Принято считать¹, что роль телесности в области драматургии сводится к следующему: в классической драме действует формула «телесность = бестелесность». Тело персонажа — это «означающее», означаемым же является все что угодно: характер как детерминированность поступка, страсть или честь, при-/отверженность социальным стандартам, чувство/мысль и способ ее вербального или акционального выражения и обмена с другими «означаемыми». Страдание ослепленного Эдипа — страдания духа, его надругательство над собственным телом исчерпывается метафорой «ослеп и тогда прозрел» или наоборот, как кто интерпретирует. Тело Эдипа при этом — как подобает означаемому — безмолвствует.

То есть, согласно установившемуся канону, в классической драме терпеливое тело голоса не подает, его роль — за редчайшими исключениями — попросту не прописана.

В драме модернистской тело, как будто взбунтовавшись против духа и разума, стало буквально изводить последних, взрывая все умственные построения персонажей при помощи «либидо», чьим обиталищем оно вдруг оказалось. То есть с наступлением модернизма формула меняется: отныне «телесность = сексуальность и все связанные с этим проявления». Но по сути это только усложнило узор означаемых, разнообразив «драматическую активность» героев. «Мы назначили это свидание, как только увидели друг друга», — заявлял Стенли, унося в спальню слабо протестующее тело Бланш, но и здесь насилие мужского тела над женским отзывалось «потерей разума», когнитивным диссонансом, а по сути — той же метафорой.

Все это, в сущности, очевидно и не вызывает протеста, тем более что роль тела в драме созвучна и телесности сценической. Парадокс: являясь основным элементом актерской экспрессии, и в классическое время, как и при модернизме, тело актера драпировалось самыми разнообразными способами — от маски или «толщинок» амплуа до «сверхмарионеток» символизма или «тело-машин» эпохи театрального авангарда.

И только с наступлением эпохи постмодернизма тело — согласно Леману — сбрасывает бестелесность, обретает поступь, голос, лицо, грудь, руки, гениталии, боль, голод, естественные отправления, т. е. свойства. Следуя формуле «долой репрезентативность — да здравствует совместный опыт», тело выходит в самом своем естестве, оно не отсылает и не обозначает, оно — говорит собой. Сказав так или примерно так, господин Леман как будто замирает в выразительном па и далее описывает лишь опыт, так или иначе связанный с пластическим театральным представлением, в любом случае — опыт в пространстве «постдраматическом», т. е. эмансипированном от драматургии.

Гамлеты — Л. Оливье, В. Высоцкий, Д. Лоу, Д. Лысенков, Р. Киннер

Что же происходит в «постдраматической драме», автора нового театрального завета не интересует, поскольку именно она, драма, оказывается тут «вне закона»: сиротка-пьеса выдворяется из постдраматического рая и, утирая слезки, бредет по неведомым тропам художественного процесса².

Что ж, сложно не согласиться с тем, что после эпохи, когда «симулякры субъектов обменивались симулякрами объектов»³, театр, как и прочие, ищет иную — как будто «бездуховную» и «безыдейную» — степень подлинности и тело представляет в этом случае богатый ресурс.

Все это так. Однако, как и всякая строгая и красивая концепция, глава Лемана о телесности — уязвима. Рассмотрим только один пример, явно выпадающий из «корзины» немецкого профессора.

«Телесность — это тело без образа» — в определении Ж. Делёза есть общее с шекспировским «а тело пахнет так, как пахнет тело». И в том и в другом случае тело играет себя, а не лепесток фиалки, ромашки или ириса, т. е. отказывается от репрезентативности.

«Запах тела» как такового, как и «голос тела», встречается у Шекспира в «Лире» и в «Двенадцатой ночи», в «Гамлете», «Генрихе IV» и еще во множестве пьес, и это отнюдь не всегда голос и запах «разгулявшегося либидо». Черен Отелло, хромоног Ричард, толст пьяница и обжора Фальстаф, желает кусками получать плоть должника в качестве уплаты процентов кровожадный Шейлок. Да, конечно, ослепление Глостера, как и ослепление Эдипа, — это метафора, но для опустошенных глазниц первого все же нужны повязки («Я принесу белков и полотна / Ему на раны»⁴).

Телесность Гамлета — одна из самых загадочных нестыковок этой «плохо сделанной» пьесы. По ходу действия она как будто «наращивается», в корне меняя мировоззрение датского принца. Все мы знаем, что Гамлет — в начале трагедии — верил в бессмертие души («а что касается моей души, что может оно [Призрак] причинить ей, столь же бессмертной, как и оно?»), затем более чем серьезно отреагировал на откровения Призрака («…твой приказ будет жить один в книге моего мозга, не смешанный с более низкими предметами»), а спустя несколько страниц честно признался публике, что в данный момент для него не может быть ничего «полезнее» и «приятнее» смерти («умереть — уснуть»), но счеты с жизнью ему мешает свести страх угодить «в неоткрытую страну, из которой не возвращался ни один путешественник»⁵. Итак, Гамлет первой половины пьесы — практически бестелесен, т. е. ощущает свое тело не более чем временным жилищем для духа, чье бессмертие представляется ему вполне вероятным, как и наличие «неоткрытой страны», где дух окажется после смерти и откуда приходила Тень короля. Но по мере приближения к своей — реальной — гибели персонаж этот как будто обрастает плотью и — более того — оказывается во власти своего тела.

Это очевидно в сцене на кладбище. Где, в какой точке сместились акценты с духовного на телесное, сказать трудно, но на кладбище все это уже явлено, именно там мы видим, что вера в призрак короля резко сменяется верой в череп шута. Можно предположить, что именно здесь происходит для Гамлета «открытие» «неоткрытой страны, откуда не возвращался ни один путешественник». Вспомним в скобках, что принц только что вернулся из неоконченного путешествия в страну, где его тотчас предали бы смерти… Интересно, что и композиционно монолог «Быть или не быть» симметричен монологу о бедном Йорике, череп которого могильщик грубо выкинул из ямы под ноги принцу. В этом монологе Гамлет сперва перебирает, чьи это могут быть останки: политика, законника, придворного и т. п., а потом он уже точно знает, что это череп знакомого. И далее — с черепом в руках — принц артикулирует, что каждый обязательно пройдет этот путь: кто сгниет за шесть, а кто и за три года. («Это удивительное превращение, если бы только умели его наблюдать!») Итак, неоткрытая страна — открыта. Путешествие туда — путь разложения, гниения, обращения во прах.

От абстракций умопостроения Гамлет переходит к конкретике ощущений. Еще недавно он не мог поразить Клавдия, застав его за молитвой, вместо удара — рассуждения о том, куда денется душа короля («И разве я буду отомщен, если убью этого, когда он очищает свою душу и подготовлен для перехода в другой мир?»). Теперь, перебирая выкинутые из могилы кости, он ощущает боль собственных, ужасаясь участи плоти («Неужели стоило воспитывать эти кости лишь для того, чтобы играть ими в кегли? Мои кости ноют при одной мысли об этом»). Когда берет в руки череп — тошнота подступает к горлу («Меня мутит, когда я гляжу на него»). Далее плоть Гамлета дает о себе знать все чаще.

Боль — но уже в сердце — появится снова, когда он согласится на поединок с Лаэртом («Но ты [Горацио] представить себе не можешь, как плохо у меня здесь, на сердце»). Задохнется, работая клинком, на лбу выступят капли пота («Он тучен и задыхается, — говорит мать. — Гамлет, вот возьми мой платок, вытри лоб. Подойди сюда, дай мне обтереть твое лицо»). Осознав, что отравлен, заботится только о земном — о памяти («О добрый Горацио, какое опороченное имя будет жить после меня, если все останется в неизвестности»), о том, кто будет править его королевством («Я предсказываю, что выбор падет на Фортинбраса. Умирая, я подаю свой голос за него»).

Е. Миронов в спектакле «Гамлет. Коллаж». Фото В. Луповского

И — в последнюю секунду, он, подобно умирающему профессору Павлову, фиксирует свои ощущения: «могучая сила яда захватывает дух». Иными словами, Гамлет умирает как агностик (если не материалист) — во власти своего тела. Он не надеется, не верит и не думает о том, что может вернуться сюда, как отец, — Призраком. После открытия «неоткрытой страны» он словно забыл и о призраках или же эти воспоминания улетучились, как детская фантазия. Мертво тело — мертв дух. Обо всем, что случилось, можно узнать только от живого.

Так, оказавшись внутри «тучного тела», принц утратил веру в потусторонний мир, а может быть, просто забыл о нем. Эта метаморфоза происходит не постепенно, а резко, раскалывая героя на «бестелесного» — ужасающегося, клянущегося, рассуждающего, иронизирующего, пишущего, читающего, отрицающего, вопрошающего и т. п. — и «тучного»: потеющего, задыхающегося, с болью в костях и в сердце.

Июль 2014 г.

1 Этот корпус идей излагается, в частности, в книге Лемана «Постдраматический театр».
2 Справедливости ради стоит заметить, что лучшим текстом для театра последнего двадцатилетия Леман считает «4.48 Психоз» Сары Кейн. Именно так он ответил на вопрос, заданный из зала во время его лекций в марте 2014 года (Новая сцена Александринского театра).
3 Эта остроумная фраза принадлежит, кажется, Лиотару, впрочем, стоит проверить.
4 Перевод Б. Пастернака.
5 Текст «Гамлета» цитируется в наиболее близком по смыслам к первоисточнику прозаическом переводе М. М. Морозова.