Елена Викторовна прожила яркую, разнообразную творческую жизнь, короткую для ученого — всего 67 лет. Профессиональное признание и всемирная слава пришли к ней чрезвычайно рано по меркам отечественного театроведения. В 1975 году вышла ее книга о Марселе Марсо, высоко оцененная не только отечественными театральными деятелями, но и французскими. Ей тогда не было тридцати. Теперь понятно, зачем это было нужно, — надо было слишком много успеть за отпущенный срок.

Ее вклад в историю и практику пантомимы огромен. Так или иначе она связана со всеми пластическими театрами страны: либо в качестве педагога, либо в качестве консультанта, либо критика. Уже в 1976 году она преподает пантомиму в ЛГИТМиКе на курсе К. Н. Черноземова (художественный руководитель курса И. Э. Кох). Параллельно с практикой она создает труды по истории пантомимы. В 1985 году выходит ее книга «Современная зарубежная пантомима». Об этом же вскоре будет защищена диссертация. А в последующие годы она занимается созданием полной истории отечественной пантомимы, собрав огромный архив. Она руководит всеми кандидатскими диссертациями о пластическом театре.

Парадоксально, но занятия на курсе пантомимы велись как бы подпольно. Главной задачей обучения студентов было освоение традиционных для драматического театра курсов, то есть обучение системе Станиславского. До сих пор адепты психологического театра считают вредными уроки пантомимы. До сих пор пантомима считается побочной дочкой театра. Потому что драматического актера учат прежде всего жизнеподобию, а образ в любом направлении пантомимы содержит в себе гротеск, обобщение, отказ от изображения.

Но пантомимой никак не ограничивался круг интересов Елены Викторовны. С 1988 года она преподавала историю театра на кафедре зарубежного искусства, читала лекции студентам всех специальностей. Была требовательным педагогом. Последние два года максимально сократила объем преподавания, как бы чувствуя необходимость закончить недописанные книги, дособирать архив.

И при этом она оставалась активно действующим театральным критиком. Участвовала в жюри множества фестивалей. Колесила по всей стране и за ее пределами. Как критик она придерживалась скорее консервативных позиций. Вероятно, в драматическом театре критерии у нее были другие. В этом один из удивительных парадоксов. Будучи специалистом и практиком абсолютно авангардного искусства пантомимы, в драматическом театре она отдавала дань традиции.

Специалист по французскому театру, она хорошо знала театр немецкий. Детство ее прошло в Германии, отец — военный. В учебнике по истории театра ею написаны, в частности, главы о Бертольте Брехте и Эрвине Пискаторе.

За внешней сухостью, подтянутостью, за придирчивостью и строгостью по отношению к студентам скрывалась почти детская наивность. Она удивлялась всякой несправедливости — политическим событиям, административным изменениям в институте («нужно им объяснить»).

Она собрала и систематизировала все пластические театры и студии России и Советского Союза в сводную таблицу, которая еще ждет издания. При этом лекции читала спонтанно: последовательность тем определялась только ей одной ведомой логикой.

У нас с Еленой Викторовной, несмотря на долгие годы совместной работы, никогда не было близких отношений — слишком разные были художественные позиции и круг интересов. Но в самые последние годы появилось какое-то внутреннее взаимопонимание и сочувствие. Однажды она рассказала, что ее папа был «большим начальником» и каждый вечер возвращался домой с решением отказаться от должности. Но утром снова шел исполнять свой долг.

Незадолго до смерти она подарила новое издание книги «Марсель Марсо» и нарисовала в ней свой традиционный знак — птичку, склоненную в поклоне, которая сопровождала ее всю жизнь.

Вадим МАКСИМОВ

А ведь мы никогда не были с ней знакомы, т. е. формально друг другу не представлены. Но не знакомят же детей в садике? Просто придя в театральную студию Народного театра ДК Промкооперации (нынешнего ДК Ленсовета) шестнадцатилетним мальчишкой, я обнаружил там еще и студию пантомимы. Было это осенью 1960 года, еще не появились на экранах «Дети райка», и о Марселе Марсо тоже никто ничего не слышал, а тут вдруг — пантомима. Люди сознательно лишают себя самого выразительно средства актера — голоса. Пошел на концерт — и был очарован и видом незнакомого искусства, и юными скульпторами, лепящими из себя пластические зарисовки. И в этой компании звездочкой блистала высокая стройная девушка с поющими руками. Это уж позже я узнал, что ее зовут Лена.

А потом у нас были совместные занятия по пластике, которые вела замечательный педагог, любовь моя, — Надежда Семеновна Стурова. Только у мимов они назывались ритмикой, а у нас — сцендвижением.

Вот и все. Дальше — три года армии, пять лет учебы в ЛГИТМиКе, где мы не встречались, и семнадцать лет добровольной отлучки из Питера на Урал, на строительство нового театра.

И вот тридцать лет спустя случайные встречи на спектаклях, фестивалях, выставках. Раскланиваемся, но не разговариваем — не знакомы же. И только однажды на каком-то фестивале, где я оказался без билета, а Лена — у стойки контроля, она шепнула билетеру: «Пропустите, пропустите, это наш человек».

Но когда года три-четыре назад Елена Маркова вдруг позвонила с предложением оформить ее монографию об Этьене Декру, его учебник пантомимы с пофазовыми иллюстрациями движения, я даже не удивился. Понятно, что есть графики получше, но ей нужен тот, которому не надо все объяснять с самого начала. Я с радостью согласился. Встретились как старые знакомые, обсудили задание. Мое предложение подать рисунки в стиле чернофигурной вазописи приняла сразу. И я принялся, как учила Надежда Семеновна, переводить слово в пластику. В затруднительных случаях, как, например, с вращающейся статуей, Лена позировала, а я зарисовывал. И все шло хорошо, и рисунки Лене понравились, но скоро стало понятно, что с двумя сотнями иллюстраций мне и за год не управиться, и пришлось работу оставить, а книжку выпускать с фотографиями.

Ну что ж? Блуждающие звезды могли бы и вообще не встретиться, но такая звезда, как Елена Маркова, не гаснет бесследно. Свет ее еще много сотен лет будет освещать и согревать наш мир — в детях и внуках, в друзьях и в учениках, в учениках учеников и в книгах.

Высокого восхождения тебе, звезда Елена!

Марк БОРНШТЕЙН

ЛИШЬ БЫ ЭТО ОСТАЛОСЬ ЛЮДЯМ

БЕСЕДУ С ЕЛЕНОЙ МАРКОВОЙ ВЕДЕТ ЕВГЕНИЙ АВРАМЕНКО

Этот текст не планировался как интервью. Просто в ноябре 2013 года я оказался у Елены Викторовны в гостях и, расспрашивая ее о жизни и пантомиме, решил включить диктофон (даже не потрудившись сразу же расшифровать запись, а положив в свой архив: так, на всякий случай, ведь разве могло прийти в голову, что Елены Викторовны не будет с нами?). В общем, это скорее ее монолог, поддерживаемый моими вопросами.

Евгений Авраменко Елена Викторовна, для театроведов моего поколения вы — прежде всего исследователь пантомимы, историк и теоретик. Но оказывается, вы осваивали пантомиму и как практик?

Елена Маркова Знаете, какая первая запись в моей трудовой книжке? «Актриса пантомимы Петрозаводской филармонии». (Смеемся.) Прежде чем прийти к пантомиме, я занималась балетом на вечернем отделении Вагановки. Но, как это довольно часто бывает, после травмы ног я прекратила это дело. Тут-то в СССР и приехал Марсель Марсо. Но к тому моменту в ДК Промкооперации — нынешнем ДК имени Ленсовета — уже существовала студия пантомимы.

Авраменко До первого приезда Марсо?!

Маркова Да, потому что ее руководитель Рудольф Евгеньевич Славский еще в 1957 году съездил на фестиваль молодежи и студентов (если не ошибаюсь, в Будапешт) и, поняв, что пантомима — просто золотая жила, открыл первую отечественную студию пантомимы. Когда я в нее пришла, Славский уже уехал в Москву и коллективом руководил Григорий Гуревич, взявший себе псевдоним Григур. И там преподавала Надежда Семеновна Стурова — великолепный педагог по пластике, сцендвижению, которая интуитивно создала программу-компиляцию из различных форм движения; программу, предназначенную для обучения актерскому искусству.

Потом я поступила на заочное отделение в Театральный институт на Моховой. Поступила, полагая, что там-то мне все про пантомиму и расскажут. Потому что в то время об этом практически не было информации. Нигде никаких публикаций. Это 1965 год. Не было даже реабилитировано наследие Мейерхольда — эта возможность только маячила где-то впереди. Но оказалось, что даже в институте мою жажду узнать о пантомиме не могут утолить. В то же время меня довольно быстро ввели в репертуар студии пантомимы и взяли с собой в путешествие. Вместе с Петрозаводской филармонией мы отправились на гастроли по Средней Азии. Это было в тот самый год, когда произошло землетрясение в Ташкенте.

На гастролях мы встретили Марсо, который, отсмотрев наш репертуар, посоветовал обратиться к Аркадию Исааковичу Райкину. Ведь Райкин был одним из тех немногих, кто занимался пантомимой и знал цену этому искусству, как, например, и таировский актер Румнев. Аркадий Исаакович учился в институте на Моховой у Владимира Соловьева, который изучал движение в театре и близкие этому дисциплины.

Авраменко А для широкого зрителя Райкин — король разговорного жанра…

Маркова Если вы внимательно посмотрите телезаписи этого великого артиста, то поймете, что он владел пантомимой. Это другая форма пантомимы, чем, например, у Марсо, но ведь и у Жана-Луи Барро она другая. И вообще, каждый мастер находит свою индивидуальную форму.

Когда наш коллектив вернулся в Ленинград, Райкин взял всех к себе. Никогда не забуду, как ради нас он прервал свой спектакль, вышел на огромную сцену ДК имени Ленсовета и сказал: «Когда я был молодым, два-три человека поспособствовали моему продвижению. Если бы не они, судьба моя сложилась бы иначе и я сейчас перед вами бы не стоял. Я уже не юный человек, и пришло время отдавать долги. Встречайте моих юных коллег — коллектив пантомимы!..» И так далее, и так далее. И представьте себе: люди, которые пришли на Райкина, двадцать минут смотрели наши пантомимы. (Смеется.) В конце этого выступления Аркадий Исаакович благородным образом вышел с нами на поклон, взяв нас за руки. Тут уж публика не могла не принять пантомиму!

Но длилось наше сотрудничество недолго, потому что у Райкина не было своего театра как дома. Он приезжал то в Ленинград, то в Москву, мог уехать со своим коллективом на длительные гастроли. Это был кочующий театр. А в тот момент начался его московский период. Передо мной остро встал вопрос: либо я продолжаю учиться в институте, либо еду с коллективом Райкина в Москву, в абсолютную неизвестность. Я решила остаться на Моховой. И, видимо, правильно сделала, поскольку ребята вскоре вернулись; но давайте не будем погружаться в ту историю… И мы славно продолжили работать вместе.

Позже каждый из участников нашего коллектива взял вести какую-то студию пантомимы: кто-то в ДК Первой пятилетки, кто-то в ДК пищевиков, кто-то в ДК Дзержинского… То есть все продолжили работать в этом направлении. Я много работала в этих студиях — проводила занятия по грамматике пантомимы. Были периоды, когда я преподавала параллельно в двух или даже трех студиях. Мы организовали клуб энтузиастов пантомимы, стали проводить ежегодные смотры… В 1970-е, когда коллективов стало очень много, меня сделали методистом по студиям пантомимы при Ленинградском доме самодеятельности, дав в придачу кукольников и еще цирковые студии. Это было очень полезно, ведь у этих видов искусства много параллелей.

Авраменко А как же вы вновь оказались в нашем институте?

Маркова Распространение пантомимы, конечно, многое давало, но все-таки оставался нерешенным вопрос о фундаментальном обучении. Одно дело, когда актер владеет некими пантомимическими прибамбасами: может и канат перетянуть, и стеночку показать; но стало очевидно, что пантомима должна лежать в основе формирования артиста — любого. Неважно, будет он оперным певцом или драматическим актером. Шаляпин неплохо владел пантомимой. Если бы не владел, его пребывание на сцене никогда бы не было столь выразительным.

С 1976 по 1980 год в нашем институте был проведен экспериментальный курс — учили на актера пантомимы — по инициативе Ивана Эдмундовича Коха (он, можно сказать, был одним из создателей предмета «сцендвижение») и Кирилла Николаевича Черноземова. Меня пригласили как преподавателя техники пантомимы. Выпуск этот, без всякого хвастовства, оказался очень удачным, доказательством чего был заслуженный успех двух дипломных спектаклей: это концерт «Метаморфозы» и полнометражная мимодрама «Древо познания».

После кончины Коха (он умер в 1979 году, когда ребята были на третьем курсе) программу не возобновили. Сменилось руководство кафедры, Кирилл Николаевич, наш любимый преподаватель, ушел из института. А дальше, как вы знаете, произошло много событий, которые не способствовали развитию пантомимы. Началась перестройка, а вслед за ней — корректировка нашего менталитета и вообще всей российской культуры, наступление масскульта, коммерциализация театра… Что говорить: развитие театра очень зависит от экономики.

Авраменко По рассказам Сергея Дрейдена, занятия у вас очень помогли ему как актеру. Это куда же он ходил?

Маркова Ко мне в наш институт. Дело в том, что после того эксперимента некоторые мастера актерских курсов поняли, что в пантомиме что-то такое есть. Например, Исаак Романович Штокбант много лет заказывал курс по пантомиме для своих студентов. На курс, где учились, скажем, Юрий Гальцев и Геннадий Ветров, каждый раз на занятия приходил Дрейден, который был раза в два старше этих молодых людей. И очень мне помогал — настолько самоотверженно он занимался. Я даже не знаю, кто из нас больше любит Марсо, я или он. Он мне рассказывал такие байки, как пробирался на его выступления — через крышу, туалеты, ночуя где-то в этом ДК имени Ленсовета… Ведь попасть было невозможно. При том, что в зале 3,5 тысячи мест.

Хотела бы я посмотреть на кого-то из современных артистов, кто мог бы продержать внимание зала, находясь на пустой сцене более двух часов и не произнеся ни единого слова. Вот это был бы класс! Но я что-то не вижу таких пока…

Авраменко А вы были лично знакомы с Марсо?

Маркова Да. Общались мы на немецком: я его тогда неплохо знала, а Марсо знал хорошо (если вы читали мою книгу, то понимаете почему). Я увлеклась его творчеством еще во время его первого приезда в 1961 году. Потом он приезжал пять раз с небольшими перерывами. И, надо сказать, довольно много и охотно — и абсолютно бесплатно — занимался с нашими любителями после своих выступлений.

В 1975 году, как вы знаете, вышла моя небольшого объема монография, которую я недавно переработала, значительно дополнив.

Авраменко И вы получили за ту монографию медаль…

Маркова (достает медаль). Золотая медаль, отчеканенная на парижском Монетном дворе, выпущена правительством в 1978 году. В этом году Марсо отмечал 50-летие творческой деятельности; тогда же французское правительство наконец открыло для него международную государственную школу. В этом же году прислали мне медаль. В нашей стране такая есть только у меня; более того, я была третьим человеком в мире, кто эту медаль получил. Догадайтесь с трех раз, кто был первым.

Авраменко Я просто знаю: Марсель Марсо.

Маркова Верно. А вторым — Пьер Вери, его друг и соратник, который и прислал мне тогда письмо — рецензию на мою книжку 1975 года. А потом через французское посольство они передали медаль.

Новое издание моей книги вышло в год 90-летия Марсо. Сама не могу поверить, но это единственная монография о великом миме. По крайней мере до недавнего времени. Может, что-то уже вышло, но мне не попадалось. Различных альбомов, фотоальбомов, текстов о Марсо, включенных в книги о пантомиме, — много. Да, эти фото снабжены комментариями, но все же это не жанр монографии, когда творчество рассматривается в целом, с описаниями ролей и анализом. Даже в Америке, где Марсо гастролировал 15 раз, не издано отдельного исследования о нем.

Новое издание 2013 года начинается с хронологии на 15 страницах, которую составил сам Марсо — за год до кончины. (Берет книгу.) Вот можем раскрыть любой год… 1993-й. Марсо 70 лет. Гастроли во Франции, Италии, Германии, впервые в Эквадоре, третьи гастроли в Греции, третья школа мимов в Огайо… в августе — курс мимодрамы для учеников школы Кабуки и так далее. Это грандиозный график жизни. Если выпускать серьезное исследование о Марсо, то оно должно быть многотомным и к этому должны приложить силы десятки людей.

Авраменко Если учесть его насыщенную гастрольную деятельность, получается, что весь материал и не собрать…

Маркова Материала — по всей земле. И я боюсь, что ни в одной библиотеке мира нет — и никогда не будет — целиком собранного архива Марсо. Ведь он неоднократно, 5 раз, объехал 65 стран, выступая по 300 раз в году! Никто не объездит земной шар и не раскопает всего этого. Представляете, сколько вышло статей, репортажей, заметок; как много фотографий, оставшихся в архивах разных людей. Первым Марсо начал снимать Павли, французский актер. А вообще у него было несколько постоянных фотографов.

Авраменко А насколько полно творчество Марсо зафиксировано камерой?

Маркова К великому сожалению, снять удалось очень мало. Не только потому, что видео тогда еще не было распространено. У Марсо был принцип — не снимать номеров на пленку. Хотя он и мечтал зафиксировать своего героя Бипа. Но, разъезжая по всему миру, он видел, как много возникает подражателей, видел, что его гастроли, как хвост, оставляют выхолощенные образцы его творчества. Марсо никогда не снимал номера полностью, только так называемые демо-ролики: кусочек из того, кусочек из сего.

Есть несколько передач, сделанных во Франции, где участвует Марсо: рассказывает о школе Декру, которую он прошел, о принципах искусства в целом — и очень мало о себе. Он делал популяризаторские программы, но и там мы не увидим полных номеров. Некоторые полные номера встречаются разве что в записи американских шоу-программ. Дело в том, что в Америке Марсо больше всего гастролировал: там был очень активный и преданный ему продюсер, который популяризировал Марсо. Конечно, американское шоу отбирало только небольшие комические сценки, и эти пленки сохранились. Но ведь у Марсо было еще 25 или 26 спектаклей, созданных с его коллективом, где работали другие ученики Декру.

Авраменко Это были полнометражные спектакли?

Маркова Именно. Артисты называли их мимодрамами. Начал этот коллектив с постановки знаменитой «Шинели» по Гоголю, которая их и прославила в Европе. Были у них постановки по японским и немецким произведениям. В 1959 году состоялся их прощальный спектакль «Париж плачет, Париж смеется» по оригинальному сценарию Марсо. Все это совсем не сохранилось. «Шинель», правда, снимала гэдээровская студия «ДЕФА», но после объединения Германии там настал хаос. Я второй год пытаюсь найти эту пленку, но пока не удается.

Авраменко А хоть что-то было снято в СССР?

Маркова Во время последних гастролей Марсо в СССР (когда, кстати, заметно изменился стиль его игры) мы уговорили его сниматься у нас на Чапыгина, 6, на 5 канале. Там был замечательный режиссер, с которым мы делали целую серию передач, популяризирующих отечественных мимов. Марсо согласился, и мы снимали его пять часов.

Авраменко И вы присутствовали на этих съемках?

Маркова Да, конечно. Марсо был очень требователен к себе, и один и тот же номер снимался раз пять. Мы снимали, потом поднимались в аппаратную, отслеживали, Марсо делал замечания-пожелания, потом шли снова в студию — и так несколько раз. Но в то время на телевидении появилась высококачественная японская пленка, на которую можно было снимать неоднократно. И после выхода передачи в эфир весь этот ценнейший материал был стерт. Пять часов съемок Марсо!

Авраменко А передачу показали?

Маркова Показали, только она прошла — и все. Я думаю, что такой подарок — роскошный и без сожаления сделанный — вряд ли Марсо оставил какой-то другой стране.

Авраменко Как же так?!

Маркова А кто нас спрашивал? Строго экономили пленку.

Авраменко Вот мы и перешли к такой теме, как ваш уникальный архив. Вопрос, который сегодня возникает к собирателям архивов: как много у вас того, чего нет в Интернете? Ведь эпоха Интернета изменила представление о собирании информации.

Маркова Мы и выложили в Интернете часть архива — по адресу mimes.ru.

Авраменко То есть вы специально делаете свой архив открытым?

Маркова Конечно! У нас же некоммерческий проект. Мне, по большому счету, все равно, кому это передать, лишь бы это осталось людям.

Началось все с того, что моя нынешняя аспирантка Аня Константинова обратилась ко мне, когда хотела написать даже не диссертацию, а еще только курсовую работу о Гедрюсе Мацкявичюсе. Я сказала, что у меня есть материал, который я собирала сорок лет. Когда Аня пришла ко мне, я показала архив и сама удивилась, сколько же всего у меня накопилось. Мы поняли, что это надо разбирать и классифицировать. Сейчас объем архива — около 1400 гигабайт.

В отечественном театре достижения в сфере пластической образности отсчитываются с начала XX века, с плеяды режиссеров, в которую входили Мейерхольд, Марджанов, Таиров. Но у нас, в отличие от французов, не образовалось школы. Наследие отдельных энтузиастов, а также коллективов из любителей пантомимы — рассредоточилось.

Когда я обратилась к своим знакомым с просьбой прислать материалы (а за несколько десятилетий работы я так или иначе знаю всех, кто занимался у нас пантомимой), все откликнулись. Пантомима вообще всегда держалась на энтузиазме. Это настолько интересная область искусства, что, однажды прикоснувшись к ней, отказаться уже нельзя.

Когда мы попытались выложить материал в Интернете, нас начали пугать авторскими правами. Но недавно мне предложили провести 10-дневный мастеркласс в рамках образовательного проекта Александринки-2. Это дистанционное обучение при помощи новейших технологий. Ведь у нового центра Александринки есть база, есть возможности. Во время занятий я демонстрировала фото и видео; со всеми участниками мастер-класса я поделилась своим архивом; то есть этот материал оказался в каком-то смысле официально опубликован. Одна из проблем, тормозящих развитие пантомимы, — информационный голод.

Авраменко А что оказалось в вашем архиве за сорок лет?

Маркова Там несколько разделов. Например, раздел «Персоналии», состоящий из 82 единиц, где материалы об Анатолии Елизарове, одном из первых мимов, проработавшем на эстраде почти полвека, о Борисе Агешине, Леониде Енгибарове, Вячеславе Полунине. Есть раздел «Коллективы», которые были разбросаны по всему Советскому Союзу; в одном только Ленинграде на рубеже 1960–1970-х было до 20 студий пантомимы. Раздел «Фестивали», которые создавались мимами для обмена опытом.

Особый раздел — «Научные работы». Сначала мы копили только диссертации, но сейчас берем дипломы и даже некоторые курсовые. Причем дипломы написаны авторами разной специальности: не только театроведами, но и режиссерами и продюсерами (которые изучают факторы, тормозящие развитие пантомимы или, напротив, способствующие ее развитию).

Есть замечательный раздел «Сценарии и описания». Драматургической разработкой сценического текста (не пьесой!) мало кто занимается, и нам удалось собрать 62 примера. Это невероятно важный материал.

Авраменко А если переключиться с истории на современность… что или кто вас вдохновляет сегодня?

Маркова Меня вдохновляет Сибирь. Когда я преподавала на экспериментальном курсе в нашем институте, у нас была аспирантка из Улан-Удэ Нелли Дугар-Жабон. Освоив нашу методику, она вернулась в Улан-Удэ и открыла там курс. На основе двух поколений выпускников там создали театр «Азарт», который переехал в Петербург под названием «ЧелоВЕК». Очень интересный коллектив существует в Тюмени. И, кстати, первым городом, пожелавшим продемонстрировать выставку к 90-летию Марсо, стал Иркутск. Выставка открылась 22 марта 2013 года — в день рождения Марсо. Я могу долго-долго перечислять разные коллективы и отдельных людей из Сибири, да и не только оттуда. Это и Александр и Антонина Бельские из Кривого Рога, возглавляющие репертуарный театр и Академию Руху (Академия Движения). Это Жирайр Дадасян, который возглавляет ереванский Театр пантомимы; а еще в Ереване есть целое отделение пантомимы при театральном институте, выпускники которого, естественно, пополняют театр. И это правильный путь. Мы должны сохранять преемственность. Если мы потеряем то, что было накоплено столькими силами (пусть результат далеко не всегда был блистательным), будет очень трудно начинать сначала. Как ни крути, пантомима лежит в основе актерской игры.

Авраменко Когда разговариваешь с вами, начинает казаться, что сегодня понятие «пантомима» можно расширить до беспредельности. Ведь режиссура не может быть вне пластической образности; ведь и мизансцена по своей природе сопрягается с пантомимой.

Маркова Совершенно верно! В театре нельзя вне подражания в действии, движении. Язык режиссера опирается на пластическую выразительность. Понятие «пантомима» возникло раньше, чем понятие «театр». Вслушайтесь в это слово. С древнегреческого «pan» — «весь», а «mimos» — «подражание». Это искусство подражать всему; когда актерская игра самостоятельна, может существовать и вне синтеза с другими искусствами. Античный театр и все последующие виды сценического искусства — это уже синтетическая форма, но она не отменяет природу актерской игры. А значит, и природу пантомимы. Верно ж?

Ноябрь 2013 г.