Темы тела и телесности никогда не были ведущими в русской культуре. Нас всегда занимала душа, важной казалась жизнь человеческого духа, а отнюдь не тела. На тело существовал некий запрет, его, как правило, противопоставляли душе. И, в общем-то, в XXI веке приоритеты не так сильно изменились.

Казалось бы, в наше время тело вышло «из подполья» и получило доступ на театральные подмостки и киноэкраны, но «главным действующим лицом» оно так и не стало, в основном телу по-прежнему отводятся «вспомогательные роли». В теле видят выразительное средство, некий инструмент, который можно использовать для реализации своих идей. Тела публично раздевают, чтобы вызвать сильную эмоциональную реакцию, например шок. Чтобы создать ощущение дискомфорта, которое тоже может быть способом воздействия на зрителя. Тела обнажают для красоты, для создания эротического накала, для достоверности и жизнеподобия. Тела выставляют голыми, чтобы насмешить. Обнаженное тело может быть фактурой, элементом визуального ряда, архитектурным компонентом. Но не так часто именно тело становится темой для режиссеров и актеров. А ведь существование человека в его теле изначально драматично. Это понимал Теннесси Уильямс, сказавший, что «каждый из нас заключен в одиночке своего тела». Тело лишает человека надежды на преодоление одиночества, потому что всякая близость иллюзорна и временна. Тело живет своей жизнью, которая, как правило, расходится с жизнью духа, и в этом зазоре драматическая, а иногда трагическая неразрешимая коллизия. Про это говорил Софокл, его Федра вскрикивала: «Свидетели мне боги: не хочу того, чего хочу». Тело затрудняет самоидентификацию, трудно понять: моя нога — это я? Тот, кто в зеркале, — я? А что я? Об этом вскользь задумывается Гришковец: «Мама меня любит. Целиком, всего. Вот с такими руками, с такими ногами, с таким голосом. Она меня любит целиком, но представим, что я сижу дома и подстригаю ногти. Подстриг, собрал и понес выбрасывать. Но не заметил, как один упал и остался лежать на полу. И он маме уже не нравится. Хотя что здесь случилось? Еще минуту назад это был я, который целиком нравился».

В кино в последнее время появляются попытки осмыслить или хотя бы зафиксировать непростую жизнь тела. Героиню Юлии Ауг в «Интимных местах» камера застает за самым личным, требующим уединения занятием — мастурбацией. В своей публичной жизни эта женщина вроде бы асексуальна и аскетична. Такую себя — чиновницу, затянутую в деловой костюм, с лишенным эмоций лицом и, кажется, бестелесную — героиня и считает своим истинным «я». Эту себя она готова предъявить людям. Но дома, в одиночестве, кажется даже помимо ее воли, мощно дает о себе знать другая «я». Ее тело живет желаниями непозволительными и чуждыми той, другой. Создатели фильма показали эту сторону конфликтной жизни тела и духа, но не прокомментировали, не развили ее. В другом фильме с участием Юлии Ауг тема тела стала основной. Алексей Федорченко в «Небесных женах луговых мари» разворачивает целую панораму жизни женского тела. В Марий Эл, где еще живет языческое отношение к миру и к телу, люди воспринимают свои тела и телесное как часть природы. Антигламурное представление о теле: оно не обязано быть совершенным или молодым, здоровым и упругим, целомудренным или сексуальным. Оно должно только одно — существовать в гармонии с натурой, с собственной физической и женской, и с окружающей природой. А еще в этой картине мира женское тело — тайна, оно способно «рожать» и пробуждать демонов, но оно же может быть источником благодати.

Про тело понимают в европейском театре и кинематографе. Искусству это интересно, потому что в реальности жизнь тела легитимна. Особенно очевидно мне это стало после поездки в «самый свободный европейский город» — Берлин. На набережной почти у самого Бундестага загорал совершенно голый человек. Не демонстрация или акция — он просто загорал, и никого это не волновало, не интересовало и не оскорбляло. Еще год назад в Болгарии меня восхитила немолодая немка, далекая от глянцевых стандартов «90×60×90», которая принимала солнечные ванны на бортике бассейна топлес. Ее нисколько не смущало, что ее грудь не упругая и не дотягивает до модных размеров. А главное, ничего не смущало ее мужа и двух сыновей-подростков. Они не стеснялись признавать родство и каждый раз, перед тем как съехать с горок, махали маме сверху рукой. Вызывает уважение умение этой женщины принять свое тело и признать его право — быть. Быть несовершенным и немолодым. В Берлине на улицах столько инвалидов в креслах-колясках, сколько на наших не встретишь и за год. Они ходят по магазинам, ездят в метро, сидят в кафе. У мемориала Стены девушка в инвалидном кресле, с перекошенным лицом, с трубкой из шеи, почти полностью парализованная, позировала перед фотоаппаратом. Наверное, потом выложит у себя в Твиттере. И она не вызывала ни у кого ни брезгливости, ни сочувствия. Потому что телу разрешается быть ущербным, не похожим на других, больным. Там вообще телу разрешается быть. Оно реабилитировано априори.

У нас это не так. Практически все мои знакомые морщились от рассказов про голых немцев на пляже и заявляли, что им было бы противно находиться среди обнаженных людей, далеких от модельных форм. Идея же раздеться самим почти для всех моих собеседников оказалась неприемлемой. «Мы же не модели и не актрисы», — говорили они мне, подразумевая, что демонстрировать можно только идеальные тела, каковыми, по мнению зрителей, обладают представительницы этих заманчивых профессий. И правда, кажется, что современным актерам и особенно актрисам раздеться ничего не стоит. Театр, в отличие от пляжа, стал тем местом, где нас нельзя удивить голой натурой. И мне захотелось узнать, что же думают и чувствуют актрисы, действительно ли они преодолели наше ментальное вето в отношении своих тел и с удовольствием демонстрируют их. Обнажаются ли они на сцене, готовы ли это сделать, что при этом чувствуют и зачем это надо? Вот о чем шел у нас разговор.

ЛАУРА ПИЦХЕЛАУРИ

Мои педагоги воспитывали меня в убеждении, что сам актер и его тело принадлежат театру. Поэтому я не могу делать все, что мне взбредет в голову, и, например, покрасить волосы в зеленый цвет. Ведь есть спектакли, в которых я должна выглядеть определенным образом. Но вот обнажиться на сцене мне было бы очень трудно. Это связано с моим воспитанием и с какими-то личными рамками. Помню, даже Моника Беллуччи в интервью рассказывала, как вначале ей было сложно публично раздеваться, она убеждала себя, что ее нагота — это и есть костюм, и постепенно преодолела себя.

Есть вещи, которые именно мне было бы нелегко сделать: например, я не играю откровенные эротические сцены. Да и как зритель я испытываю неловкость, когда вижу это в театре. Дело не в ханжестве или моих убеждениях, просто мне не нужны эти подробности, ведь я взрослый человек и все могу представить и домыслить.

Конечно, я не считаю обнаженное тело запретным и могла бы преодолеть себя, но должна четко понимать, для чего это делается, и знать, что в этом есть подлинная художественная необходимость. Но чаще всего, мне кажется, можно обойтись другими средствами. Вот, например, в «Макбет. Кино» мы сидим полуобнаженные, прикрывая себя руками, и я уверена, что если мы откроемся, то это ничего не добавит, скорее наоборот.

ДАРЬЯ РУМЯНЦЕВА

Я думаю, что когда актер на сцене полностью обнажен, то это дает какую-то невероятную свободу, открываются новые возможности, и актерские и духовные. Но я из семьи военных, и при моем воспитании мне всегда трудно было допустить мысль о публичном обнажении. Я вообще рано поступила на курс, мне было пятнадцать лет, я ощущала себя ребенком и потому первое время даже не участвовала в этюдах, связанных с любовью, со взаимоотношениями мужчины и женщины. Мне было стыдно. К тому же я была «пампушечкой» и стеснялась своего тела, мне казалось, что если я разденусь, то перестанут слушать то, что я говорю, а будут только смотреть, какая я некрасивая. Это была естественная подростковая неуверенность. Мне кажется, что тело можно показывать, только если оно идеально.

Лишь один раз я немного обнажилась в акции, которую мы делали в творческом содружестве «Место» с Максимом Диденко. Эта панк-акция была для меня важна, хотелось избавиться от страхов, проверить себя, что ли. Там меня обмазывали тестом и поливали кетчупом, думаю, в какой-то степени это было даже красиво. Была еще работа в кино. Когда я прочитала сценарий и увидела, что у моей героини три «обнаженные» сцены, я решила, что на пробы съезжу, но раздеваться не буду, пусть утверждают другую актрису. Роль мне нравилась, и пробы прошли хорошо, но я сказала своему партнеру Тарасу Бибичу, что меня все равно не возьмут, потому что я не буду раздеваться. И он ответил: «Что-нибудь придумаем». В итоге мы с режиссером договорились, что раздеваться я не буду, а любовную сцену решили иначе. Это была любовная игра в ягодах.

После рождения дочери мое отношение и к телу, и к обнажению изменилось. Теперь я не так категорична. Вообще, беременность — это важнейшее и увлекательное приключение в жизни любой женщины. В тот момент, когда ты становишься матерью, ты испытываешь сильнейшие чувства. Раньше мне казалось, что в сердце, переполненном любовью к родителям, мужу и вообще жизни, нет больше места, но когда появился ребенок, я поняла, что есть еще ресурс. Когда ты вынашиваешь ребенка, то чувствуешь, как внутри тебя зарождается другая жизнь, твое тело становится космосом для другого человека. Потом ты кормишь его грудью, и это тоже таинство. Тело вызывает восторг, поражаешься, как природа умна и насколько все в твоем организме продумано. Это просто чудо. Раньше я этого не знала и не задумывалась об этом. Я вышла на сцену через четыре месяца после рождения дочери, по нынешним меркам это поздно. Первые пять спектаклей мне было очень страшно. Я поняла, что стала другим человеком, произошла полная переоценка ценностей, мне нужно было переосмыслить и наполнить новым опытом роли. Это был очень сложный путь, но невероятно интересный.

Работа над «Олесей» была для меня интересна, потому что героиня — первозданная женщина. Мы искали проявления истинного, глубинного эротизма. Мне вообще интересно исследовать женскую природу. Однажды мне попалось видео, на котором пожилая испанка танцует фламенко, и это так прекрасно, что все расступаются перед ней. В ней были эротика и страсть, и было неважно, как она выглядела, важна энергия, которая от нее исходила.

 

 

АЛЛА ЕМИНЦЕВА-ЕЛАГИНА

Мне самой хотелось бы разобраться в том, что такое в театре «тело», а что «телесность». Мне кажется, что тело — это один из инструментов актера, так сказать, его «огород», на котором он «выращивает» своего персонажа: ищет походку, центр тела, характерность. А с телесностью, я думаю, работает режиссер, через нее он выражает какую-то тему. Когда Варликовский в спектакле «Африканские сказки» раздел пожилую женщину, я поняла, что в данном случае обнаженное тело олицетворяет абсолютное одиночество человека. И это произвело на меня сильное впечатление.

К обнажению на сцене я так привыкла, что в большинстве случаев оно на меня не воздействует никак. Если обнажение не превращается в тему, как у Варликовского, либо не работает на создание атмосферы, то я в зале сижу и рассматриваю прыщики на попе у актера, вместо того чтобы думать о смыслах. Вообще же мне кажется, что полностью обнажать мужские тела особенно опасно, в женских телах я вижу красоту, а в мужских, даже подтянутых и накачанных, не вижу художественности. Но бывают исключения, например, я до сих пор вспоминаю, как прекрасен был обнаженный Иван Латышев в спектакле «Покойный бес». Он обливался водой, стоя в дверном проеме, и это создавало ощущение свежести раннего утра.

Я сама никогда не раздевалась на сцене, просто не возникало таких предложений от режиссеров, а теперь, думаю, у меня уже возраст не для обнажений. А если бы такое предложение поступило, то, наверное, это было бы для меня нелегко. Потому что во мне женское перевешивает актерское. Я бы все время думала о проблемах своего тела: вот тут у меня уже немножко не так, а там не этак. Конечно, я бы сказала себе, что на теле запечатлена биография, что с возрастом оно становится интересным и содержательным, что в этом есть художественность, но все равно меня смущало бы собственное несовершенство. Так что если можно обойтись другими средствами, то лучше не раздеваться. Когда Анатолий Аркадьевич Праудин в «Школе» предложил раздеться до белья, то я сразу же взяла сорочку: все, я «в домике». Он не хотел, чтобы мы обнажались, но ему нужны были красные тела, как на картине Матисса «Танец».

Что касается сексуальности, то мне кажется, это нельзя сыграть, это данность, она либо есть в актере, либо нет. Так что тут никакая работа над ролью не поможет, только верное режиссерское назначение актера. Если этого эротизма нет, то его не сыграешь, а только обозначишь. Бывает, что в жизни человек вызывает сексуальное влечение, а выходит на сцену — и все пропадает, бывает и наоборот. Близкий физический контакт на сцене — это всегда актерам тяжело играть, а зрителям неловко смотреть. Вот мы сейчас репетируем с Анатолием Праудиным «Дядю Ваню», я пытаюсь работать над образом Елены Андреевны, роль, прямо скажем на сопротивление. И хотя Астрова играет мой муж Юра Елагин, я все равно чувствую какой-то дискомфорт в интимных сценах. Мы пробовали близкий физический контакт, но у нас это не пошло, и потому я рада, что Анатолий Аркадьевич строит все бесконтактно, не через физиологию, а через энергию. Мне больше нравится, когда все происходит на расстоянии или через стекло, потому что когда два человека находятся в разных концах сцены, а между ними энергия и недосказанность, то зрители могут все себе вообразить, нафантазировать. И это будет больше и ярче, чем если нам покажут, как два человека сели друг на друга и начали что-то там делать. Тогда я сразу думаю: ну, это как у меня, это как у всех. Фантазия же — безгранична. А уж какое поле для режиссерской фантазии — найти метафору для изображения полового акта.

Мне кажется, новую эру, по крайней мере в кино, открыла Юлия Ауг. Вот она не просто раздевается, а несет тему возвращения к корням, к природе. Мы привыкли ориентироваться на стандартные, модные худые тела, а она крупная женщина и не стесняется своего тела. В ее теле есть жизнь, биография, эротизм, и она откровенна и смела в обнажении, она преподносит свое тело открыто, как акцию.

ЕЛЕНА КАЛИНИНА

Телом можно выразить очень много, больше, чем словами. Я танцевала десять лет, природа движения мне ближе, чем драматическая игра. Ты думаешь глубже, чем потом получается выразить словами, в процессе говорения многое теряется. А телом, если тело растревожено, натренировано, можно выразить все. Когда мы учились на курсе В. М. Фильштинского, у нас было задание «балет роли». Мастер прочел пьесу и сказал: «Какие эпизоды запомнились? Попробуем завтра эту историю протанцевать, если у кого-то вырываются тексты, можно их произносить, но я хочу, чтобы сначала откликнулись ваши тела». Слово всегда стопорит актера, он костенеет, становится железобетонным. Таким образом мы сочинили наш первый спектакль «Я — птица» по Синакевичу на первом курсе.

Сейчас время такое, что обнажение — при том, что это сильный прием — приобрело эпатажный характер: обнажаются все. Например, мы еще в академии начали это делать. Не то чтоб мы были первыми, но поначалу на курсе у нас было много таких этюдов. В том же спектакле «Я — птица» мы решили лебедей как ожившие роденовские скульптуры. Обнажали торсы и мальчики и девочки, красили себя белой эмульсионной краской; в аудитории делали специальный свет, на нас были красные длинные гольфы, мальчики были в чем-то похожем на памперсы, немножко пузатые, а девушки имели утонченные, удлиненные формы… Было красиво.

А если просто голое тело… Одно дело в кино: это всегда красиво снято, это акт искусства, а в театре все равно обнаженное тело оказывается шоком, его нельзя просто выставлять. Если это долго, навязчиво, чаще всего люди сидят и внутренне актера анализируют, высматривают все недостатки, смеются, глумятся. У нас в Малом драматическом на «Короле Лире» раздевание оправдано, это сильнейший художественный прием. Когда Лир говорит: «Снимайте одежды, давайте будем такими, какими нас создала природа», и артисты начинают оголяться, в зале возникает какой-то шепот, ропот, смех. Зрители закомплексованы, они не готовы к такому приему. В Европе, мне кажется, проще и легче относятся к подобным вещам. Вроде бы на «Бесплодных усилиях любви» нет прямого обнажения, есть намеки на любовные темы, но в зале такой ропот! Девушки рядом с молодыми людьми транслируют своим поведением: «О, мы понимаем, о чем идет речь», — а их кавалеры немножко вжимаются в кресла, ясно, что они пытаются сделать вид, будто это их не касается, но своим смущением, стеснением, наоборот, выдают себя.

Для меня обнажение на сцене — мощный стресс, не очень комфортно себя ощущаю. Быть полностью обнаженной мне еще не доводилось, но даже быть в сорочке — уже момент смущения. В «Мадам Бовари» Андрий Жолдак просил, чтобы я сняла платье, я очень зажималась, он это видел. Я не могу просто в купальнике пройтись, потому что не считаю, что у меня идеальные формы. Если бы я была действительно длинноногой супермоделью, то, может быть, и стоило бы. А так начинаю нервничать… Даже когда на мне сорочка, я за собой очень слежу: нужно определенным образом осанку держать, все втягивать, чтобы ничего не висело, не было складок. Это же визуальный ряд, зритель все считывает. Кому интересно на это смотреть? Мне кажется, более эротично, чувственно выглядит актриса в полупрозрачном или облегающем платье, а не обнаженная.

У меня нет спектаклей, где партнер обнажен. Но я видела одну постановку, где была практически обнажена актриса, она ходила в нижнем белье половину спектакля. И я помню, что вокруг нее появлялись взрослые мужчины-артисты, которые к этому никак не относились. То есть было полное ощущение: «Да, вот у нас такая героиня, она немножко сумасшедшая, она ходит всегда в нижнем белье, встречает гостей, разговаривает, но она постоянно такая». Причем она была красивая, молодая, и на это никто не реагировал, меня это больше всего поразило. Хорошо, думаю, такая концепция, не противно смотреть, но чувственности в этом я не увидела. Я как зритель понимаю: появись не на сцене девушка в купальнике, все мужчины как-нибудь отреагировали бы. Когда недавно приехала на юг, была в шоке оттого, что люди позволяют себе ходить в купальниках за пределами пляжа. А на пятый день сама так стала ходить: иначе невозможно, очень жарко. И я видела, как к этому относились: оборачивались, обсуждали. А в том спектакле ходит эпатажная героиня, а вокруг железобетон… странно.

С Андрием Жолдаком мы долго репетировали, как мадам Бовари в резиновых сапогах покидает постель спящего Шарля в первую брачную ночь. У нас изначально было другое репетиционное пространство, а потом, на сцене, этот эпизод напрочь убился. Однако первое время я работала по заданному сценарию: долго вылезала из одеял. Жолдак просил, чтобы сначала показывались плечи, потом ноги, как будто это змея, которая выбирается из своей кожи. «Елена, я тебя уверяю, об этом будут писать, как ты выползаешь из постели, это очень красиво», — говорил Андрий.

А лисья пластика Бовари? К Эмме приходит лиса, и она сама становится лисой. Лисий дух проникает в нее, и у Бовари появляются специфические движения: она особенно как-то поправляет прическу, будто лапой, особенно нюхает воздух; каждый мускул — лисий, напряженный, она — охотница.

У Жолдака в спектакле очень важны руки. Руки как ножи. Я делю чертой свое тело в области сердца: одна моя часть стремится к добропорядочной жизни, а вторая тянет в другую сторону, я нахожусь на перепутье. У Жолдака мощный язык жестов. Никогда, ни в одном спектакле мне не позволяли так пластически существовать, как в «Мадам Бовари», потому что в Малом драматическом все-таки более принципиально движение мысли, слово. У Жолдака — движение тела. Хотя во время работы над «Мадам Бовари» я поняла, что могу соединять пластику и речь. Андрий, обращаясь к артистам на репетициях, говорил: «Мы танцуем эту историю». Это экстремальный балет.

Материал подготовила Анна СОЛОГУБ

АННА АЛЕКСАХИНА

Я принадлежу к поколению, чья юность прошла в обществе с огромным количеством табу. Тогда было другое воспитание, много запретных тем, каких-то опасений и комплексов. И поэтому когда нам (я говорю о себе и своих близких подругах-актрисах, с которыми мы обсуждали эту тему) предлагали сделать на сцене что-то выходящее за рамки наших представлений о дозволенном, то мы старались уходить от этого. Нам казалось, что посягают на интимную сторону нашей личности, и мы не были к этому готовы. Первым спектаклем, в котором я увидела раздетую актрису, были «Жестокие игры» Марка Захарова. Татьяна Догилева в любовной сцене с Александром Абдуловым снимала футболку и обнимала его. Это был просто шок, хотя сцена длилась всего лишь мгновение, потом шло затемнение, но воздействие на зрителей было мощнейшее. Это был 1979 или 1980 год, и тогда все говорили: «Боже мой, что этот Захаров вытворяет!» В нашем театре такое произошло попозже, в начале 90-х, польский режиссер ставил пьесу Ружевича «Западня» о Кафке, и там была сцена предвидения Кафки, в которой все женщины, его окружавшие, идут в газовую камеру. И режиссер решил, что они должны быть обнаженными. Но это было настолько оправданно, что все наши актрисы, которые в другой ситуации ни за что не дали бы себя обнажить, легко на это пошли. Правда, мужчин, даже актеров просили на эту сцену уйти, и актрисы: служанки Кафки, сестры, возлюбленные — проходили из одной кулисы в другую. Это было оправдано замыслом. А сейчас другое время, все изменилось, и бывает, что на сцену выходит толпа голых людей, но часто это никак не воздействует на зрителя.

У меня был случай, когда Игорь Петрович Владимиров репетировал комедию Константинова и Рацера «Диоген» и решил, что моя героиня должна выйти с обнаженной грудью. Он был ценитель женской красоты и считал, что это будет красиво. Но я вступила с ним в схватку и сказала, что не сделаю этого ни за что на свете. Я считала, что этой легкой, не обремененной глубоким смыслом комедии мое голое тело ничего не прибавит. Я не видела художественных оснований для обнажения. И тогда Владимиров снял меня с роли, я пригорюнилась, но честь была дороже, я чувствовала себя Лауренсией. Премьеру сыграла другая актриса. А потом Владимиров меня простил и на роль вернул. Но я попросила помощи у костюмеров, и мы придумали сделать листочки на липучках. Тогда еще и липучек-то не было, так что у нас были самодельные: один кусок пластыря я приклеивала к себе, а другой к листьям. В этой сцене я выходила из моря, потягивалась спиной к зрителям, потом обрывала с какого-то виноградника листья, приклеивала их и тогда уже разворачивалась на публику. Вот такой компромисс мы нашли, и больше уже Игорь Петрович меня на эту тему не мучил. Хотя, может, это было и глупо с моей стороны… А в кино у меня были сцены с обнажением. Как можно играть эротические сцены в Бунине не раздеваясь или в постельной сцене лежать одетой? Мне, как человеку достаточно зажатому в этом плане, было нелегко предстать обнаженной перед всеми, но я понимала, что это необходимо.

Сейчас я даже восхищаюсь, глядя с какой легкостью люди относятся к своему телу, как запросто раздеваются. Однажды мы с Юрием Бутусовым смотрели этюды наших студентов к учебному спектаклю, свет включился, и мы увидели абсолютно обнаженных мальчика и девочку. Я ужасно смутилась и растерялась, а ребята были совершенно свободны. Ведь в определенной степени телесная свобода — это и внутренняя свобода тоже, человек не должен стесняться своего тела. А у меня это были издержки воспитания и времени. Наша профессия предполагает готовность обнажаться, правда, я всегда считала, что в основном это готовность обнажаться внутренне. К готовности обнажаться внешне я так никогда и не пришла.

Мне кажется, что всему есть предел и обнажаться актер может только до какого-то определенного возраста. Как в анекдоте: «Можно ли танцевать до 70 лет? — Танцевать можно, смотреть — нельзя». Так и тут. Но с другой стороны, если обнажение оправдано, если оно вызывает шок, ненависть, протест, возмущение, если это средство разбередить зрителя, если театр хочет не просто сделать зрителю «красиво, вкусно, удобно», а чтобы он испытал какую-то сильную эмоцию, то имеет право на любой прием. Сейчас вообще нет границ ни в сексе, ни в искусстве.

Сегодня, с одной стороны, все стало свободнее, а с другой — происходит обесценивание. Например, мало кто из актеров умеет целоваться на сцене. Мне кажется, что сымитировать половой акт легче, чем поцеловать партнершу так, чтобы захотелось оказаться на ее месте. Если кто-то хочет наблюдать половой акт, то может поехать в Амстердам, заплатить деньги и смотреть. В театр мы все же идем не за имитацией секса, а за чувствами. А для этого не всегда надо раздеваться, бывает достаточно одного взгляда мужчины и женщины друг на друга.

ОЛЬГА БЕЛИНСКАЯ

На мой взгляд, обнажение далеко не всегда срабатывает как сильное выразительное средство. Например, когда раздевают молодую актрису с идеальными пропорциями — это предсказуемо и, как ни странно, не всегда художественно выразительно. Но вот я помню спектакль Варликовского «Африканские сказки», где нагая шестидесятилетняя актриса читала монолог — и это совершенно сбивало с ног. Понимаете, в голове сразу возникает несколько планов. Я разгадываю по телу, по тому, как оно состарилось, саму актрису, я вижу ее как человека, личность. И возникает целая история — вот это состарившееся тело женщины, но его любили, желали, оно желало и т. д. Понимаете, это биография.

Мне кажется, что с возрастом тело отражает нутро, поэтому здоровое, молодое тело на сцене — неинтересно для меня. Это не нажитое тело, а временная данность. Здесь даже выразительней было бы обнажение неправильного тела, не соответствующего глянцевым стандартам. Потому что оно не защищено клише восприятия, а значит, более открыто к рассказу о своем хозяине и трудностях, с которыми он уже столкнулся.

А тело взрослого человека — это история жизни его души.

В обнажении возрастного актера есть абсолютная откровенность. У Бергмана в «Сарабанде» самый пронзительный момент для меня, когда к старой уже Лив Ульман подходит старый Эрланд Юзефсон и они раздеваются. Бергман снимает — прямой камерой, а не с какого-то красивого ракурса — совершенно голую Ульман и такого же голого Юзефсона. Это отражает степень откровенности их персонажей, их близость. Потом Юзефсон ложится в постель к Ульман и они засыпают. Они не занимаются любовью, это только касание. Им не нужен был секс, это тоска тела по чужому прикосновению. Раз твое старое уродливое тело принимают, значит, принимают тебя. Это очень щемящая сцена…

Люблю пожившие, уставшие, располневшие или, наоборот, высохшие тела. Или теряющие свою телесность с годами. Сгорбленные, рыхлые, прямые, пузатые. Всякие. Жесты, походка, мимика — тоже хорошие рассказчики.

Еще я заметила: несмотря на то, что пластика каждого тела разная, самобытная, ярко-индивидуальная встречается крайне редко. Однако у каждого, самого обычного человека есть свой «конек». Например, моя знакомая во время курения особенно выгибает шею, вытягивает подбородок и сигарету подносит как-то изгибисто. Создается ощущение, что видишь насквозь, как дым проходит через горло. То есть получается такой курительный танец, я очень люблю наблюдать за ним, тем паче что она сама даже не подозревает о своем «танце». В остальном же ее пластика не особо примечательна.

Очень часто мы не дружим со своим телом, отделяем его от себя. Может, это связано с тем, что новорожденный ребенок не видит себя со стороны, руки-ноги двигаются, рот открывается, но как понять, что это, пока не увидишь? Есть ощущение какой-то биомассы, которая бесконечно трепыхается, а осознания ее нет, управления ею — нет. И отсюда, от изначального незнания себя внешнего — нелюбовь и недоверие к телу у взрослого.

Долгое время я думала, что внутри я прекрасна, высокодуховна, «кисея, эфир», а внешне уродец. Но с годами поняла, что не просто так мне дано именно это тело, что оно отражает все мои внутренние проблемы, и если в молодости этого не видно, то постепенно вся твоя душевная жизнь отражается в теле, в походке, в мимике, в том, как морщины ложатся на лицо. Со временем тело становится натруженным, так же как натружена душа. Вот если я утром встаю и чувствую, что у меня подскакивают мышцы спины и я начинаю сутулиться, то понимаю: у меня внутри что-то не в порядке, и мне надо подумать на эту тему. Сейчас я воспринимаю свое тело как инструмент и нахожусь в гармонии с ним. Я занимаюсь им каждый день, прислушиваюсь к нему и в жизни, и в работе.

Помню, как на одной из репетиций спектакля «Болезни молодости», сцены смерти моей героини, режиссер Адриан Джурджа сказал: раздевайся.

Он рассказал, что его трехлетняя дочь выходила к гостям в одной майке без трусов. И они с женой пытались ей объяснить, что это нехорошо и надо надевать белье, а она наивно не понимала, что здесь не так. То есть он хотел, чтобы и моя Дезире перед смертью становилась ребенком с чистым сознанием. Это было не эротическое обнажение, а момент детского наива и раскрытия, оголения перед смертью. Во всем этом — абсолютное доверие к смерти: «возьми меня». Знаете, есть такое парадоксальное раздевание. Люди, замерзающие от холода, перед самой-самой смертью, за несколько минут до ее прихода раздеваются донага. Так и умирают.

Помню, что пару раз спектакль шел очень плохо, я понимала, что внутри пустая и ничего не могу с этим поделать, и тогда раздеться в сцене смерти мне было крайне трудно. То есть я думаю, что у актеров естественное обнажение не может получиться без сильной внутренней мотивировки и накопления. Просто так раздеться и побегать голышом, чтобы шокировать публику, невозможно, это должно быть оправдано нутром.

В «Болезнях» у нас была эротическая сцена. Она родилась импровизационно между мной и Аней Дунаевой на репетиции, и Джурджа закрепил ее, так она и вошла в спектакль. Так импровизационно и игралась. У режиссера было только два условия: первое — вся сцена это волны, которые то накатывают, то отходят, а второе — временами должно складываться ощущение, что моя Дезире — не женщина, а вагина. Играя роль, я мысленно переносила центр тела в низ живота: он у меня был и думающим, и чувствующим, им я воспринимала мир, и в нем жили те самые волны, о которых просил Джурджа.

Самое сильное эротическое впечатление в театре я испытала на спектакле Кристиана Люпы «Персона. Мэрилин» от работы актрисы Сандры Коженяк. Я смотрела его несколько раз, пытаясь понять, каким образом режиссер добивается такого эротического напряжения. Мне кажется, что это происходит за счет особой тишины, пауз, пластики. В спектакле нет имитации полового акта, лишних касаний, все происходит между персонажами на расстоянии, этим и достигается наэлектризованная атмосфера, в которой постоянно ощущается желание. Мэрилин хочет не конкретного мужчину, она находится в возбужденном состоянии от самой себя. И выражает это актриса через пластику: она все время как-то перебирает ногами, дотрагивается до соска, изгибается. В сцене фотографирования Мэрилин лежит обнаженная на столе и прикрывается тонким шарфом, а фотограф стоит над ней. И в какой-то момент он дотрагивается до своего пениса, это длится буквально пару секунд, но мне как зрителю этого жеста достаточно, чтобы понять, что с ним происходит, почувствовать его зашкаливающее возбуждение. За весь диалог он так и не прикоснулся к Мэрилин. В какой-то момент он заплачет, и это тоже сработает — невозможность близости, перенапряжение дают выход сильным эмоциям, воспоминаниям. Вообще в этом спектакле интересно, что сама Мэрилин никого не хочет. То есть ее возбужденное состояние не адресовано конкретному человеку. Оно в ней априори. Людей она как сексуальный объект не рассматривает вообще. Она взволнованна от самой себя, ежесекундно. Ее возбуждение как хроническое заболевание. А все остальные в спектакле как раз играют желание обладать Мэрилин. Эротическое напряжение возникает, когда есть недосказанность, застывшее время и расстояние между персонажами. Все решается тонкими средствами.

А когда актриса в каком-нибудь спектакле садится на актера, красиво выгибает спину, оба страстно вздыхают, а потом ловко меняют позиции в один прием, как хореограф попросил, чтобы было красиво и не грязно по сцен. жесту, — это не срабатывает. Мне становится неловко. Я понимаю: о! это театр! о боже! Мне показывают исступление, но окультуренное. Секс, но с человеческим лицом. Сподручные средства тоже нехитрые — вода, художественно порванное платье, расстегнутая рубашка и прочее, и прочее. Но самое дивное — это капроновые колготки, которые не снимаются ни при каких обстоятельствах. Одним словом — ерунда выходит. То есть нет, не ерунда, а настоящий такой театр.

Для меня хороший пример — сцена в фильме «Бал монстров». Пьяная героиня Хэлли Бэрри, у которой только что погиб сын, просит мужчину о близости и при этом сползает с дивана, ноги ее враскорячку, она крючится всем телом некрасиво, даже уродливо. От нее не оторвать глаз. Это завораживает. Потому что это правда, секс не бывает опрятным, и никто не думает в этот момент об эстетической стороне (а как я выгляжу?) — ну во всяком случае, если говорить о подлинности в жизни.

А что касается выражения страсти в театре, то для меня это последняя сцена первого акта «Отелло» Някрошюса. Когда в танце Отелло, Владас Багдонас, мутузит Дездемону, Эгле Шпокайте, хватает всей ладонью ее лицо, откидывает, а обезумевшая Дездемона снова кидается к нему, а он опять отшвыривает. Притяжение и отталкивание. Там нет никакой имитации даже близко. А масштаб чувств, страстности — передается.

ЮЛИЯ АУГ

Мне кажется, в нашем театре такой темы — «телесность» — нет. Есть режиссеры, которые готовы говорить на эту тему, но их единицы. У нас очень «вертикальный» театр, как мне кажется. Вертикаль — «человек — душа — идея — Бог». Даже если не говорится о Боге, эта вертикаль существует. Я — дилетант, и то, о чем я думаю, может быть, совсем не так в действительности, но мне видится, что русский театр пошел по пути, который ему предложил Чехов. Чехов — это идея, это душа и дух, у героев Чехова отсутствуют тела. Они не имеют «телесности». Даже устойчивое словосочетание «чеховская героиня» рождает перед внутренним взором определенный образ. Утонченная барышня, в длинной черной юбке и белой блузке с кружевами или без, не столь важно, с длинными рукавами, закрывающими запястье и часть тыльной стороны ладони, иногда настолько длинными, что открытыми остаются только тонкие, почти прозрачные пальцы, с высоким воротником, закрывающим шею до самого подбородка. Нитка жемчуга, узкое бледное лицо, пышная прическа «чеховский валик», слегка усталые, печальные глаза — какая уж тут «телесность». И мужчины такие же. Зачехленные, и глаза спрятаны за стеклами очков и пенсне. Очки эти нужны не для того, чтобы пристально и зорко смотреть на мир, а для того, чтобы спрятать растерянное выражение глаз, метание духа, заключенного в хрупкую телесную оболочку. Страсти плоти не вырываются наружу, они надежно спрятаны не только костюмом и корсетом, они заключены в оковы воспитания и традиции. И… мятущаяся душа парит над сценой, «люди пьют чай, а у них разбиваются сердца».

Вот если бы театр развивался по пути, обозначенному Толстым, я думаю, можно было бы говорить о теме телесности. Мне кажется, у Толстого есть пьеса очень русская, очень страстная и очень «телесная», гениальная, на мой взгляд, но недооцененная пьеса — «Власть тьмы». Если бы русский театр как вектор развития взял бы не только пьесы Толстого, но и тот импульс, который в них заложен, сегодня мы могли бы говорить о «телесности» в театре.

Наше общество невероятно табуировано. В отношении тела особенно. Сначала православная церковь воспитывала отрицание тела, потом Советский Союз с его ханжеским «У нас секса нет». То есть воспитывались поколения людей, которые рождались с тем, что потребностей тела не существует или, в лучшем случае, о них не говорят вслух в приличном обществе.

Какая уж тут тема «телесности» в театре. Для того чтобы она возникла как тема, как нечто, о чем можно спокойно, без стеснения говорить, что можно исследовать, надо признать, что у нас есть тело. Оно хочет, желает, оно страдает, бывает счастливо, оно прекрасно и может быть объектом поклонения. Его просто надо признать. Снять с него табу. Но этого в нашем театре не произошло. И уже не произойдет, я думаю. «Духовные скрепы» не позволят.

Я знаю огромное количество актеров, которые никогда в жизни не позволят себе раздеться на сцене или в кадре. Я лично знаю русскую актрису, отказавшуюся сниматься у норвежского режиссера Кнута Эрика Йонсона, потому что в сценарии была сцена, в которой героиня отдается своему возлюбленному в лодке, где на дне лежит только что пойманная, еще живая рыба. И я лично знакома с норвежской актрисой, которая снялась в этой роли. И стала европейской звездой. А сама сцена, на мой взгляд, одна из самых нежных и красивых в европейском кино.

В 2010 году я ставила в русском драматическом театре казахского города Семея (бывший Семипалатинск) спектакль «Фронтовичка». Там молодая девушка возвращается с войны, и я придумала сцену, в которой она хочет смыть с себя войну, она моется прямо в комнате, в тазу. Я представляла, как это могло бы быть красиво и трогательно: она снимает с себя сначала шинель, потом сапоги, потом форму — и остается на сцене девочка, ребенок, с тонкой спиной, беззащитная в своей наготе, такая, которую хочется укрыть, укутать, защитить. И непонятно, как она прошла войну, как осталась жива. Сначала обе актрисы, репетировавшие эту роль, напрочь, до ухода из театра, отказались от этой сцены, потом мы придумали простыню, которую натягивала мама ее парня, и обнаженное тело должно было только угадываться в контровом свете за этой белой простыней. Театр теней. Но и здесь я встретила сопротивление. Они согласились раздеться за простыней только при условии, что нижнее белье останется на них. Пришлось покупать эластичное бесшовное белье, никак не выступающее на теле, чтобы создать иллюзию обнажения.

Мне искренне непонятно такое отношение к телу в театре и в кино. Тело — это такой же актерский инструмент, как голос, нервы, лицо, речь. Оно может быть выразительным и невыразительным. Им надо уметь и любить пользоваться. Если не изменить отношение к телу еще в институте, то мы будем постоянно сталкиваться с актерами, которые «ни при каких условиях не будут раздеваться», а значит, лишают себя и режиссеров возможности использовать язык тела.

Конечно, обнажение на сцене и на экране это разные вещи.

В кино ты понимаешь, что существует взгляд камеры. Всегда можно найти более удачный ракурс, поставить свет определенным образом, чтобы добиться гармоничности кадра. Эффекта обнажения можно достичь лишь частичным обнажением, или, напротив, довольно долго показывая обнаженное тело, можно добиться исчезновения каких-либо эмоций по этому поводу. Кино — искусство изобразительное, и обнажение, каким бы сильным приемом оно ни было, это все равно иллюзия. В театре все иначе. Обнажившись на сцене, ты остаешься один на один со зрителем. Нет ни оптики, ни экрана, ни руки монтажера, который вырежет все неудачные кадры. Ты такой, какой ты есть. Здесь и сейчас. Покрывшийся мурашками от холода, бледный или загорелый, с вмятинами от одежды на теле. Ты предельно открыт и откровенен. Обнажение в театре — это значительно более сильный прием, чем в кино.

Когда в кино снимают подобные сцены, чаще всего на съемочной площадке остаются только актеры и оператор. Всех остальных удаляют за пределы игрового пространства. Даже у монитора — единицы, только те, от кого непосредственно зависит качество кадра.

Сейчас в Москве идет спектакль «100 % furioso» (Проект «Платформа» и театральная компания Ricci/ Forte Performing Arts Ensemble (Италия)). Этот спектакль произвел на меня очень сильное впечатление. Все актеры работают на площадке в открытых купальниках. С самого начала. Постепенно по ходу действия актеры обнажаются полностью. Они снимают со своих интимных мест остатки одежды, а с души остатки запрещенных тем и становятся абсолютно открыты. Актер и его энергия — больше никаких изобразительных средств. Они действительно неистовы, они так владеют собой, они так достоверны, что я задала себе вопрос: «Смогла бы я так?»…

Обнажение не работает тогда, когда актер стесняется того, что он делает. Когда актер не принимает свое тело. Когда для него неорганично быть обнаженным. Тогда и зритель испытывает в первую очередь неловкость, а не ту эмоцию, которую хотел вызвать автор.

Я на всю жизнь запомнила, как в конце 80-х в Питер приезжала театральная студия из Израиля под руководством Н. Михоэлс. Они играли «Эквус». У меня был шок от той невероятной свободы, с которой сначала обнажились, а потом начали существовать прекрасные, как юные боги, актеры. Это был чистый Эрос и Танатос. Потом в питерском ТЮЗе тоже шел «Эквус», но той энергии любви и смерти, которая исходила от обнаженных тел израильских актеров, в тюзовском спектакле не было.

Мне сложно выделить из себя зрителя. Зрителем я становлюсь только тогда, когда задала себе вопрос: «Как, как они это сделали?» Так очень редко бывает. И к обнажению чаще всего не имеет отношения.

Да, мне приходилось обнажаться не только на экране, но и на сцене. Я работаю в спектакле Кирилла Серебренникова «Идиоты». Кирилл как раз принадлежит к тем немногим российским режиссерам, которые говорят на тему телесности. В «Гоголь-центре» шел мюзикл «Пробуждение весны». История о том, как подростки открывают в себе пробуждение чувственности, и о том, как взрослые не хотят и не могут быть их союзниками, потому что, воспитанные в тоталитарном обществе, они отрицают не только свое тело, но и любые разговоры о нем. Вот это зловещее молчание и исключительное следование «правилам» приводит к трагедии — два подростка погибают.

В спектакле не было ни одного обнажения, но это был разговор именно о телесности, о чувственности и о тех проблемах, которые рождает отказ от тела.

У меня языческое отношение к телу. Я принимаю его любым. И в жизни, и в профессии. Когда-то в молодости я много размышляла на тему того, что чувствует женщина, когда теряет красоту… что чувствует? Ничего, кроме досады, что ты уже не имеешь того влияния на мужчин. Как это совпадает с ощущениями актрисы? Никак. Как актриса сейчас я действую на зрителя значительно сильнее, чем в молодости.

Для меня человек един с природой только в том случае, когда он признает свое тело. Не страшится возрастных изменений, чувствует, что в каждом возрасте тело может быть прекрасно, если его любить, если ощущать связь с землей, с воздухом, с дождем и солнцем. И только принимающий свое тело человек по-настоящему свободен. Ну, так мне кажется. Человек — это тело, населенное душой. Но — ТЕЛО. У него есть желания и страхи, оно в конце концов умирает, и им надо пользоваться, пока оно живое, любить его. И не стоит стесняться своей телесности. Напротив, мне кажется об этом надо говорить. Эту тему надо поднимать. И тему отверженности телесности и чувственности тоже. А то, что я не стесняюсь своего тела, хотя оно не соответствует современным стандартам, это правда. Оно соответствует самому древнему стандарту, не замутненному никакой государственностью и религией, которая диктует стандарты красоты, оно соответствует самому древнему представлению о том, какой должна быть женщина, женщина — мать рода. Вспомните фигурки богинь из древнейших захоронений — это я. И этот стандарт, как бы глубоко его ни загнали, есть в каждом человеке.

Поэтому, когда я раздеваюсь в театре или кино, я действительно совершаю акцию: я возвращаю языческую память человека.

ВАДИМ СКВИРСКИЙ

Всегда так или иначе играешь обстоятельства и пытаешься в них поверить. Соответственно, обстоятельства и «надеваешь» на себя. И обнажение оправдано, если позволяет сделать содержание более выпуклым, объемным.

Нас в театре к актам обнажения, конечно, никто не принуждает. Мы все со Львом Борисовичем, как кажется, единомышленники, и каждый раз совершенно отчетливо понятно, что ради чего.

Вы ведь меня позвали высказаться, потому что я несколько раз оскоромился… Если говорить о личном опыте, скажем, в «Оркестре» обнажение — это острая реакция на то, что мой любимый человек мог подумать: дескать, я живу с ним ради каких-то материальных благ. И, естественно, пройти в трусах — это ничто в такой ситуации. А если я сбросил все: «На, забери!» — и прошел голым, пробираясь через публику, это реакция повышенного градуса, яростная реакция, говорящая о том, насколько глубоко, болезненно я задет. В первый раз, естественно, был момент преодоления, было очень неловко. Потом все замозолилось. Хотя здесь есть нюанс. Если сцена идет ладно, то ты уже не замечаешь наготы, тебе хорошо. Но спектакли ведь бывают разные: всегда хочешь хорошо сыграть, но не всегда звезды сходятся, все это шаманство отчасти. Так вот, когда по твоим ощущениям возникает неудача, от наготы она вмиг умножается вдвое. Ты как будто голый!

Я не припомню, чтоб мои партнерши раздевались, но если материал диктует, что я должен ее хотеть, наверно, мне бы это вполне помогало. Но кардинально нагота в партнерских отношениях ничего не меняет. Повторюсь: на мой взгляд, все упирается в обстоятельства. Вот в «Преступлении и наказании» мне как режиссеру хотелось, чтобы Раскольников вошел к Порфирию и оказался в какой-то раскрепощенной, дурашливой обстановке. Хотелось, чтобы он не разглядел в следователе соперника, чтоб был не готов к войне. Он входит, а здесь занимаются какой-то чепухой. И мы сочиняли, какой именно, и всплыли какие-то студенческие пьяные воспоминания… И показалось: что может быть глупее, чем игра в карты на раздевание? Не знаю, фраппирует ли это зрителя, но мне представляется, что история живая и не бессмысленная.

Как зритель в первый раз я увидел на сцене обнаженное тело лет в семнадцать. Это был фестиваль уличных театров, приезжала какая-то французская труппа. Они раскинули шатер на Елагином острове и давали «Мастера и Маргариту». В какой-то момент Маргарита обнажалась, и я, как юноша, тогда, естественно, затрепетал. Но очень скоро привык, а поскольку все остальное в этом спектакле художественно было малоинтересно, то мне быстро надоело. И, как послевкусие, остался вопрос: «Зачем?» А вот когда я пришел на «Пьесу без названия» Льва Абрамовича Додина, нагота меня ничуть не царапнула, это было красиво, оправданно. Или в спектакле Евгения Марчелли «Дачники» — но там чистое хулиганство. Еще магнитогорская «Гроза» Льва Эренбурга. Волги мы не видим, но над водой огромное зеркало, и нем, как бы в небе, нагие купальщицы. В этом есть что-то дикое, языческое, стихийное. И в то же время очень невинное, детское.

По моим ощущениям сегодня обнажение уже не радикальный прием. Почему в кино можно, в живописи можно, а на театре нельзя? Из-за пресловутого эффекта присутствия? Ханжество, мне кажется. Конечно, если мне предлагают со сцены механическую жизнь тела, скажем, половой акт, то это физкультура. Или как в тайских эротических шоу, так ведь там и эротики нет — какие-то аттракционы, демонстрация возможностей человеческого организма. Тогда интересней порнографию посмотреть, я по крайней мере понимаю ее прикладное значение. Но я же как зритель в театре сопереживать хочу, извините за расхожие слова, но как иначе скажешь, — следить за жизнью человеческого духа, которая выражается через жизнь человеческого тела. Тело здесь не вычтешь, но и присутствие духа терять не следует.

Материал подготовила Ася ВОЛОШИНА