Вопрос о роли и месте человека на сцене, как правило, актуализируется в тот момент, когда происходит очередное переосмысление границ отдельно взятых искусств. Появление пограничных художественных форм, усвоение современным театром приемов и выразительных средств, например, изобразительного искусства или contemporary art не может не влиять на новые способы сценического существования исполнителя. И во многом определяющим фактором становится работа с человеческим телом. Для понимания специфики работы с телом в современном театре, в особенности в спектаклях тех театров, которые располагаются на границе искусств, крайне важен опыт предшествовавших пограничных исканий. Речь идет о старинных иллюзионах, об изобразительных приемах и театральных экспериментах художников авангарда первой половины XX века, а также о перформативных и акционистских практиках второй половины XX века.

Кадры из фильмов Ж. Мельеса

Известно, что в основе популярных аттракционов XVIII века — механические куклы и tableaux vivants — лежал трюк, оптический обман, который заключался в постоянных взаимопревращениях живого и мертвого. Неживое искусно притворялось живым, а живой человек стремился уподобиться неживой материи: статуе или фрагменту известного полотна. Зрителей удивляла точность движений «очеловеченных» механических игрушек-марионеток и одновременно завораживала «тайна застывшего времени»¹. Старинные аттракционы создавали обманчивое ощущение исчезнувшей границы между двумя реальностями, при том, что эта граница всегда сохранялась. Ведь увлечение «живыми картинами» и автоматами напрямую связывалось с эстетикой и философией романтизма, с характерным для них противопоставлением идеального мира (подлинного) обыденному (мнимому). Любопытно, что к схожему оптическому трюку обратятся столетие спустя родоначальники кинематографа, киномаги Жорж Мельес² и Сегундо де Шомон. Они будут использовать в своих кинофеериях эффекты оживающих фотографий, марионеток или, наоборот, застывших, подобно античным статуям, танцовщиц. Первоначально кино рассматривалось в качестве анимационной машины, способной оживлять мертвое.

Художники авангарда начала XX века, увлеченные идеей динамизации жизни, нового становящегося мира, предложили собственный образ человеческого тела: незавершенного, собранного из разрозненных элементов. В многочисленных коллажах тело представало в качестве набора фрагментов. Оно приобретало безусловный статус вещи и уравнивалось в правах с другими взятыми из повседневной жизни предметами. Схожий принцип, например, использовал также Лев Кулешов в кинематографе, превращая человека в своеобразный ассамбляж. С помощью монтажной обработки человеческое тело могло быть разобрано на куски, а затем собрано заново, тем самым создавался образ искусственного, нового человека.

Кадры из фильмов Ж. Мельеса

В самостоятельных театральных опытах авангардные художники, как правило, отрицали субъективное и индивидуальное начало актера. Он использовался в качестве инструмента для переноса живописных форм в трехмерное пространство. Например, для художников Баухауза (Оскар Шлеммер, Ласло Моголи-Надь) сцена была динамическим живописным полотном. Человек рассматривался как фрагмент картины, уравненный с различными механическими объектами, цветовыми формами³. Он был таким же знаком, как цвет или нота.

Во второй половине XX века в перформансах и хеппенингах тело (художника или модели художника) также выступало в качестве объекта, которым можно было манипулировать, как и остальными предметами и материалами: обматывать тряпками, веревками, упаковывать в бумажные свертки. Именно поэтому хеппенинги и перформансы часто называли живыми картинами или ожившими коллажами: в них человек на равных существовал с неживой средой. Однако в акционистской практике интерес смещался уже в область самих физических ощущений. Перформанс «схлопывает весь мир в художника в его тело, в его физиологию, в ее реконструкцию…»⁴. Художник узурпировал власть над человеческим телом и в то же время превращался в главный объект собственных экспериментов. Именно поэтому для акционистов было крайне важным изучение границ выносливости тела, именно тело диктовало те или иные эмоциональные реакции и подлинность ощущений. Действие перформанса практически полностью свободно от психологизма и строится лишь как физическое исполнение тех или иных операций⁵. Каждое из совершаемых действий в акционизме создает свою действительность, трактуется как перформативное⁶, т. е. воспринимается как самодостаточный акт. В их основе не представление, но бытийствование.

Фигура из «Triadic Ballet» О. Шлеммера

Современный театр усваивает художественный опыт смежных искусств, который, в свою очередь, влияет на самоощущение исполнителя. Нередко мы становимся свидетелями того, что функции исполнителя на сцене приравниваются к действиям художника в перформансе или хеппенинге, в особенности это явно в постановках со сложной природой.

Возьмем, к примеру, некоторые ранние спектакли Лаборатории Дмитрия Крымова («Недосказки», «Демон. Вид сверху»). Как известно, создателями спектаклей, а иногда и главными исполнителями в Лаборатории становились художники. Главным для них было желание сконцентрировать внимание зрителя исключительно на визуальном образе, на процессе его создания. Подлинность и безусловность стали основными условиями их сценического существования. Художники-исполнители воспринимали собственное тело и тела партнеровактеров в качестве не только объекта знакового, но и объекта физического. Оно оказывалось одновременно субъектом и объектом искусства, темой и инструментом.

В ранних постановках Лаборатории на сцену выходили студенты-сценографы. Хотя за ними чаще всего были закреплены условные роли, они не создавали какие-либо характеры. Они были заняты выполнением конкретных действий, освобождающих их от какой-либо актерской игры (без конца что-то рисовали, поджигали, конструировали). Театральные практики Крымова заставляли вспомнить опыты художников современного искусства — Ива Кляйна и ташизм. В его спектаклях тело выполняло функцию кисти, краски, с помощью которых художник создавал произведение. Тело являлось фрагментом картины. Оно, согласно рассуждениям Мориса Мерло-Понти, сравнивалось с произведением искусства, в котором видимое, воображаемое, мыслимое едины⁷. Но для того чтобы быть «познаваемо извне, объективно, как инструмент среди вещественного мира, тело человека должно быть внутренне пусто»⁸. Подобным образом достигался эффект предельно безусловного состояния исполнителя в предельно условной среде.

А. Синякина в спектакле «Демон. Вид сверху».
Фото Н. Чебан

Здесь важно отметить, что для Дмитрия Крымова одним из главных технических приемов явился коллаж, он же и сформировал особую систему его «коллажного мышления»⁹. В образах, создаваемых в его спектаклях, как на полотнах кубистов, происходит постоянное смещение и смешение разных плоскостей, изображение дается симультанно с разных ракурсов и в разных измерениях. Определяющей для всего творчества Лаборатории стала игра с плоскостным и объемным изображением. Игра с плоскостью и объемом — это игра с реальным и условным пространством. Фотографии, нарисованные или анимационные объекты норовят выйти в трехмерное измерение. А трехмерные объекты (предметы, человеческие тела), наоборот, с плоскостным изображением «сливаются». Спектакли Крымова отсылают к традиции tableaux vivants, делавших зримыми постоянные взаимопревращения живого и мертвого, а также к традиции оживающих фотографий Мельеса. Но если в XVIII веке граница между двумя реальностями сохранялась, то у Крымова она окончательно расплывается. Две реальности оказываются почти неотличимы друг от друга. Человек в коллажах Крымова проваливался в окружающий его предметный мир. В него «входили» предметы, нарушая целостность существа и деформируя внешний образ.

В то же время коллаж, переносимый в границы тела человека, запускал процесс «рождения» в нем тела персонажа: менялась оболочка, хотя исполнитель/перформер оставался самим собой. Исполнитель начинал отождествлять себя с персонажем по мере того, как изменялось его тело, оно трансформировалось под воздействием внешних эффектов: от соприкосновения, например, с предметом, нарисованным изображением. Именно этот прием лег в основу спектакля «Недосказки». В нем художники создавали комически-нелепые, «неправильно» собранные фигуры. Художники перевоплощались в персонажей разных сказок (Ивана-дурака, Мышку, собачку Жучку, Красную Шапочку), рисуя их на разных частях своего тела, прицепляя к нему всевозможные ткани и предметы. Тело исполнителя деформировалось, приобрело фрагментарный образ, превратилось в движущийся ассамбляж. Новый же образ мерцал сквозь многочисленные наслоения разрозненных реальностей. В «Недосказках» художники в прямом и переносном смысле растворялись в сказочных персонажах; обсыпая мукой собственные лица, они «стирали» их, превращая в чистый лист.

«Как вам это понравится» по пьесе
У. Шекспира «Сон в летнюю ночь».
Сцены из спектакля. Фото Н. Чебан

Визуальная форма становилась своеобразной тантамареской, в которую помещалось «живое содержание» (человек). В спектакле «Демон. Вид сверху» через вырезанное отверстие бумаги зрители видели лицо Анны Синякиной, им одним она и могла «играть», потому что ее новое тело дорисовывалось художниками: тельце новорожденного, завернутое в кулек или плавающее в тазике с водой, затем тело повзрослевшей девушки, играющей на скрипке или едущей на велосипеде (колеса и руль раскладывали на бумаге). Движение нарисованному персонажу придавали исполнители с помощью длинных палок. За его превращениями недоуменно следил человек. Он должен был приноравливаться к тем правилам, которые диктовало ему чужое тело, успевать двигаться в такт появляющимся очередным листам, на которых рисовали следующую фазу жизни героя. В приведенном примере особенно очевиден эффект отчужденности (игра с визуальной средой как способ отстранения), рождающегося конфликта между физическим телом и телом знаковым, зазор между персонажем и человеком, актером и ролью — проблема самоидентификации.

Формальный прием работы Лаборатории Крымова с объектом, игра с визуальными средствами, в конце концов, выводили к театральной проблематике: взаимодействию исполнителя и персонажа (маски). Только функцию маски выполнял предмет. "Вещь становится человеком, или лучше: человек перевоплощается в предмет, вещь, механизм, награждая его душой. Они как бы приглядываются друг к другу, сближаются друг с другом, проникают друг в друга, меняются местами«¹⁰. Страсть к внешним, визуальным «перевоплощениям» и «преображениям» — процесс бесконечной смены личин. Условное же деление тела человека (рисуемого и реального) на фрагменты, выстраивание их в некоторой последовательности превращают тело исполнителя в визуальный текст (перед нами, например, возникают отдельные фазы жизни: рождение, детство, отрочество, юность, взрослая жизнь, смерть). Но эта маска создает ощущение распадающегося образа, не удерживаемого никакими центростремительными силами. Ощущение хрупкости, эфемерности человеческого тела усиливается за счет дробления его на фрагменты, увеличения или уменьшения его в размерах и т. д.

«Как вам это понравится» по пьесе
У. Шекспира «Сон в летнюю ночь».
Сцены из спектакля. Фото Н. Чебан

Подобное мироощущение и восприятие тела во многом определяется именно постмодернистской эстетикой, для которой характерна «осколочность», заведомая невозможность собрать фрагменты в изначально единое целое, игра с разнообразными языками и стилями. Кроме того, показательно, что метаморфозы, которые мы наблюдаем в спектаклях, носят необратимый характер: чужое тело подчиняет себе тело исполнителя и начинает жить вместо него. В этом прослеживается одна из ведущих тенденций современного театра: искусственное тело на сценических подмостках постепенно вытесняет реальное, живое существо актера. Граница между живым и мертвым окончательно стирается. Перед нами возникает пространство мнимоподлинностей, в котором живой человек стремится уподобиться неживой материи, а неживая материя, наоборот, ожить. Интерес же к подобного рода аттракционам, стирающим границу между живым и мертвым, равно как и между невидимыми образами и видимыми картинками, служил сигналом, когда наступал «своего рода кризис «естественного сознания» — неразличение видимости и физических вещей«¹¹. А именно преодоление этой границы подчеркивает визуальная система и работа с телом в спектаклях не только Лаборатории Крымова, взятой как пример для данной статьи, но и многих других зарубежных «визуальщиков»: Филиппа Жанти, Пьера Лароша, Жозефа Наджа, а также представителей так называемого «нового цирка».

В последних спектаклях Лаборатории (среди них «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…», «Горки-10», «В Париже», «Как вам это понравится…») работа Дмитрия Крымова переориентирована именно на драматическую игру актера. Крымов начинает рассматривать прежние формальные принципы работы с визуальной средой с точки зрения театральной модели (метод становится темой его спектаклей, приобретает аналитический смысл). Игра Крымова с пространственно-плоскостным изображением трансформируется теперь в игру с персонажами-масками. Он удваивает сценическую реальность, развенчивая на глазах у зрителей условность и иллюзорность театрального мира. Крымов создает не столько язык, основанный на работе с визуальными средствами и визуальной образностью, сколько гротескнометафорический, включающий в себя игру актера, поскольку именно актер, его игра позволили Крымову разнообразить визуальный, образный язык.

В поздних спектаклях Крымова на первый план все чаще выходит работа актера с куклой. Кукла выступает в качестве равноправного участника действия. В то же время она представляет собой одну из фаз жизни персонажа-маски. Движение от персонажамаски к кукольному телу обеспечивает те же постоянные взаимообратимые, мерцающие превращения: одушевление неживого и опредмечивание живого. Кроме того, кукла и актер нередко представлены как единый организм, они уравнены и взаимозаменяемы — это очередной пример коллажного совмещения чужеродных реальностей, разноприродных элементов.

«Тарарабумбия». Сцены из спектакля.
Фото Н. Чебан

В спектакле-шествии «Тарарабумбия» Крымов последовательно представил процесс эволюции образовмасок в опредмеченные тела и симулякры. В «Тарарабумбии» чеховские персонажи предстали в виде штампов и карикатур. Ключевое определение для всех персонажей — слово «толпа». В спектакле толпа состояла из карнавальных двойников. Эта толпа двойников-дублеров вытесняла целостную личность, ликвидировала персонаж. Персонаж-маска постепенно деформировался в следующую ипостась — кукольное тело, тело-вещь. В «Тарарабумбии» кукольное тело буквально заполняло все пространство. Это «набухающее» карнавальное тело в конце концов трансформировалось в тело Чехова длиной почти во весь подиум. Гипертрофия неживой среды приобретала в спектакле неправдоподобные масштабы, характер галлюцинации, сюрреалистического образа. Следующий этап превращения образа-маски у Крымова — симулякр, пустая форма. В заключительной части шествия, решенной в стилистике соц-арт, подвижная, живая телесность закрепощалась, устремлялась вовнутрь пышного костюма-саркофага. Перед зрителями представали люди-игрушки: живое и неживое окончательно сливались воедино. Живой человек оказывался увековеченным памятником. Чапаев в буденовке с детской сабелькой скакал на деревянном коне. Актеры, лежа на высоких табуретках, раскинув в стороны руки, изображали аэропланы с надписями «Солженицын», «Сэлинджер», «Бунин».

В последнем спектакле Крымова «Как вам это понравится…» работа исполнителя с куклой уже связывалась с одной из главных театральных проблем: взаимодействием актера и роли. Появление куклы создавало эффект двойничества, необходимого отстранения. Именно с помощью куклы происходило отождествление исполнителя с героем (вход в роль) и, наоборот, отстранение актера (выход из роли). В этом спектакле актеры Лаборатории Крымова исполнили роли актеров шекспировского театра, разыгрывающих перед публикой историю Пирама и Фисбы. Главными героями были двухметровые куклы (сконструированные, как обычно у Крымова, из разных предметов и материалов: деревянных и металлических ног, фонариков, картонных портретов и др.), ими и управляла когорта исполнителей. Именно в тот момент, когда актеры-персонажи проникались печальной историей любви и начинали верить в то, что перед ними настоящие, живые люди, они начинали путать себя с ними, незаметно для себя повторяя движения кукол.

«Тарарабумбия». Сцены из спектакля.
Фото Н. Чебан

В спектаклях Лаборатории Дмитрия Крымова тело стало одним из главных выразительных средств и визуальных инструментов. Работа с ним позволила не только иначе взглянуть на роль человека на сцене, но и расширить границы зрительского восприятия, преодолевая привычные соотношения мертвого и живого, временного и вечного, ущербного и совершенного, фрагментарного и целостного и т. д. Образ окружающего мира, создаваемый в спектаклях Крымова, неустойчив, призрачен, в нем стерта граница между иллюзией и реальностью, таким же предстает перед нами и образ человеческого тела: хрупкое, эфемерное, попавшее в круговорот бесконечных метаморфоз, застрявшее, как в ловушке, между двумя реальностями.

Июнь 2014 г.

1 Юнисов М. В. Маскарады. Живые картины. Шарады в действии. СПб., 2008. С. 189.
2 Немаловажно, что Мельес был именно театральным человеком (сначала выступал как иллюзионист в созданном им театре «Робер-Уден»), поэтому в кино всегда подчеркивал условность трюков.
3 См.: Gropius W. Th e theatre of Bauhaus. University of California Press, 1996.
4 Чухров К. Театр как новая территория современного искусства // Искусство. 2012. № 1. С. 66.
5 См. об этом: Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994. С. 26.
6 См.: Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии: Система координат. СПб., 2004. С. 96.
7 См.: Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 118–119.
8 Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М., 2000. С. 96.
9 Понятие «коллажное мышление» ввела Е. А. Бобринская в книге «Русский авангард: границы искусства». По ее мнению, для «коллажного мышления» характерны нарушение причинно-следственных связей, многослойность, калейдоскоп разбегающихся контекстов, к которым отсылает каждый коллажный элемент. «Коллажное мышление» ориентировано на разрушение привычной оптики зрения, на рассогласование привычных масштабов, на гипертрофию детали (она то уменьшена, то приближена к самым глазам).
10 Буткевич М. М. К игровому театру: В 2 т. М., 2010. Т. 2. С. 70.
11 Ямпольский М. Б. Экран как антропологический протез // Новое литературное обозрения. 2012. № 109. С. 70.