В интервью и беседах со зрителями последних лет Евгений Марчелли не раз говорил, что хотел бы поставить такой спектакль, в котором бы вовсе не было движения, просто сидят два человека на стульях друг напротив друга и разговаривают. Это трудно представить. В спектаклях режиссера эмоция всегда находит экспрессивное телесное выражение.

Физическое действие и оправдание им — одна из стилевых доминант режиссуры Марчелли. Это может быть подробная сцена мытья Обольянинова в «Зойкиной квартире»: с водой, паром, мылом, мочалками, которыми трут обмякшее безвольное мужское тело. Или растянувшаяся на весь второй акт сцена приготовления пельменей сестрами Альба. С мускульными усилиями рук, прокручивающих через мясорубки сырое мясо, с запахом лука, с повисшей в воздухе белой мучной пылью, которую взметывают в очередной раз сцепившиеся сестры.

Как бы странно это ни звучало, у всех героев спектаклей Марчелли есть плоть. И эта плоть томится, бунтует, неистовствует, стареет, конфликтует с духом и всегда упрямо заявляет свои права на самовыражение. Неутомимый исследователь межполовых взаимоотношений, Марчелли уверен, что поступками людей диктаторски правит эрос. Но это не счастливый свободный эрос. Обычно тело живет и действует в условиях несвободы желаний, подавления, трансгрессии.

Стоит вспомнить, что в режиссуру Марчелли пришел в начале 1990-х: время, когда целый ряд табу на проявления «плотского» рухнул, обернувшись, как это обычно и бывает после падения тоталитарных систем, разнузданностью, карнавализацией плоти. Аналогия довольно далекая, но взять хотя бы ранние фильмы Педро Альмодовара, снятые в начале 80-х, вскоре после падения режима Франко.

На рубеже веков режиссер стал лидером по количеству обнажений на сцене, заслужив в провинциальной прессе славу «режиссера-порнографа». Обнажение актерского тела для него — вызов, который он бросает не только зрителям, нежеланию признавать двусоставность человеческой природы, но и психологии русского актера, его телесным «зажимам». И еще это неистребимое шутовское желание ввернуть в очередной спектакль «голый зад», пока находятся те, кого этот голый зад повергает в шок. Апология и карнавализация плотского начала — в «бахтинском» смысле. Оттого в ранних спектаклях Марчелли так много клоунов. Оттого — часто — страдания героев приобретают «низовой» характер и оснащены цирковой атрибутикой вроде детских брызгалок («писалок») — вплоть до последних спектаклей, взять хотя бы сцену похмелья Платонова в спектакле 2012 года.

Чувства, которые испытывают его герои, вырываются на поверхность экспрессивными телесными «сполохами». Их проявления часто неожиданны, атипичны. Как ликующий пробег Дудаковой, удовлетворенной мужем («Дачники»), как внезапное нападение сестер на Ангустиас («Дом Бернарды Альбы»), как повторяющиеся раз за разом избиения Платонова визитерами («Без названия»).

Марчелли не доверяет слову, не доверяет «рацио» (отсюда в его работе с текстом пьесы столько сокращений и купюр), и язык тела в его спектаклях выполняет функцию подтекста. В «телописи» эмоций заявляет о себе «разрыв» между означаемым и означающим. Чем более подавлен внутренний мир героев, чем менее они свободны, как, например, в «Доме Бернарды Альбы», тем более внезапны и странны эти проявления. Язык тела опровергает и опрокидывает вербальный ряд.

Режиссура Марчелли одновременно тяготеет к противоположным полюсам: предельному натурализму и карнавализации. Центр тяжести смещается то к одному, то к другому полюсу.

Во «Фрекен Жюли» обоняние зрителей дразнил запах жареного мяса. Металлическое оформление наводило на мысль о зверинце и о боксерском ринге. Характеристики героев проявлялись в танце, выстроенном как поединок: по-обезьяньи ловкий, жилистый Жан (Виталий Кищенко), разминающийся перед началом танца, будто на ринге, совершает странные, то царапающие, то хватающие движения руками; подпрыгивает, будто большая неуклюжая птица, Жюли (Екатерина Потапова); змеится татуированным телом Кристина (Инга Матис)…

Мизансцена, где вздыбленная вертикально постель, окрашенная в агрессивное сочетание красного и черного, становится кульминацией в истории эволюции и борьбы видов за выживание. Безмолвное облачение к воскресной службе увенчивает молчаливая затрещина, которую Жан отвешивает Кристине. Жест знаковый: раз и навсегда закрепляющий соотношение гендерных ролей и сил в этом союзе. Насилие тем более шокирует зрителей в силу своей обыденности и того, что не является чем-то шокирующим для самой женщины.

В спектаклях Марчелли важен был момент очуждения физиологии. Поэтому и возникали клоунские интермедии. «Дело не только в том, что эти клоуны — постоянные персонажи спектаклей Марчелли (так говорят знатоки его творчества). Их появление с пением и первобытно-авангардной музыкой сбивает действие с рациональных рельс. Колеблется и рушится вся заданная драматургом система жесткой мотивации, неумолимая предначертанность и логичность катастрофы, происшедшей с графской дочерью фрекен Жюли»¹.

Интермедии «Фрекен Жюли» при участии циркачей и старой балерины в нелепой розовой пачке выявляли гротесковую природу человеческого бытия. Классическая балерина — существо возвышенное, свободное от груза телесности. Тяжело подпрыгивающая балерина-клоунесса обнаруживала нелепость поползновений на полет, дихотомию души и тела. Уязвимость, временность, конечность последнего. Это задавало необходимый уровень обобщения. Но, что еще более важно, сообщало происходящему тот оттенок человечности, которого были лишены герои драмы.

Другая танцующая старушка появится у Марчелли спустя десять лет в «Доме Бернарды Альбы». Хрупкое, как у насекомого, кажется готовое рассыпаться тело мечется по сцене, взметывая широкими рукавами и подолом, будто мотылек крыльями. Танец Марии Хосефы (Татьяна Позднякова) не гротескный, как в интермедиях «Фрекен Жюли», но выражает то же самое — жажду любви, протест нестареющего духа, заключенного в панцирь одряхлевшего тела, перед лицом смерти.

В «Дачниках», эталонном спектакле Марчелли, эротизм разлит в воздухе. Десятки оттенков эротического томления, десятки вариантов неудовлетворенности и десятки возможных вариантов удовлетворения. Но и в «Дачниках», как во «Фрекен Жюли», присутствует тенденция к остранению плоти театром.

«Загадочное начало. Пустое пространство. Мужчины во фраках, белые „невесты“ в длинных прозрачных фатах на голое тело, стол, вокруг которого сидят некие „мистики“… На столе лежит женская голова, поющая „Casta diva“… Разноцветные комедианты в шапочках и с накрашенными лицами едят-пьют… Кажется, сейчас они съедят эту поющую голову… Выстрел — кто-то падает со стула… Культурные воспоминания о символистском театре. Театр в театре. Точнее — Театр в дачном театре. Соединение „мистиков“ и комедиантов — привет началу века нынешнего из века минувшего»².

Загадочной преамбулой дело не ограничивается. Гипертрофия сексуальности, соития и попытки соития приобретают карнавальный, трюковой характер. Мы наблюдаем бурный секс Юлии (Юлия Пелевина) и Замыслова (Владимир Майзингер) в правой кулисе. Правда, видна только голова партнерши, но зато слышны ее громкие стоны, недвусмысленно объясняющие суть происходящего… Но вот Замыслов появляется вовсе из другой кулисы… еще до наступления кульминации акта. Что приводит в изумление, кажется, даже саму Юлию. Был ли половой акт? Кто удовлетворял Юлию в правой кулисе? Неважно. Сексуальное удовлетворение, оргазм безличны. И даже партнер — нечто необязательное.

Анонимен сексуальный акт. Анонимно голое, с выраженными половыми признаками тело дружка дочки учительницы Марьи Львовны. Оно просто появляется на несколько секунд и исчезает, наделав переполоху и на сцене, и в зрительном зале.

В «Дачниках» нет запретов. Есть неудовлетворенность, временная, удовлетворяемая, сменяющаяся новой неудовлетворенностью. Но вместе с тем мы наблюдаем ситуацию подмены. Как в пьесе Горького цветистая риторика подменяла (вытесняла) возможность поступка, так сексуальная общедоступность аннулировала возможность взаимоотношений. В сущности, сексуальная распущенность в спектакле Марчелли послужила эквивалентом пустой риторики, словоблудия, которым обычно поражены горьковские герои.

Марчелли делает психологический жест необычайно красноречиво-емким. Взять хотя бы сцену, в которой Екатерина Потапова (Варвара) с высоты роста снисходительно поглаживает лысину своего «опустившегося» рядом с ней кумира Шалимова (Евгений Смирнов). Сколько в этом двусмысленном движении безнадежности!

Марчелли, которого неизменно интересуют соотношения «мужского» и «женского», неустанно утверждает специфику гендера. Властное утверждение права женщины на любовь, и аберрации, которые претерпевает «женское» в отсутствие любви, и — умаление «мужского» в нашем мире. Если присмотреться, то в спектаклях режиссера всегда есть выраженные гендерные модели поведения. Они меняются, существуют в динамике, в зависимости от данной конкретной художественной ситуации театра, в котором работает режиссер.

В спектаклях Волковского театра ситуация «безмужчинья» становится тотальной. Марчелли — консерватор — отказывается признавать за женщиной право на автономию. Женщина реализует себя в любви, в мужчине. «Тогда как для мужчины любовь — приятная, но не обязательная часть его жизни», — не раз говорил он в интервью и беседах со зрителями.

Сужает ли это поле возможных смыслов? Ситуации «безлюбовья», искривление «женского» и драматический взаимообмен «ролевыми моделями» по-разному поворачиваются в разных спектаклях Волковского театра, вскрываются режиссером разными художественными ключами.

«Екатерина Ивановна», первый спектакль Марчелли в Волковском, наверное, самое глубокое и болезненное высказывание о природе «женского». Героиня действует в окружении целого ряда мужчин и связана с ними десятками разных связей. Femme fatale, объект рокового влечения — фигура знаковая в русской культуре первых десятилетий XX века. Леонид Андреев использовал мифологему Саломеи; архетипический сюжет о ненасытимой женственности, требующей жертв, многократно перерабатывался в поэзии, живописи, театре, танце. «Отдавая предпочтение смерти, а не прокреации, декаденты отвергали биологическое продолжение рода, ассоциирующееся с женским телом. Отвергнув женщину как проявление жизни, они прославили ее как репрезентацию и изображение смерти»³.

Однако Саломея — тоже жертва, зачарованная красотой Иоканаана. Вспомним и то, что Ирод в финале приказывает ее убить. Имморализм поцелуя мертвой головы Иоканаана превосходит любую доступную пониманию жестокость. Уайльдовская голова Иоканаана на блюде — своего рода эстетический объект, доступный любым манипуляциям.

Но как в драме Андреева, так и в спектакле Марчелли осуществлена инверсия ролевых моделей «мифа». Здесь нет головы Иоканаана, нет мужчины-жертвы. Мужчина, рациональное начало, становится палачом женщины — в целях самосохранения. История femme fatale делает кульбит: женское начало саморазрушительно. Желания Екатерины Ивановны (Анастасия Светлова) оказываются губительны прежде всего для нее самой.

В последнем, четвертом акте драмы Леонида Андреева Екатерина Ивановна позирует художнику в качестве Саломеи. Потом — у Марчелли — танцует. Интрига танца «семи покрывал», как и интрига любого танца-стриптиза, в постепенном освобождении тела от покровов. Феномен соблазна — в том, что скрыто.

Однако в спектакле Марчелли Екатерина Ивановна обнажена уже в финале второго акта. Стибелев (Владимир Майзингер) сдирает с жены простыню, выставляя ее мучительно сжавшееся тело на обозрение гостям. Ситуацию можно сравнить с публичным изнасилованием, когда обнажение становится знаком обладания. Тем самым Стибелев подчеркивает, что Екатерина Ивановна принадлежит ему.

Но уже в первом акте становится понятно, что тело Екатерины Ивановны не подконтрольно ее сознанию. В него стреляют, узурпируя право на жизнь и смерть. Презирающая Ментикова героиня не в состоянии объяснить, как она оказалась с ним в гостиничном номере. Однако сначала ситуация вполне поддается психоаналитическим трактовкам: иррациональный поступок и критическая реакция сознания на этот поступок, самомучительство Екатерины Ивановны, покинувшей мужнин дом, но прихватившей с собой в «изгнание» ненавистного Ментикова.

Однако от акта к акту мы видим, как героиня обезличивается, как рушится хрупкий барьер сознания, самоконтроля. А вместе с тем растет и страх мужчин по отношению к этой безличной ненасытимости. Глазами Екатерины Ивановны на них смотрит сама пустота, бездна. Изнасилование героини художником (Алексей Кузьмин) — это реакция страха. Стремление хоть сколько-то взять ситуацию под контроль.

В четвертом действии в позе Екатерины Ивановны, застывшей на подиуме, есть тайна, есть соблазн, есть прирученный культурой эротизм. Это одновременно манящее и беззащитное в своей полуобнаженности тело-знак. Но вот поза меняется: тело героини, бесстыдно застывшее с широко расставленными ногами и закинутыми за голову руками, — это тело древней богини-праматери, требующей жертв. Но это и тело-объект, лишенное признаков индивидуальности. Схожее тело-объект в третьем акте вносит поднос с чаем в мастерскую художника — в лице манекеноподобной горничной, которую оглаживают и ощупывают, будто породистую лошадь.

Во время танца Екатерины Ивановны (пластика Игоря Григурко, он же ставил движение «Фрекен Жюли») со спазматическими движениями рук, подергиванием головы с широко раскрытыми, невидящими, словно у трупа, глазами, движение ускоряется, доходит до исступления и по мере удовлетворения угасает, бег становится спотыкающимся. Мы наблюдаем и агонию, и онанический сексуальный акт, кульминацией которого становится момент, когда Екатерина Ивановна буквально остужает свое горящее лоно, выливая на него бутылку красного вина. Есть молчаливые, пораженные ужасом зрители, но нет партнеров.

В финале происходит повторное облачение тела Екатерины Ивановны — для автомобильной прогулки с музыкантом (авто в русской литературе первых десятилетий XX века — мифологизированное пространств интимных утех, где смыкаются публичное и интимное). По сути — облачение для заклания, которое остается за кадром (в финал «Екатерины Ивановны» прокрадывается рифма с «Трамваем „Желание“»). Заключительный штрих: Стибелев одевает жену, накладывает грим на ее лицо. Этот акт выходит за рамки бытового правдоподобия. Мучнисто-белое лицо и кроваво-красные губы больше напоминают клоунскую маску. Или посмертную маску-грим.

В «Без названия» мы наблюдаем возвращение протагониста, Арлекина (как метко обозначила Елена Горфункель ролевую функцию героев Кищенко в тильзитский период Марчелли). Но это Арлекин, утративший свою брутальность. Однако Виталий Кищенко делает «пустотность» своего героя содержательной. В сущности, все окружающие Платонова женщины взывают и вожделеют к «пустоте». Мы наблюдаем, как некогда репрессивный по отношению к другим Арлекин—Кищенко становится объектом женских домогательств. Короткая ремиссия витальных сил происходит только во втором акте, когда Платонова соблазняет генеральша Войницева. В нем просыпается былой задор, и Платонов одним легким упругим прыжком взмывает на окно, за которым его поджидает Саша.

В дальнейшем поведение героя реактивно, и это реакции самозащиты. Активная роль отдана его партнерам и оппонентам, чья агрессия, желание растормошить утрированно телесны: Платонова бьют, толкают, срывают с него одеяло, сбрасывают с кровати и т. д. Мучения героя преумножены удручающим физическим состоянием: похмелье, тошнота, мучительное желание курить… В последнем акте существование Платонова уже бесконтрольно: выражено в бессмысленных перестановках стульев на сцене, в полубессознательном соблазнении Грековой, в испарине, лихорадке… Тело служит выражению помрачения картины мира, гибели души. Точку ставит выстрел Софьи.

Однако Марчелли не был бы Марчелли, если бы и здесь, за гранью смерти не обозначал некий «разрыв» души и тела. И если душа Платонова впадает в своего рода кому еще до наступления смерти, то тело отказывается умирать. «Обездушенное» тело оживает, вскакивает, мечется по сцене, скользит и падает, будто взбесившаяся кукла на нитках, словно обезглавленный петух.

Ситуация безмужчинья доведена до апогея в «Доме Бернарды Альбы». Здесь мы наблюдаем группу лиц без центра, как и в «Дачниках». Но если в «Дачниках» был своего рода эротический полилог, то здесь действует своего рода стая. Обозначению женского сообщества как стаи служат и хореографические номера, поставленные Татьяной Прокопьевой («Крепостной балет») и отдаленно напоминающие танцтеатр Пины Бауш, где деперсонализированные самки преследуют и предают закланию «жертву».

Спектакль концентрированно «физичен», при том, что Марчелли еще на стадии репетиций говорил о сознательном отказе от «сгущения красок»: мрачного быта и патологии отношений. Выводя на периферию сюжета и главную в пьесе фигуру, мать, Бернарду Альбу, он тем самым продемонстрировал желание уйти и от ситуации внешнего давления, домашней деспотии.

Первый и второй акт отличаются необыкновенной плотностью «физического действия». В первом действии это коллективное мытье полов после похорон, когда женщины, пересекающие сцену с тряпками в руках, движутся, будто слаженный механизм. Эмоциональная разрядка наступает, когда сестры с визгом бросаются на просватанную Ангустиас, осмелившуюся после похорон выйти посмотреть на мужчин. Подавленные желания вырываются вспышками агрессии по отношению друг к другу…

Во втором фоном для действия становится приготовление пельменей. При том, что мизансцена, организованная вокруг стола: фигуры, одетые в белые одежды, расположение женских тел в пространстве и их замедленное движение, холодный свет, сквозь который будто пропущена серебрящаяся в воздухе мучная пыль, — напоминает пропитанные молчанием и загадкой вермееровские полотна. Марчелли заряжает воздух, пропитывает постепенно сгущающимся напряжением, разрешающимся всеобщей дракой, уже отнюдь не живописной схваткой женских тел в облаке мучной пыли.

Душевное и физиологическое переплетены. И скрытое страдание Аделы (Мария Полумогина) усугублено ее беременностью: с тошнотой, жадным питьем прямо из графина и водой из него, стекающей по лицу и смывающей кукольный макияж…

В спектаклях Марчелли тело отчуждено от души, желания и импульсы безотчетны, неподконтрольны разуму. Оттого в них так много видимых смысловых и композиционных «разрывов». Оттого его спектакли бьются на разные художественные сегменты, полюсами становятся шокирующий натурализм и разнузданная карнавальность. «Парадоксы» Марчелли связаны с тем, что человек, его желания, мотивы его поступков — загадка прежде всего для самого человека.

Август 2014 г.

1 Тропп Е. «Я лишь хотел осовременить форму» // ПТЖ. 2005. № 42. С. 51.
2 Дмитревская М. Над скукой загородных дач // ПТЖ. 2003. № 33. С. 49.
3 Матич О. Покровы Саломеи. Эрос, смерть и история // Эротизм без границ. М., 2004. С. 99.