Мы живем в мире, где телесно-визуалистская ориентация культуры¹ очевидна; недоверие к слову, рацио, духу определяет характер по-прежнему актуальной постмодернистской культуры. Рассматривая изменения, которые претерпевает сценический² танец в XX веке, мы не можем не отметить те метаморфозы, которые происходят здесь в связи с изменениями отношения к телу в культуре. Они достаточно точно фиксируются в понятии «телесность». Одно из ключевых в риторике неклассической философии, оно отменяет классическое разделение субъекта на «тело» и «дух», представляет человека как существо не только мыслящее и чувствующее (духовное и душевное), но и чувственное, сексуализированное, подверженное аффектам, болезням и т. п.

Современный танец³, который возник на рубеже XIX–XX веков и является продуктом неклассической, модернистско-постмодернистской эпохи, дает точную, хотя и метафоричную картину телесно-ментальных изменений человека в культуре XX века. Он становится летописью того, как матричные проявления современности впечатываются в структуру, кинетику, пластику танцующего тела. Обращаясь непосредственно к феноменам телесности человека в их конкретности и изменчивости, он превращает их в «телесные модели»: образно-смысловые структуры, эссенцию характерных черт телесного (то есть и физического, и ментального) поведения людей. Тело теперь не рассказывает некую историю — оно, во всей своей конкретности, и есть сама эта история, источник смыслов, «очаг миметических значений»⁴.

А. Дункан

Эти художественные «модели» систематизируют большое количество явлений, объединяемых под эгидой современного танца. Стремление понять, что транслируют нам не слишком поддающиеся вербализации пластические формы, помогает изучению «жизни тела» в современной культуре. В данном тексте в качестве «рабочего инструмента» предлагаются следующие модели: «идеальное тело», «тело-порог»; «тело-машина», «тело-симптом»; «феноменологическое тело», «повседневное тело», «тело без органов», наконец, «гламурное тело», «экстремальное тело».

«Идеальное тело» классического танцовщика утверждает приоритет духа. Тело как физическая величина репрессировано, вынесено за скобки; его индивидуальные особенности «выхолащиваются»; каждое такое тело ориентировано на идеальный образец. Система многолетних специальных ежедневных упражнений, приводя разнообразные тела в соответствие с техникой и эстетикой классического танца⁵, подвергает их серьезным трансформациям. Все технические достижения классического «идеального тела», его вырабатываемая тяжелым трудом в классе «безусильность» и нацеленность на вертикаль всех элементов — становятся метафорой классических представлений о мире.

Появление иной, «модернистской» телесности в творчестве молодых американок, прошедших студии выразительной гимнастики «по Дельсарту»⁶, и в первую очередь в свободном танце Айседоры Дункан — знаменует общекультурную переориентацию на новую, холистическую систему координат, где устраняется «зияние между телом и сознанием»⁷. Причин этой переориентации на заре новой, неклассической цивилизации было достаточно много — это и усиление прагматических, материалистических и гедонистических тенденций в обществе, вступившем в фазу индустриального производства; стремительный прогресс техники и естественных наук (биологии, медицины, психологии), постигающих материальную природу людей; культ оздоровительных телесных практик в стремительно растущем, все более демократичном обществе; секуляризация культуры; все более тесное взаимодействие Запада с «телесно ориентированной» культурой Востока.

«Triadic Ballet» О. Шлеммера

Новый танец, в первую очередь — полуимпровизационный танец-пляска Дункан, основан не на абстрактной «абсолютной истине», а на личном психофизическом опыте автора/исполнителя. В своей программной статье Дункан подчеркивала: «…всегда должно существовать движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу»⁸. Тело здесь не просто инструмент танца, но «функциональный орган души»⁹, его телесная модель созвучна ницшеанской метафоре «телапорога»¹⁰. А именно — идее постоянно становящегося организма, через который, словно через сосуд, течет жизненный поток.

Модели «тела-машины» и «тела-симптома» возникают на двух полюсах нового искусства: авангарда и модернизма. С одной стороны — культ прогресса и техники, выстраивание стратегий формирования «нового человека» и идеология коллективизма, с другой — ощущение происходящих глобальных перемен как кризисных, катастрофичных для человека, его хрупкого психического мира.

«Тело-машина» возникает в практиках авангардного театра 1920-х годов, в первую очередь — в театральных постановках Всеволода Мейерхольда. В основу новой антропологии актера режиссер кладет принципы биомеханики. Она дает возможность максимально эффективно использовать человеческий телесный ресурс. Актер мыслится как «совершенный автомотор»¹¹, которому подвластно исполнение движенческого алгоритма любой сложности.

М. Вигман в «Танце ведьмы»

«Танцы машин» Николая Фореггера — в чистом виде модель «тела-машины». Созданная московским хореографом в 1923 году форма эстрадно-танцевального спектакля стала аналогом актуального конструктивизма. Исполнители "имитировали движения колес, маятников и поршней… цепь девушек изображала трансмиссию, сильно изогнувшаяся артистка, которую раскачивали, — пилу, артист, которого поднимали и опускали головой вниз, — гигантский молот»¹¹.

Модель тела-машины параллельно возникает в «математических балетах» немецкого художника и режиссера Оскара Шлеммера, сотрудника немецкой архитектурной школы Баухауз. В его «Triadic Ballet» («Балет триад»), первую постановку которого он осуществил в Штутгарте в 1922 году, танцовщики, по мнению критиков, двигались подобно роботам. Критик издевался в 1926 году: «Костюмы, сцена и человеческие тела становятся аппаратами, машинерией, куклами с часовым механизмом… Те, кто предпочитает свист подземки, безжизненный, механический шум генераторов и моторов искренней выразительности человеческих чувств, будут, без сомнения, энтузиастами этого нового "балета"»¹².

М. Грэхем

Модель «тело-симптом» является свидетельством признания иррационализма и власти бессознательного. Болезненные проявления человеческой психофизики получают особое место в культуре рубежа XIX— XX веков. Душевные патологии, истерия, невроз становятся не только главными недугами современности, но и моделью поведения.

Рост интереса к феномену и симптоматике истерии в 1880-е годы подстегнули публичные лекции психиатра Жана Мартена Шарко, где он демонстрировал душевную жизнь своих пациенток, вызывая у них под гипнозом состояние припадка. Постепенно в богемных кругах возникла мода на истерическую телесность: «Границы между искусством и болезнью… дестабилизируются… Истерия как болезнь медленно исчезает и превращается в модель для самопрезентации художника. <…> Истерия становится "поэтической кинетикой эпохи"…»¹³.

Ритмически сбивчивое движение, конвульсивность, резкие переходы от статики — к моторике, от кататонических замираний, длительных статичных пауз — к неестественно резкому, неоднократно повторенному движению — все это признаки эротизированного истерического тела, модели «тело-симптом» в танце. Неорганичность, автоматизм движения, словно навязанного невидимой силой извне, становятся симптомами разлада тела и души¹⁴.

«Set and Reset». Сцены из спектакля Т. Браун. 1983 г. Фото L. Greenfi eld

Именно такую модель телесного поведения культивирует немецкий экспрессионистский танец (ausdrunktanz). Его выдающаяся представительница, немецкая танцовщица и хореограф Мари Вигман, исполнив в самом начале артистической карьеры «Танец ведьмы» (сочиненный за год до Первой мировой войны), получила прозвище «безумная». Стиль Вигман определялся ее интересом к экстремальным состояниям, иррациональным физическим силам. Исследуя эти состояния и силы, она принципиально отказалась от красивых движений ради новой танцевальной пластики: падений на землю или на колени, приседаний, ползания, содрогания; механически зацикленных движений.

Фиксируя метаморфозы женской психофизики, основоположница американского танца модерн Марта Грэхем опиралась на выкладки психоанализа, касающиеся подсознания человека, тайной жизни его влечений и желаний, управляющих его поведением комплексов и фобий. Грэм отвергла плавное, завершенное движение, красивую позу ради жесткого, рваного ритма, угловатых и совсем «некрасивых» поз героинь своих постановок. Эти жесткие, напряженные позы-метафоры, напоминающие контрактуры истеричек Шарко, становились выражением мучительной борьбы ее героинь с собственным либидо.

«Set and Reset». Сцены из спектакля Т. Браун. 1983 г.
Фото L. Greenfi eld

Переходный период от культуры модернистской к постмодернистской (на рубеже 1950–1960-х годов) отмечен особым вниманием к феномену повседневности. Обращение людей к сфере частной жизни и личных интересов, социальная апатия и конформизм, повышенное внимание к миру «тривиальных ценностей, стандартных чувств, общих мест и стертых смыслов»¹⁵ стали для представителей общества благоденствия характерной социальной тенденцией. Повседневность явилась предметом гуманитарных штудий «эмпирической реальности», «мира повседневной жизни», которые развивали феноменологическое учение Гуссерля о «жизненном мире» как мире практической деятельности и непосредственно переживаемого опыта.

Одновременно с этим контркультурные тенденции привели к эстетическому бунту. В экспериментальных опытах представителей американского хореографического андеграунда 1960-х годов (т. н. «танец-постмодерн») исследовались повседневные, обыденные состояния тела, его рутинные действия и простейшие физические реакции. Целью было освобождение танцующего тела от внешней «красивости», устаревших правил координации движения, уход от нарративности и драматизации танца.

Так, Ивонн Райнер совершает поворот к «повседневному телу» («everyday body») как альтернативе «представляющего тела» («performing body»), которое демонстрирует театральные навыки и хореографическую виртуозность¹⁶. Строительным материалом танца становится элементарная движенческая единица, свободная от каких-либо содержательных коннотаций.

«Set and Reset». Сцены из спектакля Т. Браун. 1983 г.
Фото L. Greenfi eld

Другая представительница «танца-постмодерн», Триша Браун, подвергает движущееся в пространстве тело феноменологическому исследованию, определяя танец как «ощущения, испытываемые телом». Ее метод работы с телом танцовщика напоминает концепцию «органического мышления», или «телесного сознания», французского философа М. Мерло-Понти, которая опирается на идею самоориентации тела в окружающем пространстве благодаря принципу видения — движения¹⁷. Для активизации «органического мышления» Браун создает танцовщикам парадоксальные пространственно-гравитационные ситуации, превращая каждого из них в инструмент исследований телесных реакций и самоориентаций, в «феноменологические тела».

Поиск Стивом Пэкстоном новых коммуникативных и структурных стимулов для движения во времени/пространстве, стремление к упразднению иерархии автор — исполнитель увенчался созданием в 1972 году метода контактной импровизации. Здесь метафора «тела-безорганов», некогда проартикулированная Антоненом Арто, получает свою интерпретацию. И если у последнего это «интенсивная, неоформленная, нестратифицированная материя»¹⁸, противопоставленная «организму» — воплощенному порядку, то у Пакстона — вполне практичная телесная модель. Модель тела, свободного от каких-либо двигательных стереотипов, в дуэте — взаимодействии с другим подобным телом (основанном на принципах постоянного соприкосновения, передачи веса и баланса) обретающего все новые и новые возможности.

Мастер-класс С. Пэкстона на фестивале
«Искусство движения и танца на Волге».
2000 г. Фото В. Луповского

Мастер-класс С. Пэкстона на фестивале
«Искусство движения и танца на Волге».
2000 г. Фото В. Луповского

Тотальное увлечение экстремальными «практиками себя» в последней трети XX века (генетические и гендерные эксперименты; экстремальные психопрактики, телесные практики актуального искусства) подводит человека к его «антропологическому пределу»: границе, установленной фундаментальными свойствами тела¹⁹.

В искусстве пластического самовыражения наиболее актуальными становятся разнообразные «театры тела». Тело существует здесь в ситуации высокого напряжения всех своих ресурсов, подвергаясь тяжелым испытаниям и серьезным физическим рискам.

Так, в работах бельгийского хореографа и режиссера Вима Вандекейбуса исполнители работают на пределе возможностей, часто — не в сценической среде: в сельской местности, на воде, в подземелье и т. п. Встречаясь в жестких, беспощадных к телу танцевальных дуэтах и трио, женщины и мужчины вступают в противоборство. Модель «экстремального тела» дает возможность автору обратить внимание на витальное начало человека, предстоящее всем другим его уровням (в том числе — социальному) и освобождающее от их гнета.

В физическом театре в качестве исполнителей часто выступают люди с ограниченными возможностями, пожилые люди, непрофессионалы. Один из лучших актеров британской труппы DV8 David Toole в фильме «Цена жизни» — танцовщик-инвалид; у него нет ног, но с ним связаны самые пронзительные и выразительные в пластическом отношении эпизоды культовой работы британского режиссера и хореографа Ллойда Ньюсона.

Модель «экстремального тела» в танц-театре становится оппозицией модели тела «гламурного» — здорового, молодого, красивого, ухоженного, тела, превращенного в "самый прекрасный объект потребления"²⁰.

Персонажи знаменитого спектакля Пины Бауш "Kontakthof"/"Контактхоф" обнаруживают тенденцию представлять собственное тело как объект демонстрации и возможной купли-продажи. В последней сцене все джентльмены, участники действия, деловито и беззастенчиво изучают тело одной из героинь, ощупывая разные его части, щекоча, подергивая за нос, пристально рассматривая отдельные его фрагменты. Все эти телесные испытания на наших глазах превращают «гламурное» тело героини в «тело экстремальное».

Исследованию происходящих с телом метаморфоз посвящена трилогия немецкого хореографа Саши Вальц: «Korper» («Тела»), «S», «noBody» («НеТело»), созданная в 2000–2002 годах. Первая часть повествует о человеческих телах, ставших, по выражению Т. Адорно, «вещью», »сырьем для прогресса»²¹. В разных эпизодах тела практически обнаженных людей подвергают всевозможным экзекуциям. Их берут за кожу, поднимают, переворачивают, ставят, кладут, замеряют разными способами; из складок кожи «выдавливают» шарики и вытягивают красные ленточки; из тел выжимают и даже вытряхивают, перевернув их вверх ногами, воду. Тела сами образуют штабеля на полу и маршируют шеренгами, покорно укладываются на пол, перекатываются и сплетаются в единую массу. В одном из эпизодов сцену заполоняют тела-мутанты…

«NoBody» С. Вальц. Сцена из спектакля. Фото © Bernd Uhlig

Спектакль «noBody» (2002) («НеТело» или «Никто») — пластическая притча о бытии и небытии; о смерти и любви к близким. В этой работе автор пытается разглядеть, что происходит с телом человека, когда оно переходит из этого мира в другой. Как часто у Вальц, «плоть» спектакля образует стихийная целостность множества людей, одновременно почти каждому автор дает возможность прожить свою, невыносимую, предельную, экзистенциальную ситуацию. Спектакль проникнут предчувствием катастрофы, которая наступает в кульминации, когда паника охватывает толпу, люди начинают бегать, метаться, кричать. Разрозненные тела становятся частицами грандиозного вселенского распада, демонстрируя… мучительное освобождение от бренного тела. Но что остается после того, когда «антропологический предел» пройден? Перед этим фундаментальным вопросом современный танец, увлеченный телесным дискурсом, останавливается.

Август 2014 г.

1 См. об этом: Эпштейн М. Философия тела. Тульчинский Г. Тело свободы. СПб., 2006.
2 В данном случае «сценический» означает не столько место существования, сколько то, что это профессиональный, предполагающий разделение на автора, исполнителя (часто — в одном лице) и зрителей вид танца.
3 В данной статье «современный танец» понимается как совокупность направлений и форм сценического танца, функционирующих в рамках не- и постнеклассической (модернистской и постмодернистской) культуры. В том числе — ранние формы современного танца (свободный, выразительный, ритмопластический); немецкий экспрессионистский танец; американский танец модерн. Все это объединяется, на наш взгляд, общим понятием «modern dance», которое акцентирует ориентацию на постоянное обновление, инновационность, элитарность. Американский авангардный танец и американский постмодерн-танец существуют как переход к «contemporary dance». Последний представляет собой конгломерат явлений, куда входят различные виды «театра тела» (танц-театр, физический театр, театр движения, пластический театр), самые разные виды танца, понимаемого чрезвычайно широко. Слово «contemporary» указывает на то, что здесь акцент ставится на настоящее, на погруженность и исследование самых разных телесных состояний, связано с феноменологическим восприятием тела как посредника между я-чувством и пространством.
4 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. C. 111.
5 Иногда — с использованием весьма жестких методик: к примеру, в начале XIX в. в Школе танца при парижской Опера ноги юных воспитанников, пятка к пятке, с вывернутыми наружу коленями, на полчаса после урока заключали в особый ящик — для достижения идеальной выворотности.
6 Дельсарт Франсуа (1811–1871) — французский артист, педагог, теоретик сценического искусства, изучавший связь жеста и породившей его эмоции. Его считают родоначальником такой науки, как «телесная семиотика». Дельсарт не оставил законченного теоретического труда, хотя после его смерти было обнаружено, что он готовил свои идеи, изложенные в записных книжках и таблицах, к изданию под названием «Грамматика художественного жеста». Благодаря ученикам Дельсарта, его идеи и в частности идея выразительности получили широкое распространение далеко за пределами Франции. Необыкновенную популярность в конце XIX в. дельсартизм получил в США, где между 1887 г. и 1919 г. было 29 изданий (включая повторные издания) разных авторов, с описанием его системы, оказав особое влияние на становление американского современного танца. Важнейшим источником знания о системе Дельсарта на русском языке до сих пор остаются труды С. М. Волконского, в т. ч. см.: Волконский С. М. Выразительный человек. СПб., 1913.
7 Иванов А. А. Телесность в структуре культурных универсалий аполлонийского и диониссийского: на материале культуры русской творческой интеллигенции начала ХХ века: Дис. … кандидата культурологических наук. М., 1905. С. 3.
8 Дункан А. Танец Будущего. Моя жизнь. Шнейдер И. Встречи с Есениным. Р. н/Д., 1998. С. 76. 2 Зинченко В. П. Тело как слово, образ и действие // Человек. 2010. № 2. C. 39.
9 Метафора тела-порога на основе текстов Ф. Ницше о теле сформулирована В. А. Подорогой. См.: Подорога В. А. Феноменология тела. Введение в философскую антро пологию. М., 1995.
10 Там же. С. 265.
11 Суриц Е. Я. Леонид Федорович Мясин: фрагменты монографии // Мясин Л. Ф. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 310. 12 Anderson J. Art without boundearies. Iowa сity, 1993. P. 72.
13 Шахадат Ш. Инсценированные страсти // Логос. 1999. № 12. URL: http://www. ruthenia. ru/logos/number/1999_02/ 1999_2_03.htm (дата обращения: 25.09. 2013).
14 Один из крупнейших хореографов последней трети XX в., шведский хореограф и режиссер Матс Эк широко известен как автор модернистских интерпретаций классических балетных текстов. В своей наполненной новыми смыслами и прозрениями «Жизели» 1982 г. он принципиально меняет многое, в том числе топос второго акта. Вместо романтического кладбища с бесчувственными девушками-виллисами герой попадает в женскую психиатрическую клинику, в скорбное сообщество безумных молодых женщин. И если в старом балете мы наблюдали жизнь духа вопреки умершему уже телу, то здесь вместе с героем мы видим множество страждущих женских тел, сотрясаемых желаниями и фобиями в тот момент, когда дух уже угас. Хаотичный бег, столкновения, падения этих тел; сотрясающие их конвульсии и судороги; неестественные, застывающие позы и гримасы, раскачивания корпуса, зацикленные движения неестественно прямых или, напротив, скрюченных конечностей — телесная память о мучительных душевных потрясениях — становятся основой замечательной, совершенной в своем роде хореографической лексики и композиции.
15 Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М., 2002. С. 10.
16 См. об этом: Brannigan E. Yvonne Rainer // Senses of Сinemal. Issue № 27. URL: http://www. sensesofcinema. com/2003/great-directors/rainer/ (дата обращения 29.04.2011).
17 См. об этом: Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. C. 111.
18 Цит. по: Подорога В. А. Феноменология тела… С. 71.
19 См. об этом: Психология телесности: Между душой и телом. М., 2007.
20 Бодрийяр Ж. Общество потребления. М., 2006. С. 167.
21 Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения: Философ ские фрагменты. М.; СПб., 1997. С. 311.