«Зеркала». «СинеЛаб Продакшн». 2013. Режиссер Марина Мигунова, сценарий Анастасии Саркисян при участии Юрия Арабова, оператор Сергей Мачильский

С конца ХХ века Марина Цветаева — фигура до того залюбленная, что уже стала частью масскульта. Есть некий «джентльменский набор» культурных приоритетов эстетствующих обывателей: «Мастер и Маргарита», Питер и Цветаева. Он не меняется уже несколько десятилетий, так что публично признаваться в любви к этим «трем китам» стало в какой-то мере вульгарностью. Театр не раз предпринимал попытки вывести на подмостки эту неоднозначную личность и однозначно большого поэта, кино же до сих пор оставалось в стороне, должно быть, никто не решался замахнуться на столь обожаемый аудиторией объект. Вообще, театральные эксперименты, обращенные к «ЖЗЛ», вне зависимости от их успешности или неуспешности, не вызывают такого отторжения, как попытки «экранизировать» Есенина, Бродского или Ахматову. Наверное, оттого, что природа театра априори условна и между актером-персонажем и зрителем сама собой возникает дистанция, которая не дает забыть, что это — не «настоящий» Бродский или Пушкин. А в кино пьяница Есенин кажется чересчур уж безусловным, «настоящим», и возникает желание спорить с авторами такой версии.

Фильм Марины Мигуновой «Зеркала» соединил все худшее, чем страдают экранизации «ЖЗЛ». В первую очередь это слабый и неудачный сценарий Анастасии Саркисян. Ученица Арабова выбрала способ повествования, наверное менее всего подходящий для попытки осмыслить биографию человека и поэта в двухчасовом фильме. Нарративный. Вот вам юная Марина в шароварах скачет по скалам; вот тридцатилетняя Цветаева с челкой резвится на «груди горы» в Чехии; вот худая и нервная Марина Ивановна в Париже митингует в кинотеатре; а вот сумасшедшая старуха берется за веревку в Елабуге. Но формат не позволяет вдаваться в подробности и тянуть причинно-следственные связи, потому эпизоды собраны по принципу коллажа, что приводит к обрывочности, отсутствию связок, мотивировок и контекста. Нарратив еще и потому, пожалуй, самый невыгодный способ повествования в биографическом фильме, что претендует на некую объективность в изображении реально существовавшего человека. Но особенно удручают диалоги. Порой кажется, что это подстрочник, небрежный перевод. Там, где возможно (в сценах документальных), герои изъясняются монологами из писем и прозы. Где невозможно (в сценах, домысленных авторами), персонажи произносят невнятицу. Опишу только одну сцену. Цветаева подходит к русскому издательству и в дверях встречает Родзевича. Он спрашивает: «Вы здесь зачем?» МЦ отвечает: «Забираю Алины документы, она уезжает учиться» (Алины документы в издательстве?). Родзевич: «Подождите, я вас провожу». МЦ (заходя в здание): «Не надо». Родзевич ей вслед: «Я тут знаю много прекрасных мест». Возникает вопрос: он ее хотел проводить в здание? Это там он знает прекрасные места? Если он хотел поводить ее по Праге, то почему не сказал «Я вас подожду»? Это что, текст, переведенный на русский каким-то небрежным сетевым переводчиком, или фильм о поэте, который учил относиться ответственно к каждому слову и звуку? И, к сожалению, таких словесных небрежностей в фильме полно.

Не гнушаются авторы фильма «Зеркала» и подтасовкой фактов. Половина сюжета складывается из домысленных сцен, которые не зафиксированы в документальных источниках. Например, как именно начинался роман Цветаевой и Родзевича, как Эфрон застал голых любовников в своем доме, как произошел их разрыв и много других эпизодов, о которых не осталось свидетельств. Все домысленные сцены работают на то, чтобы показать нам поэта женщиной роковой, непредсказуемой, одержимой страстями и глубоко нездоровой. Кульминацией вульгарности и мелодраматизации становится сцена, в которой героиня пишет любовнику письмо, сидя за столом в неглиже. Цветаева с ее немецким воспитанием, спартанской сдержанностью, целомудрием и уважением к рабочему столу и к процессу письма представляется авторам фильма этакой куртизанкой, неряшливо и игриво одетой. А потом, в расстегнутом пальто и выставленном на обозрение нижем белье, она долго бежит-бежит-бежит по улицам, чтобы опустить любовное послание в ящик, и, переведя дух, с загадочной полуулыбкой прислоняется к живописной каменной стене. В общем-то эта сцена ярко характеризует весь фильм и позицию авторов. Кажется, что это такая совершенно «девочковая» версия биографии поэта.

Со второй половины фильма режиссер вдруг вводит новую сюжетную линию — два «сотрудника органов» выслеживают Эфрона. Без всякого оправдания меняется дискурс, и время от времени мы видим Цветаеву глазами этих наблюдателей. Причем, видимо совсем не доверяя зрителю, режиссер сначала показывает нам сцену, а потом комментирует ее устами побочных персонажей. Откуда взялись в «Зеркалах» эти «сотрудники» — догадаться нетрудно: прямиком из «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова. Тема террористской деятельности Эфрона постепенно разворачивается в отдельную линию, достойную какого-нибудь немудреного шпионского фильма шестидесятилетней давности, и заканчивается эпизодом убийства, наивно придуманным и сыгранным актерами. В центре этой истории оказывается совсем не Сергей Яковлевич, а некая некрасивая террористка-идеалистка, которая во имя идеи убивает своего единственного любовника, а потом рыдает на плече Эфрона. Фильм про любовь — напоминают нам создатели в каждом эпизоде.

Но вот как раз любви там и нет. Есть много слов, монологов и немножко стихов о любви, но нет ни одной любовной сцены, ни одного взгляда и даже паузы, в которых бы можно было эту любовь увидеть, ощутить. Все время показывают результат любви: женщину, потерявшую голову от страсти или от разочарования, от расставания или от встречи. Точнее будет сказать, что почти весь фильм нам показывают только одно — женщину, потерявшую голову, неважно от чего.

Если первая половина фильма — вполне жизнеподобная мелодрама, то чем ближе к финалу, тем больше режиссера «заносит». В эпизоде на крыше во время бомбежки Цветаева замирает на фоне искусственного черно-красного полыхающего неба, за ее спиной зависла в воздухе игрушечная бомба. Она закрывает руками голову, изображая ужас, и за кадром звучат стихотворные строки «О, черная гора». Память нас тут же отсылает к фильму «Добровольцы», снятому Юрием Егоровым в 1958 году совсем по иным законам, чем те, которые обозначила в своем фильме Мигунова. Видимо, чтобы к финалу становилось все страшнее и страшнее, режиссер вдруг ударяется в «сюр», пытаясь визуализировать расстройство психики героини. Так, в сцене в Елабуге над дорогой, по которой Цветаева с сыном тащат свои тюки и чемоданы, прямо за церковью появляется огромная белая лошадь. Обыкновенная, реалистичная лошадь, только очень большая. Сначала это вызывает недоумение, а потом догадываешься, что лошадь мерещится Цветаевой. Спецэффекты в «Зеркалах» поражают «допотопной» наивностью и незамысловатостью. В финале в елабужский дом к Цветаевой входят люди в форме и сообщают ей о расстреле Эфрона (вот это уже настоящий сюр для тех, кто хоть немного знает историю). Вполне реалистично показанные «сотрудники» скорее всего плод больного воображения «Цветаевой», но, быть может, и нет. Может быть, авторы, неоднократно переписавшие историю поэта, именно такую версию причины самоубийства Цветаевой предлагают нашему вниманию.

Невозможно не обратить внимания на то, что в фильме о поэте практически не звучат стихи. Нам только однажды показывают «Марину Цветаеву», пишущую стихи. Мы видим ее матерью, женой, любовницей, видим, как она стирает, гуляет, купается, пьет кофе, но практически не видим ее за работой. А все сумасбродства такой женщины, которую нам являют авторы, были бы оправданы тем, что она великий поэт. В этой мелодраматизированной истории, в обрывочных сценах, собранных коллажным способом, актерам, очевидно, существовать тяжело, так что ни один характер не раскрывается последовательно и логично. Все окружающие «Марину» персонажи схематичны и карикатурны. Из этого фильма можно понять, что муж у Цветаевой был инфантильный дурак, Родзевич — самодовольный дурак, Аля — идиотка, Мур — засранец. И только Пастернак в исполнении Евгения Князева кажется живым, трагичным и страшным человеком.

Интересен же фильм «Зеркала» в первую очередь актерской работой исполнительницы главной роли Виктории Исаковой. Хотя в первых эпизодах юности и молодости «Цветаева» достаточно схематична, это только иллюстрации к образу, но «картинки» в исполнении Исаковой точны и выразительны. Юная Цветаева, порывистая, демонстративно непосредственная, похожа на тоненькую суетливую козочку. Тридцатилетняя, наоборот, кажется окаменевшей и внешне и внутренне, жесткой, нервной и выгоревшей. Подлинное начинается со сцен зрелости, когда красота (героиня Исаковой красивее, чем прототип, но менее значительна) гасится талантливым гримом, чудная фигура исчезает под мешковатыми платьями, и вот уже мы узнаем этот облик, знакомый по многочисленным фотографиям, точно и остро схваченный актрисой. Исакова становится не только внешне похожа на Цветаеву, но и внутреннее созвучна ей. Сухая, с прямой спиной, острыми коленками и по-особому вытянутой вперед шеей. Кажется, что эта женщина, находящаяся в постоянном, привычном напряжении, сдерживает внутри неподвластных ей «демонов». С каждым эпизодом она все больше и больше уходит в себя (это выражается и в теле, кажущемся невесомым и собранным, и в лице, которое становится все более закрытым, болезненно отстраненным, невидящий и напряженный взгляд направлен все глубже вовнутрь). Лучшая сцена в фильме, где Исакова проявляет себя актрисой мощной, нутряной, — эпизод в Болшево. Чаепитие за общим столом, отстраненная Цветаева, не попадающая в общий ритм коммунального существования, внезапно почти со слезами заявляет о том, что соседи ненавидят ее, раз пользуются ее солью. Вежливые извинения до ее сознания не доходят, она обводит лица беспомощным взглядом, даже не надеясь встретить в них понимание. Садится к столу, нервно отхлебывает из чашки и взрывается совсем уж отчаянным восклицанием, что все против нее, ведь она чай пьет без сахара. Разрыв с действительностью, полную утрату коммуникаций, беспомощность и тотальное одиночество удается передать актрисе в этом коротком возгласе. Цветаевское драматическое «разминовение» с реальностью: с людьми и с вещами, с близкими и далекими, со всем и со всеми, что не она сама. Как бы ни было спорно изображение молодой «Цветаевой» в «Зеркалах», к финалу фильма актрисе удается передать трагизм и неоднозначность этой сложной фигуры.

Фильм визуально красив и точен, художникам и оператору Сергею Мачильскому удалось избежать той фальши и приблизительности, которой грешат сценаристы и режиссер. Несколько эпизодов трогают и удивляют образностью и подлинностью. Например, сцена в Праге: перекресток дорог, несколько заливающихся гудками автомобилей, и среди этого хаоса мечется тонкая, прямая, надменная и нелепая женская фигура. Это близорукая Цветаева переходит дорогу. Вот так она будет всю жизнь метаться между машинами, людьми, историческими событиями и личными драмами, высокомерная и беспомощная, кажущаяся везде неуместной, но не снисходящая до просьб о помощи.

Июль 2014 г.