«Весь мир театр, а люди в нем — актеры». Этот старый пароль поможет подойти поближе к загадочному предмету нашего совсем ненаучного эссе. Люди — актеры. И у них, как у актеров, есть их заметные и вблизи и издали липидные оболочки, маленькие и большие, узкие и широкие, — их тела, перемещающиеся по шарообразной сценической площадке, — они определенно есть. Но где тот или те, кто смотрят за всеми этими сменами мизансцен и эффектными выходами в контровой свет? Где зритель? Вопрос риторический, тут и младенец ответит, что в этой парадигме зритель там — сверху, за облачками, невидим и бестелесен. Всегда бестелесен, потому что, как только этот «зритель» обретет тело (а такое случалось), он тут же окажется на сценической площадке, то есть станет актером. Правило это работает не только в Мире (который весь театр), но и в Театре (который тоже мир).

Классическое театральное здание помещает актера на подмостки, подчеркивая, обнаруживая его телесность, а зрителя прячет в темном провале, лишая его тела, исключая из сценического действа, превращая в растворенные в темноте органы чувств — слух, зрение, обоняние (но не осязание). Сегодняшнему театру свойственно время от времени зрителя обнаруживать, выводить из темноты на свет, передвигать, переставлять, водить по темным коридорам или по улицам города, ему свойственно зрителя время от времени видеть, слышать, обонять и иногда даже осязать, тем самым раскрывая его телесность, то есть превращая в участника действия. Но эссе это посвящено не зрителю вообще, а самому неиграющему, недействующему, то есть самому бестелесному наблюдателю из всех зрителей — театральному критику. Как это ни бессмысленно, именно тело критика мы и попытаемся нащупать.

Семиотики-структуралисты двадцатого века приучили нас воспринимать тело как текст, а телесность как язык, на котором тело разговаривает, здесь же попробуем поступить наоборот: воспринять текст как тело. Тело критика.

Сразу оговорюсь, что тексты на которые я буду опираться, выбраны из того особого рода критических творений, которые даже бесстрашный и бестелесный критик на всякий случай подписывает псевдонимом. Как это ни парадоксально, именно в таких текстах легче всего увидеть особую телесность профессионального зрителя. В них обычно бездействующий критик приобретает способность действовать. Действия его просты, но решительны: я пришел, я сел, я вышел. Действиям этим в анонимных рецензия придается особая важность. «Я пришел!» — громогласно возвещает рецензент, имея в виду: пришел ногами, на своих двоих пришел, устал, бежал, опаздывал. Важно, что критик приходит, а не приезжает. Отсюда следует, что ноги его быстрые, икры мускулистые, суставные хрящи изношенные. «Я сел», — акцентирует наше внимание критик, «сел» — то есть засел в засаде, растворился, слился с чернотой зрительного зала. Прийти и сесть — два основных профессиональных действия критика, тот долг, который он отдает театру. Но то, как критик уходит, — это уже его рецензия на спектакль. Вот, например, из рецензии М. Пугеля: «В антракте почти все любители художеств покинули театр, я остался…». Тут стоит оговориться, что тело критика так устроено, что сидеть в театре он может чуть дольше, чем простые «любители художеств», но все-таки не бесконечно. Вот далее у Пугеля: «Перенести происходящее на сцене было уже не по моим старческим силам, и в середине второго акта я выполз из зала, покинув неугомонное в своей бессмысленности зрелище». «Я выбежал на воздух…» — пишет он же в другой рецензии. И вот еще одна зацепка: сидеть критик может очень долго, так долго, что тело его, кажется, порой так и остается в форме знакомого зигзага, но без воздуха он не может. Ранее в этой же рецензии: «К середине спектакля стало трудно дышать. Я уж хотел было уйти…». По всей видимости, страдающий выраженной гипоксией критик всегда очень чутко реагирует на нехватку кислорода в зале, отчего рабочий цвет лица его всегда слегка бледный, а нос он держит <по ветру.

Пришло время поговорить о возрасте критика. Ну тут все просто: критик очень стар, об этом чуть выше свидетельствовал уже знакомый нам М. Пугель, это подтверждает и А. Шизазо: «Дряблой, старческой рукой смахиваю слезы со своих уже немолодых щек, читая газетный листок…». Пугель же в одном из своих текстов пишет даже: «Я давно и долго умирал. Я почти умер…». Из всего этого можно сделать очевидное заключение: критик так стар, что возраст его не поддается исчислению, как, впрочем, и количество профессиональных заболеваний, к коим, по свидетельству критика Шизазо, относится произвольное слезотечение. Пугель вполне прозрачно намекает на увечность критика, озаглавив одну из своих статей «К читателям и калекам». На основе пристального анализа текстов можно предположить и некоторые психические расстройства, накопившиеся в теле критика за долгие годы профессиональной деятельности. Первейшее из них — раздвоение личности. Зачастую в рецензиях появляется загадочный собеседник столь же блестящего ума и слога, как и сам рецензент, но только решительнее, бодрее, моложе. Так выглядит «Приятель» критика Шизазо, возникающий как черт из табакерки и отправляющий его в театр, чтобы потом в кафе за поеданием огурцов с ним о театре поговорить. Налицо острейшее бредовое состояние. Так проявляются исключительное одиночество критика и его нежелание жить в одном теле, сидеть в одном кресле и писать одной рукой, так проявляется его потенциальная многоликость и многотелость…

Что касается пола критика, то, как позволяет мне заключить анализ критических фамилий (Гриневецкий, Пугель, Беседин, Подверховский, Авосев, Братский), критики в подавляющем большинстве мужского пола.

Август 2014 г.