Тело и душа в мире Андрия Жолдака разъяты. Отношения между ними не просто конфликтные — трагические: дистанция непреодолима.

Это отчетливо заявлено в ранних постановках, когда идея, замысел режиссера приравнивались к душе, а актер — к вещи, объекту, телу. «Живые предметы», замирая в указанных создателем позах, казалось бы, не действовали вовсе. Требуя от исполнителя не слова, не действия, а лишь присутствия (конечно, присутствие на сцене — уже действие, однако же очень ограниченное), режиссер автоматически сводил роль артиста — интерпретатора, транслятора — на нет, превращая его в голую, немую функцию. Взятая отдельно, сама по себе, такая функция не имела никакой ценности, но последовательное их изменение рождало некое условное целое — в данном случае спектакль. В работах «Гамлет. Сны» (2002), «Месяц любви» (2003) и «Четыре с половиной. Гольдони. Венеция» (2005), созданных в Харьковском драматическом театре им. Т. Г. Шевченко, многочисленные актерские тела собраны в хитро придуманные мизансцены — «картины». Смысл и душа происходящего, будучи вытесненными А. Жолдаком за пределы сценического пространства, апеллировали к сознанию зрителя. Чем богаче внутренний мир и шире ассоциативный ряд реципиента, тем интереснее спектакль.

«Четыре с половиной. Гольдони. Венеция». Харьковский драматический театр им. Т. Г. Шевченко.
Фото В. Луповского

В последнее время ситуация в спектаклях Жолдака меняется: актер оживает, наделяется словом, обретает индивидуальность. Несмотря на многочисленные заявления режиссера, будто ему неважно, с кем и как работать, очевидно его лукавство: режиссер, как правило, выбирает артистов ярких, харизматичных, сильных и отчаянных, готовых к эксперименту. Дистанция между духовным и телесным сокращается: теперь обе составляющие находятся внутри мира, в рамках спектакля. Но и здесь они несовместимы, потому зачастую на сцене мы видим не одного героя, а несколько его вариантов (в женском случае — вариаций).

В работе «Москва—Петушки» (Театр-фестиваль «Балтийский дом», 2010) два героя: иррациональный, величавый, похожий не то на богатыря, не то на Льва Толстого Веничка — Владас Багдонас и вкрадчивый, лебезящий, вечно потеющий, до противности разумный Веня — Леонид Алимов.

«Месяц любви». Харьковский драматический театр им. Т. Г. Шевченко. Фото В. Луповского

В «Дяде Ване» (хельсинкский театр «Klockrike», 2012), по мнению Изабеллы Ротберг¹, распад на физическое и духовное намечается в противопоставлении Елены Андреевны (Криста Косонен) и Сони (Альма Пойсти): первая — телесно «прекрасна», а вторая хоть и «уродлива», зато подчеркнуто одухотворена (Соня одарена музыкально — неслучайно ее финальный монолог завершает грустное соло на флейте).

Я. Корандер (Астров), К. Косонен (Елена Андреевна). «Дядя Ваня».
«Klockrike» (Хельсинки). Фото В. Луповского

В «Вишневом саде» (Городской театр Турку, 2012) ключевым оказывается уже временнoе расслоение: артисты XXI века вынуждены играть текст, написанный в начале ХХ-го. Физически они стараются в точности воспроизводить на сцене все те действия, что им указал режиссер. Однако же духовно актеры оказываются далеки от первоисточника, попросту не совпадают с ним. Невозможность идентифицировать себя с вверенным ему героем и одновременно запрет на право быть собой рождает ощущение трагического несоответствия, вечного зазора между настоящим и прошлым, между Я и Другим. При таком подходе любая постановка классического текста оказывается бессмысленной, обреченной на провал. Кульминация — «Письмо к актерам», написанное А. Жолдаком на репетициях «Вишневого сада». Послание зачитывает Альма Пойсти, играющая в «Вишневом саде» Аню. Однако текст она произносит не как Аня, а как артистка Альма Пойсти (буквально актриса в роли себя самой), вынужденная изображать чеховскую героиню (так велел режиссер!), но не способная осуществить акт превращения, сращивания с персонажем до конца: она не волшебник — всего лишь человек. Она выходит к зрителям растрепанная, без грима, в простом коротком платьице, плача и корчась от боли, срывающимся голосом выкрикивает: «Наше желание текста минимально… Наша психика на репетиции соответствует… стандартам: думаем одно, делаем другое, говорим третье». Трагизм рождается из отсутствия целостности: будь актер хотя бы внутренне целокупен, монолитен, неделим, ему, глядишь, и удалось бы воплотить замысел создателя, а так — всего лишь очередная театральная ложь, откровенная старательная имитация Чехова. Закончив монолог, Пойсти надевает костюм Ани и продолжает играть в классику.

Спектакль «Мадам Бовари» (театр «Русская антреприза имени Андрея Миронова», 2013) вбирает в себя сразу несколько тем, занимающих Андрия Жолдака: распад личности на множество отдельных, самостоятельных Я, представленный в работе «Москва—Петушки»; трагическая предопределенность, обозначенная в «Евгении Онегине» (Михайловский театр, 2012) и «Анне Карениной» (Городской театр Турку, 2010); дискретность времени «Вишневого сада». Здесь Эмм Бовари не одна и не две — бесконечное множество.

Е. Калинина (Эмма), П. Толстун (Эмма современная).
«Мадам Бовари».
«Русская антреприза им. А. Миронова». Фото В. Васильева

Формально в программке заявлен дуэт: Эмма из французского прошлого в исполнении Елены Калининой и Эмма — наша современница, живущая в Петербурге, — Полина Толстун. На поверку ситуация гораздо сложнее. Есть еще дочь Берта (Лиза Фурманова) и служанка Настази (Полина Дудкина). Этот дамский квартет, облаченный в сценически рифмующиеся черно-белые наряды, призван олицетворять Женщину как она есть: ее бесконечность, многослойность, лабиринтность и принципиальную непознаваемость. В какой-то момент Эмма Калининой даже схватит стул, установит на авансцену и, обращаясь к зрителям, изречет: «Знаю, для вас я — прочитанная книга. Вы думаете, что во мне 300–400 страниц и меня можно положить на полку. Но я не такая».

Четыре в одной. Режиссерское распределение функций между «мадамами» странноватое, принципиально неоднородное. Нарочито телесная Эмма Калининой — классическое проявление страсти и желания, почти романтическая жажда чувств. Хрупкая и андрогинная Эмма Толстун — копия Бовари с поправкой на моду XXI века. Смешная, запинающаяся и немного шепелявящая Настази Дудкиной — проявление домовито-хозяйственного женского начала. Берта Фурмановой — символ бесконечно повторяющейся истории Мадам Бовари: она уже в детстве — копия матери. Одежда, прическа, манера поведения заставляют зрителей верить: перед ними — будущая Эмма. Собственно, они все — лишь символы, пунктиром намеченные линии, расползающиеся в бесконечность. Не сосчитать белых дверей, ведущих в темную комнату любимицы Г. Флобера, несть числа мадам Бовари: у каждого своя Эмма.

Герои постановок А. Жолдака последних лет вроде и вместе, а вроде и отдельно: одна судьба, пространства — разные. Объединение невозможно. Хотя нет. Возможно. В смерти. Но не в смерти фабульной, внутрисценической, когда Веничек ведут на закланье или когда Эммы, не справившись с действительностью, глотают белый порошок, а в смерти тотально-театральной в жолдаковском понимании.

М. Миронова (Федра). «Федра. Золотой колос». Театр Наций.
Фото В. Луповского

Театральная смерть предполагает готовность актера к акту жертвоприношения. Спектакль, по мысли Андрия Жолдака, знатока древнегреческой трагедии, поставившего «Медею в городе» (театр «Фольксбюне», 2005), «Федру. Золотой колос» (Театр Наций, 2006), «Москву. Психо» (Школа современной пьесы, 2008), и есть растянутый во времени акт самопожертвования: актер отдает себя зрителю.

Здесь работает довольно хитрая система отношений, которую «украинский европеец» регулярно озвучивает на лекциях и мастер-классах. Сначала — в процессе кастинга и репетиций — режиссер охотится за нужными ему актерами, а те выступают в роли жертв, то есть управляемых тел или попросту дрессированных домашних животных («Актер — моя партитура… моя собака», — нередко заявляет Жолдак). Затем, обученные, готовые к представлению (читай: одухотворенные), уже эти «жертвы» становятся охотниками, но не за режиссером — за зрителем. Условно хищническое начало, однако, не снимает наличия жертвенной природы. Актеры Жолдака — субъекты и объекты одновременно. Завлечь и поймать публику они могут лишь одним способом: отдав, подарив себя самого. Таким образом, спектакль и есть смерть артиста в процессе игры, отказе от собственного Я, в перерождении в Другого, и дальнейшее воскрешение в сознании зрителя: чем убедительнее актер умирает, растворяясь, идентифицируясь с героем, тем масштабнее и убедительнее он возрождается как личность. В этот момент артист уже не просто управляемое, обученное режиссером тело, материал, а творец, подлинный художник, обретший гармонию, соединивший душу и тело. Пусть даже эти тела и души не свои — чужие.

Июль 2014 г.

1 Корреспондент крупнейшей в Финляндии и Швеции газеты «Hufvudstadsbladet» (сокращенно HBL), издаваемой в Хельсинки, автор статьи «Great Th eater Created through Zholdak’s Lenses», посвященной анализу спектакля «Дядя Ваня».