Однажды Анатолий Васильев объяснял, почему такой спектакль, как «Медея-материал», где обнаженная Валери Древиль практически все время действия сидит на авансцене, раздвинув ноги, невозможен на российской почве. Формулировка была проста: «Французская актриса асексуальна, а русская…». О, простите, увлеклась — слово-то непечатное. Ну, скажем так, прямолинейно сексуальна; телесна в буквальном смысле; вообще буквальна в своей наготе. И это одна из причин, почему голое тело часто смотрится вульгарно и коммерчески конъюнктурно на российской сцене.

«(А)полония». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Хотя большую, если не бо́льшую роль играет настрой воспринимающего. «Там, где эллину сияла Красота, мне из черных дыр зияла Срамота…». Широкий театральный зритель в России, конечно, пуританин. И его, естественно, ни на пядь не сдвинуть с той точки зрения, что тело без одежд — ростральная фигура на корабле массовой культуры (а в «храме» и на «кафедре» она срамна). И это закономерно. Потому что зритель чувствует интуитивно: в контексте столь любимого жизнеподобного театра нагота действительно весьма факультативна (а то, без чего можно обойтись, — известно — лучше отсечь бритвой Оккама). Потому что в этой системе координат у нее слишком большой риск и оказаться тем, чем она кажется: телом как телом; слишком конкретным объектом желания. Означающее смыкается с означаемым, и в итоге вместо объема возникает плоскость. В том числе и в значении пошлость. «Ведь есть же эквиваленты!» — восклицает продвинутый зритель. «Разврат!» — заключает зритель непродвинутый и нет-нет да и пишет письмо в соответствующие структуры. И ширится пропасть.

«Там, где эллину сияла Красота…». И эллин здесь неслучаен. Потому что на все это можно посмотреть как на результат и симптомы господства третьего жанра. Драма стыдливо натягивает буржуазные покровы и говорит: табу. Драма тянет на сцену жизнеподобие и чурается корней — дионисийских буйств и экстатических срывов. Когда речь идет о бытовом прямолинейном обнажении, да, хочется метафоры, чтобы его прикрыть. Когда возникает необходимость говорить о наготе перед ликом рока, нагота сама становится метафорой, эквивалентом.

А. Ференци (Отелло), М. Поплавски (Дездемона).
«Африканские сказки Шекспира». Сцена из спектакля. Фото © Konrad Pustola

Трагедия взыскует универсума, а универсум склонен к наготе. Человек на сцене всегда знак, голый человек — знак par exellence. И тут уже одежда — то, что можно вычесть.

В 2012 году на Авиньонском фестивале во внутреннем дворе костела показывали пластический спектакль Томми Паскаля, лаконично называвшийся «Трагедия». Но правильнее было бы сказать, что это «Ритуал». В нем не было протагониста, не было субъекта, лица. Под грубый рокот барабана обнаженные, крепко сложенные люди выходили по восемь из ниш, шли фронтально к авансцене и возвращались. Их сменяли другие — было несколько «шеренг». И это продолжалось… бесконечно. Молодые и немолодые тела в рамке вечных — на их фоне — теплых, как кожа, но изъеденных временем стен. Люди и фигуры с конкретными, но все более и более размывающимися по мере запоминания лицами и очертаниями. И огромные, изначально безликие, лишенные индивидуальности и даже пола, колеблющиеся, как идея человека, тени на стенах. Потом тела сплелись, стали единым комом, их носило роком, было что-то дантовское — неважно. Важно, что влекло к истокам, к некой праматери театра. И это не была реконструкция — потому что тела — живые. И сознание проводило большую работу — засыпая. А подсознание смазывало черты и возвращало образ архетипа. Человека, еще умеющего без очков смотреть в глаза чудовищам, человека игрушку и антагониста рока, человека вообще. А вы говорите одежда…

«Персона. Мэрилин». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Есть ощущение, что дальше всех (возможно, даже слишком далеко) на этом пути обнажения чистого человека, обомлевшего перед гримасой рока, зашел сегодня польский театр. Может быть, потому, что в последние годы он привык исследовать вину («…пока хоть одна частичка пепла из печей крематориев сидит в легких…»). А это поле для трагедии. И отказ от вины. А это причина для ярости.

В мейнстриме этого авангардного течения, конечно, Кшиштоф Варликовский, с его катастрофическим мироощущением, катастрофической образной системой и ультрасовременным шквалом первобытных оргий. Не обойтись без хрестоматийной формулы Ницше: жаждущий грек накинул покрывало аполлоновской образности на шевелящуюся бездну. Варликовский срывает эту оболочку с мясом, с бешенством. Задирает подол.

Для классической трагедии, для длящейся битвы нужно равновесие аполлоновского и дионисийского. Но пластическое, упорядоченное в культуре победило, заручившись поддержкой рацио (создав тот самый третий жанр). И, кажется, именно потому Варликовский с его завидным классическим образованием и профессиональным знанием античности — с неистовством вандала набрасывается на триумфатора и топчет ткань. При всей программной отвратительности его языка в этой битве на пепелище есть что-то благородное. Как новый фовист, он рвется к дикости — туда, назад, к доеврипидовой трагедии, в лоно театра. Он кричит — часто устами персонажей, исковерканными пятнами размазанной помады, часто в микрофон, нанизывает вопли об актуальном злодействе (рядом с которыми — о да — «при Шекспире были телячьи забавы», — процитируем Солженицына). Нельзя носить пиджаки после Аушвица! Только срывать.

И он срывает. В «(А)полонии», которая вся как анатомический плакат с оголенными проводами-нервами. Где все мешается: жертва Ифигении и жертва Януша Корчака, бесчеловечность Агамемнона и бесчеловечность палачей Холокоста. И современных скотобоен, кстати. И в спрессованных из трех трагедий «Африканских сказках Шекспира», где на анатомическом столе милуются двое со свиными головами на плечах. Где сильное белое голое старое тело Отелло Адама Фернци магнитом притягивает еще аккуратную, еще неправдоподобно чистую Дездемону Магдалены Поплавски.

Тело рифмуется с мясом (которое едят, жрут и рубят). Тело очень смертно. Хотя бы потому, что оно почти всегда несвеже, как будто готовится принять гниение. При этом, обнаженное, оно напрочь лишено гендерного содержания и смысла. Приходится сказать, что плоть мужчин и женщин здесь одинаково уродлива. Каков бы ни был род, это всегда тела сатиров — никогда не беломраморных эфебов, никогда не нимф. Голый мужчина пляшет в «(А)полонии», расписанный попсовыми слоганами, помеченный пятнами скотча. Голая женщина в «Сказках» брошена на сцену, как в ворох потных простыней. Тело разрыхленное, непристойно и недвусмысленно расслабленное, раздражающее хотя бы потому, что сам эпизод затяжной, тормозящий действие, вкрапленный в Шекспира, и ребенку ясно: лишний… Но фантасмагорическая естественность и фантасмагорическое бесстыдство все равно гипнотизируют.

«Вавилон». Сцена из спектакля. Фото © Teatr Polski Bydgoszcz

Даже если актриса молода и красива, она всегда должна быть здесь обезображена. И это очень просто — похотью. Кликушескою маетой или полупьяным африканским танцем исступленного желания. И все же, сколько б ни было на сцене секса, тело здесь не для него. Вернее, секс становится знаком другого, обретает энергию отчаянного беснованья вакханок, рвущих любимое тело Диониса. Только по прошествии тысячелетий и этот ритуал давно содержит уж не смысл, а лишь память о смысле. Это очевидно. В этом трагическое содержание. За эти века человек стал еще более гол.

Не-красота, конечно, важный секрет. Она, в том числе, и гарант того, что нигде не сверкнет глянец, не промелькнет play-boy. Но значимей другое: это театр, осознанно (чтоб не сказать миссионерски) изымающий прослойку красоты, ныряющий в срамоту с размаху. Смыкающий две бездны: хтоническую и эсхатологическую современную.

При этом Варликовский находится в постоянной связке со зрителем и бьет всегда прицельно и не ради красоты удара. И здесь он попадает в русло классической традиции трагедии: театр нужен для того, чтобы воздействовать на зрителя. Более радикальный художник Майя Клечевская как будто беснуется оттого, что зритель это принимает. Что весь этот дикий авангард становится мейнстримом. Она, кажется, готова умостить телами всю сцену ради того, чтобы исследовать границы терпимости даже самой продвинутой и невозмутимой публики.

В ее «Вавилоне» по Эльфриде Елинек — полотне, похожем на лоскутное одеяло, сшитое из… не хочется представлять из чего, — клейма о боли, о кровопролитии, о насилии, о всеохватной не-любви. И километры наготы в крови и скотче (спасибо, что не перьях). И каждый, кто на сцене, — фрейдовское id, выпущенное пастись на свободе, пожирать все живое и не только. Страшно вообразить того Бога, чьим образом и подобием являются эти люди. Там три анатомических стола, на каждом — голый мужчина. Первый — почти по-иконописному изможденный, третий — необъятный. К каждому из них по очереди приходит мать и, не замечая того, что сын мертв, предъявляет претензии. Одна обвиняет ребенка в том, что он не празднует своего дня рождения. Другая говорит своему, что он — сын Бога, она принесла его в жертву, да как-то мало дивидендов… Потом его голое тело будут волочить по сцене (так, как в александринском «Гамлете» волокут куклу Полония). И все это так патентованно отвратительно, что покорно ждешь еще более обстоятельного обнажения. Живая плоть как контейнер для органов. Это и есть месседж, и он скромный.

«Африканские сказки Шекспира». Сцена из спектакля. Фото © Konrad Pustola

Но так или иначе, в своем бескомпромиссном буйстве оба уже не юных художника наращивают протест. И, кажется, в какой-то мере против учителя. Кристиан Люпа при всем своем масштабе до странности равнодушен к глобальным катаклизмам (зато на редкость толерантен к аполлоновским изгибам; вообще к красоте). Чем дальше, тем больше его интересует маленькая частная трагедия, локальный персонаж и — всегда — тело. И спектакль «Персона. Мэрилин», конечно, хрестоматиен. Все твердят уставшей Мэрилин Монро, как мантру: «Ты важнее, чем Христос». И этот дикий, в чем-то правдивый тезис становится источником сил и отчаяния; проклятием и наваждением… Тело важнее. Как крест, мессия-Мэрилин вынуждена нести свою тяжелую головокружительную грудь, свою патентованную улыбку, свою освидетельствованную неотразимость… Люпа берет икону и помещает ее в оклад из несвежего тряпья и холодного бетона.

Героиня Сандры Коженяк, кажется, ощущает свое роскошное тело как опостылевший груз. Заплетаются крепкие ноги… И почти весь спектакль она проводит в распахнутой вязаной кофте. Потребность в наготе — что потребность в воздухе. Тело Мэрилин воспринимается в этом пространстве словно ядро в цитоплазме — в клетке…

Это тело, истертое взглядами, как наждаком. Вопреки красоте Коженяк, это грубая мясистая плоть. Загадка Мэрилин в том, есть ли содержание за роскошной формой. В ненагретом бетонном пространстве, в одиночестве, отвоеванном с трудом и оттого еще более невыносимом, она пытается репетировать роль Грушеньки в «Братьях Карамазовых». Великолепная актриса играет актрису посредственную, играющую женщину, от природы склонную к игре. Хорошо ли, плохо ли — бесконечно трудно понять. При этом Грушенька, по сути, едва ли не близнец Монро. Квинтэссенция женственности, это непрестанное осознание собственной желанности, с надломом, с тягой к разгулу, с жаждой полнокровной любви… Ее роль! Но она не может к ней пробиться (или думает, что не может), как не может вырваться за рамки тела. Заглянцованного взглядами. И когда эта вожделеемая половиной планеты плоть вдруг воспламеняется и сгорает в ядовито-желтом пламени на экране-проекции, это выглядит как избавление. Сбросить одежду — не хитрость. Хитрость — сбросить само тело.

Июль—август 2014 г.