К.&nbspРайкин (Ричард). «Ричард III». «Сатирикон».
Фото М. Гутермана

Как бы ни менялся театр Бутусова, заплаты человеческой кожи одинаково зияют и под лохмотьями, и под дорогими мехами. От брутальной «бедности» плоти театр движется к лоску холеного тела, такого же обездоленного и страдающего, однако более жестокого. Соленый готов силой взять младшую из трех сестер, Отелло в ярости сдирает юбки с Дездемоны, Зилов насилует жену в туалете и, навалившись, подминает под себя Ирину. Меняясь от балаганной к элитарной, телесная агрессия в театре Бутусова остается визуально совершенной. Это эстетика корриды. Зритель испытывает ужас и восхищение — разом, — когда в пламени цирковой агонии Глостеру выкалывают глаза, когда в космически-замедленном ритме ногами бьют Калигулу или Треплев, схватив за волосы, впечатывает мать лицом в медное корыто. С одной стороны, это насилие, переполненное любовью. С другой — трюкачество страдания. Его актеров сравнивают с акробатами, канатоходцами, клоунами. Для них гибель героя — трюк, смертельный номер. Камертон — сам Бутусов, ловко перемахивающий после надсадного крика высоченную ширму в «Чайке» («Сатирикон», 2011). Это лаццо, где «l’anima allegra» пропущена через мясорубку Брехта.

Артист Бутусова телом транслирует пародию, насмешливо утрирующую черты героя, и — одновременно — его же трагедию. Противоречивой делает игру и сам выбор телесной фактуры. Режиссер предпочитает парадокс: крепкий жилистый Иванов, худенькая девочка — каторжная бл… Катюша Маслова, элегантная красотка из «Меры за меру» (Театр им. Вахтангова, 2010) — сводня Переспела, надменный и утонченный Отелло, Нина Заречная — рембрандтовская женщина в самом соку. Так, перед Константином Райкиным в роли Ричарда Бутусов ставил две противоположные задачи: играть искаженное, гротескно деформированное недо-тело и работать на преодоление его. В скрюченной болезненности выявляя прямоту, силу, бойкость, в скособоченной дисгармоничной походке — изящество, почти элегантность… чтобы потом в нем усугубить звериное и раненое. Тело — самое уязвимое, самое искреннее, именно оно обнаруживает страдание героя, отображает боль. Персонаж Романа Кочержевского («Макбет. Кино», Театр им. Ленсовета, 2012) — дергающийся аутист Флинс — физически чувствительнее всех к проявлению зла, а юродивое тело блаженного Водоноса Александра Матросова («Добрый человек из Сезуана», театр им. Пушкина, 2013) восприимчивее всех к добру. Телесная чуткость персонажа тем острее, чем слабее его зрение и плоть. Так интеллигентно неуклюжий Тузенбах Григория Чабана, потеряв очки, отыскивает Ирину на ощупь; сухопарый Глостер Дениса Суханова вслепую переживает схватку сыновей, сражаясь на ножичках сам с собой.

И. Чичикова (Ирина), И. Юруков (Зилов). «Утиная охота».
Театр им. И. Вазова (София). Фото А. Телеша

М. Спивак (Дездемона), Д. Суханов (Отелло). «Отелло». «Сатирикон».
Фото Е. Цветковой

М. Дровосекова (Гонерилья). «Король Лир». «Сатирикон».
Фото К. Рейнольдса

Театр Бутусова живет не телесными сюжетами, а телесными метафорами. Плоть героя неразрывна с плотью сценографии и всегда участвует в перемене декораций, в перелицовке сцены. В случае с тем же Ричардом даже определяет декорацию — перекошенность, огромность, шершавость мира, каким его видит и чувствует этот ошметок тела. А комнату в «Утиной охоте» (Национальный театр им. Ивана Вазова, Болгария, 2012) сцена за сценой монтировщики превращают в цирковую арену, под стать циничному Зилову, на которой ему — куражиться и выкидывать коленца. Александр Шишкин, сотворец Бутусова, не только забрасывает сцену тряпичными трупами и резиновыми пупсами, но множит тела еще и в зеркалах. Укором глядит из мутного отражения крепкое поджарое туловище Иванова, Отелло облачается в черное перед зеркалом, у Макбета руки опускаются при виде своей залитой кровью фигуры, а Ричард вглядывается в силуэт: «где нет зеркал, мне их заменит тень». Тело героя обитает в театральном — сценографическом, бутафорском — микрокосме, где кровь может быть вином, слезы — стеклянными камушками, но живая плоть остается плотью. Женские тела — на котурнах каблуков. Обнаженная плоть Дездемоны — Марии Спивак — манит в отвороте черного занавеса; пленяет мускулистая женственность Александры Урсуляк, Лаура Пицхелаури всем существом своим воплощает соблазн. Однако, несмотря на яростный эротизм, эрос никогда еще не был доведен до пошлости. Соприкосновение нагих тел в «Отелло» («Сатирикон», 2013) или «LIEBE. Shiller» (театр им. Ленсовета, 2014) окутано сакральным мраком; макбетовские ведьмы встречают солдат оголенными в полутьме, повязав вокруг бедер колючие шинели.

«Макбетт». Сцена из спектакля. «Сатирикон».
Фото М. Гутермана

А. Матросов (Ванг). «Добрый человек из Сезуана». Театр им. А. С. Пушкина (Москва).
Фото В. Ярошевича

«Три сестры». Сцена из спектакля. Театр им. Ленсовета.
Фото Ю. Кудряшовой

Для понимания героя значим как контакт кожи исполнителя и фактуры сценографии — скользкой, загрубелой, холодной или занозящей, — так и степень обнаженности героя. Если герой укутан — он юлит, ему есть что скрывать: в «Воскресение. Супер» (Театр п/р О. Табакова, 2004) люди высшего света застегнуты, упакованы в костюм, а у Нехлюдова и Масловой голое тело сверкает из прорех. Эрцгерцог Дункан снимает накладное брюшко, очищаясь перед смертью; Андрей Прозоров вылезает из утолщающих его бутафорских поролоновых телес тогда же, когда теряет успокоенность и самодовольство. Страдающий герой ищет другой покров — это собственная же плоть, извалянная в муке, политая кровью, клеем, вином, исчирканная маркером, перепачканная мазутом, осыпанная белой пылью или выкрашенная черной краской. От воды такая «одежда» стекает и плачет.

Гамлет окунает лицо в облако крема, обретая что-то вроде белой маски. Эдмонд мажет лицо белым перед смертельным поединком, Амалия густо белится. В этом, как и в нарисованных через скулы черных и красных треугольниках, в клоунски увеличенных помадой ртах, в вертикальных прочерках из глаз, — истинно театральный отказ от реалистичной мимики, от индивидуального ради вечного, условного. Выбелка лица не только переносит акцент на пластику, но превращает тело в знак. Тяжесть прикосновения — тоже знак. Знак унижения — это ботинок, поставленный на плечо незаконнорожденного сына. Знак любви — это жест Треплева, подкладывающего Нине под каждый шаг свою ладонь, или Клавдио, подставляющего под ступни беременной Джульетты — свои.

Анджело из «Меры за меру», боящийся собственной плоти, читай похоти, сыгран Сергеем Епишевым гротескным безжалостным шаржем. Ему не место в мироздании «театра страсти Юрия Бутусова» с пощечинами, плевками в лицо, драками, исступленными единениями и разрывами тел, мокрых от крови и пота. Если же режиссер задает актерам держать дистанцию, а они, не двигаясь, пытаются это расстояние преодолеть, то это еще более распаляет. В кульминационные моменты Бутусов добивается от актеров перенапряжения, преодоления боли, тяжелейших физических нагрузок. Гамлет и Клавдий сгибаются под ношей стола, Нина везет на хребте кровать, Леди Макбет с трудом тащит деревянные козлы, Гонерилья и Эдмонд придавлены дощатыми ношами. Надрывом Иванова, взвалившего себе на спину срубленное дерево, завершается одноименный спектакль.

Калигула, Клавдий, Вдова Бегбик, Дездемона, Макбет, надорвавшись, стареют мгновенно. Тело сгибается, костенеет, теряет легкость, прямоту, свободу, четкость движения, словно подвывихнутое, раздробленное, издерганное. Стынут фигуры трех сестер, временами напоминающие кукол, — от манекенов до барби. Зато старики-актеры из «Кабаре Брехт» (театр им. Ленсовета, 2014), сыгранные студийцами Юстыной Вонщик и Максимом Ханжовым, сгорбленно одинокие, тщедушные, со страхом и затаенной нежностью начинающие «Танго в сумасшедшем доме», сначала касаются друг друга робко и шаги делают замирающие, но, отдаваясь музыке Шнитке, вместе с ней набирают темп, огонь, пульс. Прочь летит безразмерное пальто, пыльная шляпа, кошелка, борода: сцену рассекают молодые дерзкие любовники. Старость или молодость плоти в этом театре понятия слишком относительные; пока тело живо и способно к мечте, оно страстно. Но уязвимо: его обжигает, ранит луч софита, полощет ветер, вокруг падают покрышки, декорации, огненные снопы. Тело беззащитно в самой публичности существования — Ирина из «Утиной охоты», худенькая, испуганная, раздетая до колготок, выставлена на всеобщее обозрение.

Ю. Вонщик, М. Ханжов в спектакле «Кабаре Брехт».
Театр им. Ленсовета. Фото Ю. Смелкиной

Исполнители переодеваются почти всегда на сцене, демонстрируя прием открытой театральности и вовлекая зрителя в процесс лицедейской смены обличий, ролей, сущностей. На подмостки вынесены процессы, как правило, сокрытые от глаз зрителей, благодаря чему плоть обретают невидимые слуги сцены — монтировщики, реквизиторы. Телесность дарится и зрителям, обычно воспринимающим спектакль без участия собственного тела, но получающим возможность танцевать во время «Макбет. Кино», как раз когда где-то за сценой убивают Дункана.

В. Панфилова в спектакле «LIEBE. Shiller». Театр им. Ленсовета.
Фото Ю. Смелкиной

Смерть — падающее на клавиши тело актрисы — бессильное, упрямо извлекающее из пианино звук, подобный вскрику («Король Лир», («Сатирикон», 2006). Бутусов создает театр на стыке звука и тела. Слово зачастую вторично. (Лишь в «LIEBE. Shiller» на равных существуют риторический театр Женовача и телесный Бутусова.) Музыкально-телесная эмоция — и есть текст. Это сгущено в последних постановках: в «Чайке», «Макбете. Кино», «Добром человеке из Сезуана», «Отелло» и, конечно, в «Кабаре Брехт», состоящем из пластически пропетых зонгов. Тело не существует в бытовых условиях: оно либо ерничает в фарсе, либо собой творит поэзию. У Сторожа в исполнении Семена Фурмана («Сторож», Театр «На Литейном», 1997) оно не вмещается в желанное — в узкие кожаные ботинки, у Макбетта («Макбетт», «Сатирикон», 2002) Григория Сиятвинды высвобождается вслед за мечтой орлиными взмахами. Когда-то Константин Райкин окрестил театр Бутусова «мускулистым». И хотя с тех пор от укрупненных, цельных телесных образов режиссер перешел к их раздробленной мозаичности, его театр был и остался предельно телесным.

Август 2014 г.