стучат по груди и кричат: «Главное, чтобы тут было, и тогда оно само!» Да, само, если тело готово. У Станислава Ежи Леца есть гениальная фраза по этому поводу: «Ему в голову пришла мысль, но, не застав никого, ушла». Путь Станиславского — через природу, через естественное поведение, но тело актера нужно довести до совершенства, запланированного природой.

Мейерхольд тоже считал, что человек разучился пользоваться телом и надо учить его этому заново. Но он находил образцы для подражания в мире техники. Скажем, мотор для него — нечто совершенное. Актер должен быть как авиамотор: функциональный, легкий, безотказный. Для этого требуется определенный тренаж.

Многие последователи Мейерхольда не поняли, что, когда делаешь жест, нужно дойти до нужного состояния внутри. У того же Гладкова в воспоминаниях есть описание такой ситуации — Мейерхольд взбегает на сцену и показывает что-то актерам. Это было гениально, все умирали от восторга. Но когда актеры пытались повторить — получалось намного хуже, потому что они не понимали, что Мейерхольд, пока взбегал, внутренне проживал момент, который показывал. Он внутренне был наполнен в своих показах. И с этой точки зрения гениальность Вахтангова в том, что он от природы обладал диалектическим, или, если использовать более современный термин, янусианским, мышлением — то есть способностью видеть в проблеме не две противостоящие позиции, а две стороны, два полюса одного процесса. Поэтому его позиция такова: хочешь идти от Станиславского, от внутреннего — пожалуйста, но сделай так, чтобы это стало видимым. Хочешь пойти от Мейерхольда — от внешнего, принять позу, — оправдай и наполни. Он просто связал два базовых конца, две стороны одного процесса. Есть психофизический процесс, от физики к психике или от психики к физике — он должен быть полноценным в обоих случаях. Начал с одного конца — двигайся к другому.

Искакова А как у Таирова?

Дрознин Таиров — это «театр эмоционально насыщенных форм», как он сам говорил. Он поставил во главу угла эмоциональную выразительность, и поэтому воспитание его актеров было направлено на развитие этого качества. Он давал актерам и танец, и пантомиму, и акробатику, но прицел всегда был на эмоциональность.

Искакова Лесь Курбас?

Дрознин К сожалению, самые лучшие книги о нем на украинском языке. Лесь Курбас — отдельное явление. У него есть очень интересные размышления о театре, о пластике, о пространстве. Например, идея «акцентирования пространства» — так можно перевести на русский этот термин. Он хорошо чувствовал пространство, наполненное объектами, людьми и событиями. А в театре на сцену действительно вынесен кусок пространства, в котором нужно восстановить жизнь, законы этой жизни. Оттуда появится и тело, и существование.

Еще есть прекрасные идеологи театрального процесса — Сандро Ахметели, который шел от грузинского эпоса, от танцевальности, напевности, Евреинов — театр игровой, площадной, театр как забава. В России, к счастью, хватало такого класса театральных деятелей-реформаторов.

Искакова Есть ли в современном театре какие-то новые требования к телу актера?

Дрознин Я не могу сказать, что появился человек с высочайшими требованиями. Те требования, что ставит современный театр, на мой взгляд, мелковаты. Пока не появится кто-то, кто принесет новые мысли, идеи, — не появится новый язык, который и сформирует новые требования. Конечно, частные требования остаются, если ставят трагедию — нужна скульптурность, действие в рапиде; кто-то в комедии использует пантомиму, акробатику, то есть требования чисто прикладные, ситуационные. Поэтому, я думаю, задача ближайшего поколения попытаться создать новое, но овладев тем, что накоплено. Маркс был прав, когда говорил, что человек совершает открытия, стоя на плечах титанов. Надо вспомнить, напитаться этим и пойти дальше.

Искакова Чем отличается работа с телом в драматическом спектакле и в перформансе?

Дрознин В перформансе — более инструментальная функция тела. Тело — лишь одна из красок в палитре режиссера. Он создает картину, которая движется в пространстве и во времени. В драматическом спектакле — каким бы самодуром ни был режиссер, каким бы он ни был хозяином — все равно на сцене остается актер с его внутренней жизнью, который приносит свое в спектакль. У меня такое ощущение, что в перформансе исполнитель, если он все правильно делает — встает туда, куда нужно, делает то, что нужно, может не очень это наполнять. А в драматическом спектакле сохраняется необходимость участия актера в том, что происходит, присутствие не только телесное.

Искакова Меняется ли работа с телом в зависимости от жанра спектакля?

Дрознин Конечно! Приведу пример. Я смотрел спектакль Piccolo Teatro di Milano, они привозили в Москву «Кампьелло». Кампьелло — это место, где сходятся несколько дорог, пятачок, небольшая площадь. И в спектакле — жизнь тех, кто сталкивается на этом пятачке. Я никак не мог понять, что происходит: сила притяжения действовала на итальянских актеров меньше, чем на нормальных людей. А потом я понял, что они опираются не на пятки, а на переднюю часть стопы и пятки парят в воздухе. Тело становится легким, смещается центр тяжести, исчезает необходимость преодолевать инерцию покоя при каждом новом движении. Это во многом определило жанр спектакля — воздушная комедия, скользящая, парящая. Есть комедия буффонная — там прыгают, кувыркаются, скачут. В трагедии всё подбирается — каждый жест должен быть до предела насыщен.

Язык каждого жанра надо готовить.

Искакова Мы сейчас говорим о подготовке телесной, а как взаимодействуют душа и тело в работе актера? Дух вообще живет вне тела или проецируется через него?

Дрознин В принципе есть предположения, что дух может существовать сам по себе. Ноосфера разума. Но если говорить о конкретном человеке, то мы приходим в мир в телесной оболочке, мы в ней рождены, в ней существуем, в ней умираем. И телесная оболочка является нашим представителем во внешнем мире, она дает возможность контактировать с другими людьми, осуществлять какую-то деятельность, реализовать себя. Тело насквозь психично, потому что все психические функции рано или поздно упираются в некие проявления телесности. Тело пропитано нашей душой. Мы никуда не можем уйти от своей психичности в своей телесности. Есть и проблемы, связанные с этим. Мы живем в очень сдавленной цивилизации, особенно в большом городе. Когда входишь в метро — невольно закрываешься, ну не будешь же ты говорить — давите меня, граждане! Все время миллионы ненужных контактов, и мы закрываемся. А потом приходим на репетицию и говорим телу — а теперь открывайся, будь живым, естественным. Современный человек очень заблокирован телесно, поэтому появляется ощущение, что тело у него существует отдельно, а душа отдельно. Душа и тело просто потеряли связь. И театру нужно не просто восстановить функции тела, но и наладить тонкую связь души и тела, которая всегда есть.

Искакова В традиции российского театра застенчивость, стыдливость, некая закрытость тела и телесности. Или это не так?

Дрознин В традиции плохого театра, наверное, да. Владение телом ничего общего не имеет со стыдливостью. Стыдливость — ощущение конфуза от того, что делаешь. Если человеку стыдно на сцене — надо срочно менять профессию. Сцена — это открытость, внутренняя свобода. Конечно, в школу могут прийти люди, которые от природы стыдливы, но тогда задача тренинга не стыдливость разрушить, а научить освобождаться. Если вы говорите именно про голых на сцене, то это другой вопрос. Я видел спектакли с обнаженными телами, и это было красиво и чисто. Надо быть последним ханжой, чтобы утверждать, что это недопустимо.

Искакова То есть голое тело на сцене — это не плохо?

Дрознин Само тело — это прекрасно, вопрос в том, как оно используется — для скандала или для просветления. Нужно вернуть телу достоинство.

В начале века у Евреинова был сборник «Нагота на сцене». А Таиров? Он ведь почти раздевал своих актеров. Нагота в высоком смысле. Почему Гротовский, описывая технику актера, использует определение «оголенный актер»? Конечно, речь идет об оголенности, открытости души. Но и тело участвует в процессе оголения. В «Стойком принце» Чесляк играл в одной набедренной повязке. Его тело излучало энергию, силу, страдание. Надо просто реабилитировать просветленный, высочайший образ тела. Тело как вместилище духа. Не унижать его — тело это грязно — грязной может быть только мысль, которая заставила тело выражать себя. Тело невинно, как сама природа.

Искакова Как работает на сцене обнаженное тело? Что нужно, чтобы обнаженное тело на сцене стало художественным?

Дрознин Самое главное — актер должен понять, что «Я» — это и ум, и душа, и тело. У Станиславского было «сегодня, здесь, сейчас» — как заклинание, но мы потеряли пару слов в этой формуле: «я есмь» — то, что он взял из религии. Я есмь перед Богом — и мои мысли, и моя душа, и мое тело. Мы слишком долго загоняли тело в подполье, к сожалению, в этом не последнюю роль сыграла религия. «Тело сосуд мерзости и греха», — утверждали наиболее мракобесные представители религии. К счастью, в самой религии нет подобного осуждения. Потом на это презрительное отношение к телу наложилась советская мораль. Надо вернуть нормальное отношение к собственной телесности и к телесности других людей.

Искакова Существуют ли какие-то табу в работе с телом на сцене?

Дрознин Искусство ассоциируется у меня со словами «искусно» и «искусственно». Многие действия на сцене: смерть, бой, секс — должны быть искусственны. Нельзя душить Дездемону по-настоящему ради каких-то сценических эффектов. Искусствовед Нина Дмитриева в книге «Изображение и слово» писала, что искусство — это изображение чего-то чем-то другим. В искусстве нельзя собаку передать собакой же, собаку можно нарисовать на бумаге, вылепить из глины. А сам процесс преображения исходного материала (в театре это процесс перевоплощения) должен быть искусным. В том числе и то, что совершается телом, должно делаться легко, умело, грациозно, заразительно. Язык тела должен быть прекрасным, совершенным, даже если им повествуют об уродстве.

Искакова Вы говорили о Гротовском и об «оголенном актере». А как вы думаете, актеры Гротовского болели и умирали не потому, что вмешательство в их физиологию было нарушением табу?

Дрознин Я думаю, причина драматизма жизни некоторых его актеров была в том, что Гротовский вывел их на очень высокий уровень восприятия — интенсивный, обнаженный. А жили они в чудовищном мире. И этот конфликт между реальностью и их открытостью — подкашивал. Я несколько раз вел семинары одновременно с актерами Гротовского. Лет пять назад работал в Центре Гротовского вместе с Зигмундом Моликом. Он прекрасный человек, легкий, светлый. Возможно, какая-то предрасположенность была в тех, кто погиб.

Искакова У вашей книги будет продолжение?

Дрознин Да, в первой книге я писал в основном о проблемах, которые существуют, а во второй — пытаюсь разобраться в задачах актерского тренинга. Тотального тренинга, когда включаются все качества актера, когда они собираются воедино. Тренировка качеств, продуктивное действие и выразительное действие. Но для того, чтобы действие стало выразительным уже на первом этапе тренировки, нужно концентрироваться на движении, быть внимательным к себе, к своему телу. Сейчас мы все время блокируем свое восприятие, и не так страшно, если блокировка стоит на знаковой информации, — ее и так много. Но хуже, если мы обделяем себя сенсорной информацией: капля дождя на ладони, дуновение ветра — они ничего не значат, но они необходимы для ощущения так же, как солнечный свет, шелест листвы. Без них человек засыхает.

Июль 2014 г.