Марина Дмитревская Слава, уже много лет твое тело закрыто бесформенным балахоном, который плещется, как море, а ты в нем как-то там плаваешь. Можешь рассказать про жизнь своего тела под желтым балахоном?

Слава Полунин Есть разные направления использования тела. И в молодости я пробовал сначала одно, потом другое, потом третье. Сейчас же использую двадцать пятое направление под названием минимализм: одно движение глаза или ноги дает тот же результат, который раньше достигался двадцатью минутами моего прыганья через голову. Просто я научился экономии средств для передачи того, что хочу.

Когда я начал заниматься телом и изучать его возможности, вникать во все дисциплины — кинулся в разные стороны, к людям, которые что-то в этой области уже сделали, от акробатики до пантомимы, от йоги до классического танца. Мы искали педагогов и пытались освоить в студии все пластические дисциплины, которые были тогда на горизонте. Даже Барышникова притащил один наш педагог, и он преподавал в нашей студии в ДК Ленсовета. И у балетного станка я стоял целый год, но понял, что это не мое, и начал искать в другом месте…

Сначала я вообще искал тело красивого человека, и в студии все были ровненькие, симпатичненькие, как куколки. Потом я понял, что не в этом месте нахожусь, — и начал искать косых, кривых, странных, длинноносых, толстопузых. Выяснилось, что характерность дает телу множество возможностей. В романтическом театре самые талантливые могут свое красивое тело так изогнуть, что возникает характер более мощный, чем его физическая реальность. В конце концов, прочитав Бахтина, я начал искать в другой стороне — в гротеске, искажении, сдвиге…

Но вначале я понимал: вот человек, и надо немножко увеличить возможности того, что он имеет. И я создал суставную гимнастику. Разбил тело на точки: позвоночный столб, точка соединения с головой, точка соединения шеи с телом… По порядку разложил все суставы рук-ног и по предельным точкам расписал все упражнения, сводя одно с другим. То есть создал прекрасную систему и начал в студии со всеми заниматься. И вдруг кто-то из ребят говорит: «Я немножечко спортсмен, и то, что ты делаешь, есть у Лесгафта». Я пошел в институт физической культуры на лекции, посвященные Лесгафту. И правда: за сто лет до меня Лесгафт один в один создал мою систему. То есть я открыл давно открытое и без меня.

Дмитревская Велосипед?

Полунин Именно. И вот с этого момента я стал покупать книжки (до этого не было ни одной). Понял: надо разобраться, кто что сделал, а уж потом что-то создавать. С этих пор у меня появились библиотеки. Вот гимнастика Сокольской, вот лобановская система, вот далькрозовская, вот система Дельсарта в переводе князя Волконского — и ее я считаю вершиной, потому что он уже перешел от физического проявления возможностей тела — к выразительности. Практически — к мимодраме, когда определенная позиция тела выражает чувство. Потом Михаил Чехов многому научился у Дельсарта (не только у Штайнера), я считаю, что в его системе «виноват» как раз Дельсарт.

Дмитревская Ты имеешь в виду психологический жест?

Полунин Нет, у Дельсарта важно, в какой точке тела ты концентрируешься.

Дмитревская Центр внимания?

Полунин Да. Но у Дельсарта очень подробно разработаны сдвиги: внутренне сдвинь это сюда, а это туда — и ты уже получишь характер. Он даст ритм походки, психологический настрой. Один выдвинул губу, другой задвинул — и вот уже два характера. Мгновенные сдвиги в позиции тела — какой точкой ты напираешь на зал, лбом или бедром, — дают твой портрет. Малейший сдвиг позиции, если ты умеешь им пользоваться, создает мир. И это Дельсарт, его открытия. И когда я на это попал — для меня произошел взрыв. Спортивная, физическая система, где ты готовишь тело, — это первый уровень. А за ним идет следующий — образный, психологический, то, что уже называется театром. Оттренировав тело, начинаешь пользоваться деталями. Когда мои ребята выходят на сцену и спрашивают, как то или это играть, я говорю: «У Станиславского было три круга внимания, а у клоуна пять. Потому что у него есть нулевой и пятый — когда все в космосе, за горизонтом. В нашем искусстве вы пользуетесь только нулевой скоростью и пятой, вы никогда не берете первую, вторую и третью. Иначе вы попадаете в мир реальности. А клоунада — выход из нее». Поэтому мы поделили мир на Желтый и Зеленый, и мои Зеленые клоуны всегда или погружены в желтый мир — или выброшены в бесконечность.

Физическое так сильно завязано с психологическим, что просто сказать «тело» невозможно и невозможно его просто использовать. Можно использовать тело, только уже чем-то наполненное: страстями, ощущениями, переживаниями и так далее. Например, еще в самом начале, в студии я делал такое упражнение. Ты — банка, качающаяся на волнах. Легкая банка… Вдруг кто-то плюхнул камень, половина тебя нагрузилась… Вода уже по краешек… И в теле наступает ощущение: сейчас я утону!

Дмитревская Ты говоришь о воображении?

Полунин Да. Но оно же влияет на состояние руки! И если ты входишь в «тотальное состояние» условной «банки» — это становится тобою и проникает в зал. Если ты полностью погружаешься, отправляешь себя в этот мир и он тебя заполняет — тебе уже ничего не надо контролировать, все само идет через твое тело. То есть вопрос тела — это только начальный вопрос.

«Снежное шоу». Сцена из спектакля.
Фото из архива Славы Полунина

«Взять руку» — это значит не просто держать ее, а наполнить определенной энергией: рука находится в неге или ожидает опасности? То есть начинаются не физические, а энергетические и психологические уровни и очень сложные вещи, которые отличают профессионала от непрофессионала. Казалось бы, непрофессионал делает все то же самое, но оно не работает… А потому что руку «не держит». Форма вроде та же, а влияет на нее совсем другое. Атлетический вопрос — это азы, а вот дальше — соединение с космосом, с чувствами и желаниями. Тело должно быть переполнено, иначе оно не работает.

И тут начинаются более тонкие вещи: почти не двигаться, совсем не двигаться… сидеть спиной — и все равно передавать все, что тебя наполняет. Это уже высшая математика, когда ты надеваешь балахон, чтобы быть выразительным. Когда тела уже не видно, а оно все равно работает. Тут получаешь удовольствие, как алкоголик, который хочет достичь опьянения все время новыми и непонятными способами.

Например, ритмы. Огромное удовольствие для артиста играть ритмами проявления! Это как в джазе. Публика никогда не угадает, куда я поставлю ногу. Она ждет, что я сделаю сейчас это, а я разворачиваюсь в другую сторону и работаю на рваных ритмах: тыдым-тыдым-тымтыдым-тык-тум-тум…

Мы же должны получать радость от того, что мы делаем! Какой бы тяжелый спектакль мы ни играли, мы должны получить радость и виртуозно добиться этого результата — удовольствия. И, условно говоря, мы договариваемся: сегодня мы все — марионетки. И играем «марионеточно». Или — пластилиновые. Каждый раз я кидаю своим друзьям тему — и мы начинаем играть так. А ведь любой из этих способов — тема, все становятся или легкие, или тяжелые, текучие или неповоротливые… Чисто физическим путем мы сдвигаем спектакль в ту или другую сторону.

Еще хорошая вещь — физическое единство команды. Поданная двумя-тремя жестами реплика потом эхом ложится в хорошей команде на весь спектакль. Ты появился за кулисами — все сразу торчат там и смотрят: знают, что в начале я задаю пластическую тему спектакля. Ждут. И то, каким образом я провел с Тёмой первые пять шагов, — это знак: сегодня мы пробуем пойти сюда… И весь спектакль идет выявление этой темы на всех уровнях. Команда становится единой через физическое проявление. А! Сегодня мы играем такую тоскливую, натяжную вещь!.. Или: «Сегодня без шуток», — и выбрасываем все гэги. Часто после какого-то варианта нам говорят: «Вот, так и надо играть!» — а мы просто получали удовольствие оттого, что по-новому раскрыли тему. Мы же ничего не говорим, у нас нет слов, все вещи мы проходим через тело.

А балахон дает свободу фантазии. Закрывая тело, я увеличиваю его бесконечные возможности. Сначала мы все надевали черные трико и белые тапочки, чтобы быть выразительными. Выяснилось, что это только детский период… Аналог балахону — маска. Когда ты закрылся маской — ты можешь открыться, под маской я не стесняюсь, я могу выдать то, что никогда не сказал бы о себе никому. То же самое с телом.

Мы все равно остаемся лицедеями. То есть людьми, которые что-то переворачивают. Если артист не ищет в своем деле новых и новых удовольствий — он становится плоским и неинтересным. И если провоцируешь удовольствие в команде — ты запускаешь ее в космос и она оттуда уже не вернется. За это можно быть спокойным.

Июль 2014 г.