К тому времени, как Ницше произнес свое победное: «Бог умер», — выхолощенная идея обуздания плоти окончательно потеряла смысл. На рубеже веков тело впервые осознается как безусловная жизненная ценность — забота о теле постепенно начинает переходить из ведения религии под контроль медицины и «молодых» наук о человеке — генетики и психологии.

Модерн не только отвоевывает у христианской культуры право отмены суровой епитимьи на чувственность — тело начинает подменять собою религию, становясь камнем преткновения в дискуссии о новой морали. Эту дискуссию, влияние которой, так или иначе, затронуло всех художников и мыслителей, работавших с идеями Ницше, комментирует в своих лекциях¹ Теодор Адорно: «Поскольку мораль, как это продемонстрировал прежде всего Ницше, готовится из поблекших теологических представлений, после того, как все теологические категории потускнели, были предприняты усилия создать что-то аналогичное им, и в результате пришли к тому, что нравственное стали непосредственно определять, исходя из… категорий природы, категорий чистого здесь-бытия, в котором все мы существуем, не прибегая к какой-либо трансценденции, к тому, что превосходит нашу природную жизнь и природную ограниченность. Нравственное стало определяться природным»².

Одним из «очагов», давших начало тектоническим сдвигам в культуре Западной Европы, явились Вена и Мюнхен, где влияние Вагнера, Ницше и Фрейда было наиболее сильно.

Ф. Ведекинд

Не удивительно поэтому, что Франк Ведекинд — последователь мюнхенских натуралистов, сформировавшийся под влиянием венского мыслителя Карла Крауса, — стал одним из первых провозвестников «новой морали» — и первым, кто воспел ее на сценических подмостках. Франк Ведекинд (1864–1918) известен в России главным образом как автор пьес «Пробуждение весны» (1891) и «Дух земли» (1894–1895). Между тем это классик немецкой литературы ХХ века, который стоит в одном ряду с Герхартом Гауптманом, Бертольтом Брехтом и Хайнером Мюллером. Его перу принадлежит более двадцати пьес, а также сборник рассказов, стихи, пантомимы, инсценировки и песни для кабаре, многочисленные драматические фрагменты и наброски, дневники. Самое известное «создание» Ведекинда — Лулу, героиня пьес «Дух Земли» и «Ящик Пандоры». Наряду с Саломеей, архетипический образ Лулу стал камнем преткновения в дискуссии о кризисе идентичности эпохи fin de siecle, который понимался в том числе как кризис сексуальной идентичности. За образом «зверя дикого», хтонического существа в теле молодой привлекательной женщины, стоит модернистская идея «реабилитации плоти», осуществляемая через реабилитацию «девы радости». Однако «плоть» (Fleisch) у Ведекинда трактуется глубоко оригинально. «Мою плоть зовут Лулу», — приоткрывает писатель завесу тайны устами своей любимой героини, имея в виду не тело как таковое, но биологическую конкретность тела, сущность Жизни в противоположность абстракциям разума.

Отвергая «поблекшие теологические представления», Ведекинд рассуждает: если конечная цель морали — это обуздание и подчинение инстинктов, то мораль цивилизации, эта «буржуазная» мораль, есть величайший обман в истории человечества. Культура предлагает человеку отказаться от собственной природы, но взамен этой жертвы ничего не дает. Значит, интересы всякого отдельного человека и интересы общества, социальной тотальности, глубоко и радикально противоречат друг другу. Поэтому первый шаг на пути к новой морали — отрицание морали как таковой как фактора, сдерживающего инстинкт.

Вектор усилий Ведекинда-писателя направлен на разоблачение «трансцендентного» и через это — развенчание самообмана. «Das Fleisch hаt seinen eigenen Geist» («Плоть обладает своим особым духом»), — писал Ведекинд в 1910 году. Духовное, сконцентрированное в «плоти», и дает его новый, «варварский» идеал.

Основные постулаты концепции «духа плоти» и связанная с ней этико-эстетическая программа были успешно «проверены» на образе Лулу. Но сложилась эта программа чуть раньше, еще «на пути к Лулу», в драматическом фрагменте «Солнечный спектр» («Das Sonnenspectrum», 1894) и новелле «Мине-Гага, или О физическом воспитании молодых девушек» (1903) — работах тем более интересных, что они ни разу не попадали в поле зрения российского театроведения.

В «Солнечном спектре» Ведекинд предлагает буколическую модель рая, совершенно «антикультурную» по своей сути. Если механизмы культуры, по убеждению писателя, направлены на уничтожение природного в человеке, угасание инстинкта в пользу «мертвого знания», то в его маленьком Эдеме все работает на реализацию инстинктивного. Действие происходит в борделе, который представляет собой прелестный, эстетизированный парк с домиком в стиле классицизма — Ведекинд рисует картину, созвучную полотнам своего друга немецкого импрессиониста Макса Либермана (1847–1935) и французских импрессионистов (Клода Моне, Поля Сезанна, Эдуарда Мане, Анри Тулуз-Лотрека), которые новаторски «визуализировали» тему, ввели ее в европейский культурный контекст. Героини отрывка — молодые девушки не старше девятнадцати лет, служащие в этом изысканном доме радости, другие герои — их спутники-клиенты, а также Мадам и Доктор.

По Ведекинду, главное биологическое назначение женщины в том, что в ней активизируется основной инстинкт, тогда как мужчина выступает как стимул и объект радости. Бордель в логике писателя становится территорией свободы, местом, где «женщина может освободиться от установленных мужчинами законов буржуазного общества, оказывается центром радости жизни (Lebensfreude)… когда предпринимается все возможное, чтобы сделать другого сколь только возможно счастливым»³. Также бордель — точка пересечения Жизни и искусства. Эту мысль озвучивает, в том числе, и Доктор в форме диагноза одной из своих подопечных: «То, что есть истинное искусство, должно развиваться из себя самого. Все остальное, даже если оно блестяще ладит с законом, есть не что иное, как проституция».

У Ведекинда этическое всегда определяется эстетическим, а эстетическое, в свою очередь, невозможно без морального оправдания. Один из посетителей парка, композитор Теофил, рисует бордель как картину нового культа: «Здесь отдаюсь я течению аккордов. Я слышу музыку, хотя ни один звук не нарушает тишины. Эта освещенная солнцем зелень, с яркими сорочками девушек в ней, белые руки, мелькающие в листве. Когда однажды я переложу все это на музыку, она станет моим самым любимым произведением. Это будет новое искусство, благоговейный культ упоительной красоты, полной тонкой чувственности…»⁴.

Сразу необходимо оговориться: не стоит верить героям Ведекинда на слово. Язык его текстов «циничен» и «скептичен» (недаром такими эпитетами награждали и самого писателя) — он отвергает абсолютизацию какой бы то ни было идеи, ставит все под сомнение. Так, «Солнечный спектр» недаром фигурирует в библиографии писателя как «фрагмент». В нем не дописан третий акт, который по замыслу предполагал символическое убийство одной из героинь собственного отца и вечернюю оргию в «доме радости» — то есть явную пародию на фрейдизм. Можно только гадать, как собирался Ведекинд рисовать эту сцену, однако образ второй главной героини, Мелитты, заставляет думать, что не обошлось бы без гротеска.

Мелитта, о чьей судьбе мы узнаем из уст Мадам, с самого начала действия пребывает в процессе увядания — она умирает от избытка жизни. В пантомиме и диалоге второго акта сексуальная избыточность героини оборачивается фарсом: в изнеможении она клянчит у одной из своих товарок поцелуй — в противном случае угрожая умереть (в буквальном переводе — взорваться) от избытка желания или Жизни, что по Ведекинду одно и то же. Баланс на грани лирики, сатиры, эротики и порой даже порнографии, границы между которыми не так просто распознать, — один из постоянных признаков ведекиндовского стиля.

В рассказе «Liebestod» Ведекинд, пользуясь тем же методом, выводит еще одну «сестру» Мелитты и предшественницу Лулу — Клару Фишер. Ведекинд описывает гипертрофированную сексуальность Клары — пышная не по годам, полная жизни, она болеет, сгорает на глазах, вода в реке температурой одиннадцать градусов кажется ей парным молоком, а от их поцелуев с возлюбленным Рудольфом снег на деревьях тает. И уж совсем карикатурное изображение: «Сердце (Клары. — А. Д.) билось так, что, несмотря на ее сложение, пульсацию было видно сквозь платье»⁵. Не в силах дождаться свадьбы, Клара сгорает на глазах и лишь после ночного посещения Рудольфа умирает с ясной улыбкой на устах. Ее существование исчерпано актом творения — таково предназначение ведекиндовского женского, Fleischgeist. Гиперболизированная страсть Клары перерастает в акт смерти: Sexus трансформируется в Tanatos, они становятся единым драматическим событием. В женщине в равной степени заложена воля к созиданию и разрушению — недаром Лулу умоляет Джека остаться с нею на ночь и даже готова доплатить ему за это. У Ведекинда умирают многие героини: Мелитта, Клара, Лулу, молит о смерти Лизиска (пьеса «Пляска смерти»), эффектно пускает себе пулю в висок Елена («Придворный солист»), топится Молли («Маркиз фон Кайт»). Отказ возлюбленного принадлежать женщине означает для нее невозможность реализации собственной природы, а значит, бессмысленность ее биологического существования. Лишь те героини достойны жизни, которые научились цинично контролировать свою женскую сущность (weiblichen). В их природе само искусство находит наивысшее воплощение: Лулу прекрасно танцует, Анна (антагонистка Молли в пьесе «Маркиз фон Кайт») великолепная певица, ради которой Маркиз затевает свой фантастический проект «замок фей».

Снижающие приемы Ведекинда заставляют сомневаться в том, что жанром «Солнечного спектра» им была избрана «идиллия». Писатель, конечно, не предлагает бордель в качестве социального механизма, о чем всерьез рассуждает, допустим, Л. Д. Троцкий⁶, но видит в нем альтернативную культурную модель, эстетический и этический идеал, к которому стремится Художник и который воплощает собой «дева радости».

Рецепт создания этого идеала Ведекинд дает в мистификации «Мине-Гага, или О физическом воспитании молодых девушек» — своеобразном манифесте, разворачивающем идеи «Солнечного спектра» в концепцию инстинкта и высшего его проявления, сексуальности как основы индивидуальной морали. Смысл ведекиндовского Fleischgeist — квинтэссенции модернистского понимания телесности — уловил и озвучил Троцкий: «У Ведекинда — циника и скептика — есть свой культ, — разумеется, не социальный, не этический, а эстетический. Он боготворит красивое человеческое тело, вернее, женское тело, благородную посадку головы, плавность и законченность движений». Идеально развитое тело — свидетельство гармонии с природой, следования своему инстинкту, которое, по Ведекинду, предполагает высвобождение Эроса — то есть сексуальности. Гармоничное тело оправдывает жизнь, ибо само и есть — жизнь. «Идеального человека» можно создать через тренировки, продуманную систему воспитания в гармонии с инстинктом — такова ведекиндовская «система реабилитации плоти» в действии. Именно «плоти» отдается ключевое место в «райском саду», Эдене — выдуманном мирке прекрасного парка, в котором воспитываются «идеальные люди». Елена Энгель, автор мемуаров об Эдене, якобы опубликованных Ведекиндом, признается: «Наше „я“ было наше тело, а в особенности — ноги. Я не помню характера каждой девочки, но зато отлично помню походку»⁷.

Л. Брукс в фильме «Ящик Пандоры»
по сценарию Ф. Ведекинда. 1929 г.

Главное условие воспитания нового человека — отрыв от традиционной патриархальной семьи и помещение в среду, можно сказать, социалистическую, где все девушки равны и все проходят через один и тот же круг поощрений и обязанностей. Воспитание младшего поколения лежит на старших и делится на два этапа: до семи лет, когда мальчики и девочки воспитываются вместе, и после — вплоть до полового созревания, когда их разделяют. Собственно, первый этап посвящен обучению походке, второй — плаванию, танцам, акробатике и музыке. «Прекрасная Гертруда учит их ходить, — иронизирует Троцкий. — О, это не простое искусство. Гертруда приподнимает слегка колено и выбрасывает вперед конец ноги; затем она медленно опускает пяту, но земли касается не раньше, чем ступня вплоть до большого пальца образует прямую линию с голенью. Ее полное, круглое, нежно оформленное колено распрямляется в тот самый момент, когда пята касается земли». Ритмическое воспитание, «реабилитация плоти» через танец — одна из ключевых идей модерна. Достаточно вспомнить Айседору Дункан или Эмиля Жак-Далькроза. В воспоминаниях Сергея Волконского о посещении уроков Далькроза в немецком Hellerau сохранилось замечание о походке, будто бы высказанное Ведекиндом: «Ценность походки как выразительного средства проистекает из ее свойства зараз делить пространство и время»⁸. Утопия Ведекинда созвучна веяниям его эпохи, проблематика «Мине-Гага» затрагивает как модернистские искания, так и идеи эстетизма. «Айседора, — пишет Волконский, — это пляшущее „Я“. У Делькроза — это пляшущая музыка». У Ведекинда, спешим добавить, — пляшущий инстинкт.

Самые яркие и приятные воспоминания главной героини «Мине-Гага», Гидаллы⁹, относятся именно к раннему периоду воспитания, наполненному красотой и грацией. «Вообще, столько проявления красоты и изящества, сколько я видела в детстве, мне не приходилось видеть потом в течение всей жизни». Ее идеал — Гертруда, чьи «тесно сомкнутые ноги казались буквально художественным произведением природы. Я ничего подобного больше не видела». Гидалла сравнивает Гертруду с лошадкой, которую однажды заметила в парке, — та же естественность и грация. Эта природная грация закладывается, однако, порками — у Гертруды всегда при себе имеется ивовый прут, и, если что-то не получается, она так бьет по ногам, что «отзывается во всей спине». В системе «райского» воспитания сознательно культивируется садо-мазохистская модель отношений (заложенная на биологическом уровне), что в итоге и дает нужный продукт — идеально выдрессированное животное.

Второй этап воспитания, собственно сад Эден, вызывает у героини больше вопросов, хотя и он представляет из себя поистине райское место. Писатель с упоением рисует небольшие домики с просторными верандами, разбросанные по громадному парку, бурную реку с «копошащимися по берегам» девочками, одинаковые белые платьица, желтые ботинки и банты. Уже через полгода девочки могут самостоятельно плавать, начинают играть на музыкальных инструментах и держаться на шаре¹⁰. При этом никакого умственного развития Ведекинд воспитанницам Эдена не предлагает: «Мы жили животной довольной жизнью, — констатирует Елена Энгель, — и только и делали, что росли и полнели»; или: «Вследствие полной отчужденности нашей от жизни умственный горизонт наш был крайне ограничен». Странное для ведекиндовской героини заявление, учитывая, что животное существование в Эдене и должно воплощать собою «жизнь».

Ведекинду часто приписывали нездоровый интерес к сексуальной стороне жизни — это стало одной из причин запрета его творчества во времена Третьего рейха. Важно понимать, что сексуальность интересует писателя в связи с общественными противоречиями. Эту мысль Ведекинд озвучил буквально: «Вопрос сексуальности только неловко предваряет социальное». Сексуальность — та сфера, где посягательства общества на индивида проявляются отчетливее всего. Будучи активным критиком социального зла, он видел его корень в подавлении человеческой природы. Если Фрейд открыл бездну подсознательного («Оно»), то Ведекинд одним из первых вывел подсознательное на сцену.

Здесь снова следует обратить внимание на «подвижность» ведекиндовского языка, неоднозначность его трактовок. В «утопии» Ведекинда то и дело мелькают сатира и антиутопизм. Книгу можно и даже нужно прочитать трояко — в противном случае мысль Ведекинда становится плоской, однозначной. Райский парк хоть и скрыт от остального мира высокой позолоченной решеткой, но этот мир проникает туда через театр и некоторые странные ежегодные ритуалы. Так, раз в год на занятия по танцам к девочкам десяти лет являются дамы в черных шелках, заставляют всех пройтись раздетыми, а также протанцевать и сыграть на музыкальных инструментах. Дамы выбирают трех самых красивых и грациозных девчушек и уводят навсегда. (Куда — остается загадкой. Не из них ли потом собирается идеальный «бордель» «Солнечного спектра»?) Елена описывает стыд и унижение, испытываемое ею и ее подругами от публичной наготы или когда проверяют их зубы, ногти, волосы. «Словно сама ее красота сопротивлялась этому досмотру», — говорит она о своей прелестной подруге, которую уводят черные дамы. Еще более унизительным зрелищем оказываются выступления в театре, за счет сборов от которых и существует Эден. Двусмысленная пантомима «Принц комаров», которую вынуждены играть Гидалла и все девочки нежного возраста нимфеток, оказывается настоящим «эротическим цирком», средством увеселения «безумной, пьяной от сладострастия и грубой толпы». В ведекиндовской «утопии» пугает именно безличность партера, отсутствие ответственных за этот детский «рай». Судя по тому, что в театр зрители приезжают на подземной железной дороге, мир, окружающий Эден, видится Ведекинду как индустриальная цивилизация будущего, где пикантный театр с выступающими в нем девочками приспособлен для нужд нового общества потребления. Девушки же выходят в свет, по признанию героини, «совершенно беспомощными» — эдакой «плотью жизни», Lebensfl eish, не умея даже различать букв. Читатель теряет их след в разгар городского праздника, когда их впервые выводят в город и оставляют там вместе с молодыми людьми (происхождение которых неясно). Ведекинд вновь, как и в «Солнечном спектре», не предлагает социальный проект переустройства общества, но рисует идеал, который обречен буржуазным обществом, его культурой на поругание. «Невероятно сложившаяся жизнь, — резюмирует Елена Энгель, — и привела меня к убеждению, что вся наша человеческая культура является приобретением сомнительного достоинства».

Сцена «На кладбище» в спектакле «Пробуждение весны». Режиссер М. Рейнхардт. 1906 г.
Камерный театр при «Дойчес театре».
Из театрального собрания Университета Гамбурга

Елена Энгель, пожалуй, один из самых любопытных женских персонажей Ведекинда и всей литературы эпохи модерн. Из предисловия от самого Ведекинда мы узнаем об обстоятельствах обнаружения рукописи — якобы его восьмидесятилетняя соседка, Энгель, покончила жизнь самоубийством, боясь преследования. Перед этим передала писателю свои мемуары, надеясь, что он как автор «Пробуждения весны» найдет им достойное применение. Весь текст «мемуаров» выдержан в спокойном, не свойственном Ведекинду стиле и действительно может заставить сомневаться в его авторстве. Ведекиндовская игра здесь довольно изощренна: он придумывает героиню, которая своей жизнью преодолевает свое назначение. Строго говоря, «идеалом» здесь становится не идеальное животное Гертруда, но Елена, простая учительница, которая смогла осознать ограниченность своего воспитания и выйти за пределы чистого инстинкта в область художественного созидания. Жизнь Елены Энгель при этом строится не в стандартах буржуазного общества, но сообразно природе. В ее биографии мы найдем и брак по любви, против родительской воли, и воспитание троих детей, «которые стали потом дельными людьми», и побег в Америку, и роман с гениальным музыкантом, и жизнь среди индейцев, и благородную миссию обучения молодых. Мине-Гага переводится с языка индейцев как «живая вода» — в этом смысле и следует, видимо, понимать ведекиндовскую «индивидуалистическую мораль», скрывающуюся за многими слоями провокаций. Это не победа «плоти» как таковая, но одинокий поиск сообразно собственной природе. Тем не менее в основе этих поисков лежит Fleischgeist, воспитание в гармонии с собственными инстинктами, которое дает идеальная система Эдена.

Ведекинд долго ждал своей славы. Написанная в 1891 году «детская трагедия» «Пробуждение весны» пятнадцать лет пролежала под цензурным сукном. Только Максу Рейнхардту удалось добиться права постановки пьесы, которая стала настоящим хитом его новой Kаmmerspiele — малой сцены при Deutsches Theater. Советское театроведение говорит об ибсеновских «Привидениях» как безусловном лидере первых лет жизни «камерной» сцены, однако поставленная двумя неделями позже пьеса «Пробуждение весны» с Сандро Моисси в роли Морица Штифеля и самим Франком Ведекиндом в роли Человека в маске выдержала за сезон 117 представлений — против 21 представления пьесы Ибсена. «Пробуждение» не покидало афиши Deutsches Theater в течение 20 сезонов. Параллельно в ней появлялись и другие пьесы Ведекинда. Бунтарский дух писателя заразил многих великих режиссеров — его ставил Леопольд Йесснер, Карл Хайнц Мартин, Эрих Энгель. В 1900-х годах творчеством Ведекинда «заболел» и Всеволод Мейерхольд. Он стал первым переводчиком Ведекинда в России, а его спектакль «Пробуждение весны» 1907 года вызвал ожесточенные споры среди русских символистов.

Один из главных «певцов» плоти рубежа веков, Ведекинд актуален и сейчас. Из шедевров последних лет, созданных по его пьесам, можно вспомнить хотя бы «Лулу» Михаэля Тальхаймера в гамбургском театре Талия и «Лулу» Роберта Уилсона в Берлинер Ансамбле. Причина очевидна. Проблема «плоти», телесности на рубеже веков была сердцевиной, спрятанной в клубок кризисов (сексуальности, гендера, идентичности), скрупулезным исследователем и прокурором которых выступал Ведекинд. В центре внимания немецкого писателя не пороки буржуазного воспитания, а ущербность человека христианской эры, он утверждает не необходимость сексуального просвещения в гимназиях, а мечту о царстве Третьего завета, о грядущей гармонии плоти и духа, логоса и эроса, красоты и морали.

Август 2014 г.

1 Книга содержит 17 лекций по философии морали, прочитанных в 1963 г. немецким философом Т. Адорно (1903— 1969) и реконструированных по магни-тофонным записям (1-е нем. изд. — 1996).
2 Адорно Т. В. Проблемы философии морали / Пер. с нем. М. Л. Хорькова. М., 2000. С. 20.
3 Hoger А. Das Parkleben. Darstellung und Analyse von Frank Wedekinds Fragment Das Sonnenspectrum // Text und Kontext: Zeitschrift fur germanistische Literaturforschung in Scandinavien. 1983. Jg. 11. Heft I. S. 35, 40.
4 Цит. по: Wedekind F. Das Sonnenspectrum // Wedekind F. Werke-Kritik. Studienausgabe: In 8 Bd. Darmstadt, 1996. Bd. 3.II. S. 674. 72
5 Ведекинд Ф. Обнаженная душа: Рассказы / Пер. Е. Маурина. — СПб., [190?]. С. 37.
6 Cм.: Троцкий Л. Д. Франк Ведекинд // Троцкий Л. Д. Литература и революция. М., 1991. С. 338–339.
7 Здесь и далее цит. по: Минэ Гага или о физическом воспитании молодых девушек. С посмертной рукописи Елены Энгель издал Франк Ведекинд / Пер. Романа Бренера. М., 1908.
8 Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С. 10.
9 Имя не соответствует имени автора мемуаров, Елены Энгель. Ведекинд дает как бы тройное преломление этого текста: он якобы публикует мемуары, автор которых рассказывает о себе через историю вымышленной девочки.
10 Интересно, что образ девочки на шаре, который позже воплотил П. Пикассо, лейтмотивом проходит через весь текст «мемуаров».