Очень часто куклы, особенно марионетки, служат образом бестелесности (так считает, например, крупнейший исследователь В. Подорога). С этим суждением можно соглашаться, а можно и спорить. Не станем, пожалуй, вспоминать тельца бирманских марионеток, которые называются Йокс Тай Табин и у которых детально проработаны половые органы и анальные отверстия, несмотря на то, что куклы одеты и в спектаклях держатся на почтительном расстоянии друг от друга, в лучшем случае исполняя любовный танец, в котором одна к другой даже не приближается. Возьмем примеры телесности более близкие и понятные. Ведь ясно: фактура и семантика куклы в сочетании с жизнью тела актера-кукловода дают каждый раз некую формулу телесности.

Кукла-марионетка Боря Гадай. «Осень нашей весны».
Фото из архива редакции

Тело куклы бывает пластилиновое и деревянное, соломенное и бумажное, тряпичное и картонное, и сам материал много веков диктовал философию, метафорический или сакральный смысл и значение куклы. Глиняные и каменные тела древних кукол, изображавших богов, — это одно. Сгорающий на глазах у зрителей персонаж, который только что действовал и казался живым («Ведь был солдат бумажный»), — это другое. Тающий блоковский восковой ангел (предшественник бумажного солдата в русской поэзии) — это третье. Неутомимый тупомордый болван из папье-маше — четвертое. Звенящая скелетом липовых ручек-ножек марионетка — пятое. Имеет значение фактура куклы, материал ее «кожи», «гладкая у него поверхность или шершавая, податливый ли это материал или, наоборот, твердый, теплый или холодный, природный или искусственный, долговечный или жизнь его коротка по сравнению с человеческой»¹. Одушевление неживого тела находится в прямой зависимости от отношения с материалом, из которого тело сделано.

Так же разнообразны варианты телесности кукол в сочетании/соприкосновении с живым телом актера. Надетая на руку перчаточная кукла обретает кровеносную систему человека-актера, тепло и ритм живой человеческой плоти, более того, исследователи театра кукол В. Новацкий и И. Уварова утверждали, что через руку актера в послушное тельце куклы переходит его душа, что кукла принимает малейшее движение ладони всем своим существом. Дистанция между телом актера и телом планшетной или тростевой куклы — иная модель телесности, тут выстраиваются другие энергетические каналы «оживления» как бы неживого тельца. И совсем отдельный вариант — жизнь тела куклы-марионетки, висящей на нитях, так что телесность актера, вступающего с ней во взаимоотношения, передается ей, словно по нервным волокнам, через эти нитки.

Хочется понять, почему воздействие марионетки так сильно, почему ее движения считают магическими и завораживающими. Попробую порассуждать об этом на материале ранних спектаклей Резо Габриадзе (в поздних редакциях его спектаклей появились и картонные куклы, и арт-объекты, а поначалу были именно марионетки).

Кукла-марионетка Вольтер Какауридзе.
«Осень нашей весны».
Фото из архива автора

«Почему же так завладевают нами деревянные человечки из королевства Резо? — писала в пору расцвета Тбилисского театра марионеток критик М. Дементьева. — Почему нам не дано испытать подобное ни в одном „живом“ театре? Возможно, дело в том, что, глядя на актера, ты видишь подобного себе и судишь его по праву равного. Марионетку же наблюдаешь с высоты своего человеческого совершенства. Ее трогательная беспомощность вызывает сочувствие, сострадание. Ты подсознательно проецируешь все, происходящее с ней, на свой „большой“ мир. И тогда, через куклу, открывается хрупкость и незащищенность человеческого существования»².

Сам Габриадзе всегда говорил, что он не сторонник человеческих движений у кукол, что сделанное из липы и тряпок тело «может еще больше, чем актер», и что, не умея плакать, кукла «может так сделать это плечами, что вам станет ее жалко и вы сами заплачете». В отличие от С. Образцова, не любившего и не понимавшего марионеток, Габриадзе с самого начала ставил пластические возможности марионетки несравненно выше возможностей человеческого тела, считал их воплощением человеческих «неосуществимостей»: «Небеса жалеют нас именно из-за того, что мы так неуклюжи, ходим, как циркули… Смотрят на нас сверху и жалеют за нашу убогую пластику. Представляете, насколько небесам приятнее походка льва в пустыне? За то, что человек сделал что-то подобное, еще совсем недавно давали звание народного артиста. А какая задача — прыгать, как заяц? Или хвостом сделать, как белочка? Или ходить, как фламинго, или хотя бы стоять. Все это могут марионетки. Лучшие исполнители Шекспира — марионетки. Я видел за рубежом „Макбета“ — и лучше этого я ничего не смотрел. Мне приходилось слышать оперу „Похищение из сераля“, под запись, естественно. Но как марионетки это делали! Как они ходили, вернее — как они не могли ходить… В их походке вообще есть тайная формула нашей походки, которой мы не владеем. Видимо, если бы мы идеально ходили, то должны были бы время от времени подпрыгивать на три метра, задирать ноги выше головы… На улице люди прыгали бы через деревья, их ноги прогибались бы во все стороны, они складывались бы, как гармошка…»

Думаю, эффект воздействия марионетки связан с тем, что ее телесность отличается от человеческой телесности принципиальной незавершенностью любого движения — и в этом-то состоит ее гипнотический эффект. Если движения человеческого тела имеют фиксирующие, как бы завершенные, промежуточно-итоговые точки (не полный покой, но хотя бы видимость статики), то пластика марионетки никогда не завершена и не может быть завершена. Кукла постоянно вибрирует, ни одно из телесных ее намерений не фиксируется, марионетка не знает состояния покоя. Эта незавершенность жизни марионетки, равная ее тяге к бесконечности (что не завершено — то бесконечно), подсознательно и действует на зрителя совершенно особым образом.

Кукла-марионетка Чарли Чаплин.
«Осень нашей весны».
Фото из архива автора

Пластика марионетки противоположна человеческой и еще в одном: у марионетки мы видим неподвижные конечности (такого нет у людей) и «вечно напряженный взгляд. Маски и марионетки всегда образ разъятого тела, находящегося в модусе потенциальности. Маски и марионетки — маргинальный заход в область человеческого потенциала»³.

Обратившись в свое время именно к марионетке, храмовой кукле, кукле девы Марии, Габриадзе интуитивно почувствовал не только ее философскую наполненность (о марионетке писали все, начиная с Марка Аврелия и Платона и заканчивая Сервантесом и Кляйстом, именно с нею соотносили взаимоотношения человека и его судьбы), но и уже упомянутую тотальную пластическую незавершенность, неоконченность любого ее действия, воздействующую на зрителя, трансиндуктивность, о которой пишет Я. В Чеснов: «Маски и марионетки в любом обществе, не будучи всеобщим институтом, а только частностью, выявляют частности же человеческих отношений. Философски эта операция называется трансдукцией. Видно, человек, ориентируясь во внешнем мире с помощью индукции и дедукции, сам остро нуждается в том, чтобы оставаться на уровне воспринимающей этот мир частности и открытости ко всеобщему. Значит, речь идет не только о частно-человеческом, но и о всеобще-природном. <…> Трансиндуктивный мир избыточен. Иначе говоря, он театрален. Вот маски и марионетки и рассказывают нам, что случается в этом мире избыточности. Оказывается, смешные маски и человечки работают в том самом философском поле случаемости, „man“ Хайдеггера, которое заслоняет от нас конечность мира. Через них мы соприкасаемся с бесконечным, природно-космическим. Правы те кукловоды, которые эту же мысль выражают и по-другому: „куклы делаются для Бога“. Это вектор центробежных образов»⁴.

Габриадзе всегда справедливо считал истинной красотой красоту несовершенства, асимметрии, он создает свои спектакли из незавершенных форм — сценок, кратких штрихов, цитат, реплик, шуток, составляющих свободную композицию и в соприкосновении друг с другом обретающих художественную полноту, рождающих духовную энергию в неожиданных соединениях. (Флоренский подчеркивал, что уплотнение духовной энергии происходит из соприкосновения именно незавершенностей, завершенные формы не вступают в соединения.) Именно поэтому марионетка имманентна его художественному миру и образу его театра.

А дальше во взаимоотношения с телом куклы вступает человеческое тело. Думаю, тут существует диалектическая связь актера и марионетки, не односторонний, а взаимный процесс общей психофизической жизни двух тел.

Человеческая рука, ведущая куклу, — только часть актерского тела, а в работе с телом куклы принимает участие весь человек-актер. Ритм его сердца и работа всех мышц передаются кукле, но нити, натянутые между марионеткой и кукловодом, определяют не только зависимость куклы от человека. Человек, взявший в руки вагу, в свою очередь, оказывается в зависимости от куклы, он должен вести ее в соответствии с ее конструкцией и ее пластическим образом. Человек должен подчиниться кукле, и взявший марионетку кукловод тоже получает доступ к незавершенности движения, телесной неопределенности, зыбкости состояния, к бесконечности, он, строго говоря, становится почти «антигравен» (об «антигравности» марионетки писал Кляйст). И тут еще один секрет воздействия: имея тело, марионетки лишены гравитационных законов и, соединяясь с телом кукловода, на время передают ему ощущение отсутствия земного притяжения. Власть над марионетками дает свободу, к которой во всех смыслах стремился Габриадзе, создававший театр.

Куклы-марионетки. «Альфред и Виолетта».
Фото из архива автора

Тбилисский театр марионеток на правом берегу Куры, на улице Шавтели, вмещал 46 человек. В нем висели сушеные фрукты, стояли ширмы — как в старых квартирах, слева от сцены торчал маленький резной балкончик — как в грузинских двориках. Все было очень маленькое, кукольное. И в этом тоже воплощалась «телесная» концепция театра. Для марионеток создавался соразмерный им мир (позже герой «Песни о Волге» Франц Мельде будет заказывать в ресторане половину яичного желтка — ровно столько, сколько может вместить кукольный желудок). Создавая театр, пропорциональный кукле, Габриадзе (не зная этого) в какой-то степени следовал итальянским традициям: еще в ХVI веке, в пору расцвета марионеточного театра, стремившегося к жизнеподобию и копировавшего балетные и оперные спектакли, один богач выстроил рядом со своим особняком павильон, полностью воссоздававший прославленный венецианский театр Сен Джованни Грисостомо. Сцена, ложи, сценическая машинерия, освещение — все копировало «настоящий» театр. Иллюзия «настоящести» была полной, но играли на сцене восковые и деревянные куклы, а пели за них реальные певцы за сценой. Кстати говоря, и принцип озвучки марионеток лучшими актерскими голосами Грузии и России навсегда станет принципом театра Габриадзе. За одушевление тела марионетки будут отвечать голоса прославленных Рамаза Чхиквадзе, Эроси Манджгаладзе, Верико Анджапаридзе. Маленького Хечо в «Бриллианте маршала де Фантье» озвучивал Рамаз Чхиквадзе. Это была первая проба соединения тщедушного марионеточного тельца и густого тембра. Если крупный ворон Невермор (из первого спектакля «Альфред и Виолетта») и голос артиста совмещались по принципу большого и большого, то чем дальше, тем чаще Резо станет разводить массу «кукольного тела» и «массу голоса» по принципу контраста, соединения несоединимого. Боря Гадай в «Осени нашей весны» обладал редким тембром трагика Чхиквадзе, и голосовые ритмические вибрации в сочетании с малюсеньким тельцем птички (необычайно малое присваивало голос необычайно большого) и нежными аккомпанирующими мелодиями создавали темпоритм существования героя (ведь марионетка не имеет собственного ритма, а темп ее движений зависит от веса ручек-ножек). Телесность кукле давал физиологизм голосов, причем тут важна была игра пропорциями. Малюсенькая марионетка получала великий «нутряной» тембр, энергию необыкновенного голоса, под который и жило тело кукловода. Телесность куклы возникала в результате «тройного эффекта», сосуществования самой куклы, живого кукловода и голосовых вибраций некой третьей «сущности» (микроскопическая мама-муравьиха в «Песне о Волге» говорила глубоко окрашенным, интонированным голосом Лии Ахеджаковой, которую зрители узнавали и внутренне отождествляли с этой муравьихой, а водил муравьиху кукловод).

В «Песне о Волге» мальчишке-солдату, привязанному за ниточки, в последнем его сне снилась одноклассница Катя, заставляющая его учить физические теоремы, говорящая что-то о законе Лавуазье и формуле воды, и собака, приносящая в зубах химические формулы. Это то дорогое, что связывало его с жизнью. Но в ночь перед битвой одна за другой обрывались эти ниточки жизни (такая незамысловатая метафора): «руки судьбы» (руки кукольника) отвязывали кукольные ручки-ножки от креплений, и мы понимали — уходит, иссякает жизнь, завтра наступит смерть. Смерть куклы (покой марионетки) наступает в момент расторжения связей не просто с человеком, она наступает в отсутствие натянутых нитей. Оставленная силами свыше, марионетка на время умирает, поскольку прерывается процесс незавершенного, бесконечного движения ее тела.

Август 2014 г.

1 Василькова А. Душа и тело куклы: Природа условности куклы в искусстве ХХ века: театр, кино, телевидение. М., 2003. С. 99.
2 Дементьева М. Королевство Резо // Огонек. 1988. № 6. С. 24–25.
3 Чеснов Я. В. Человек: маска или марионетка?
4 Чеснов Я. В. Человек: маска или марионетка?