Что видит зритель, когда смотрит на сцену? Иллюзорный мир декораций, построенных из обманных фактур, игру света — и реальность актерского тела. И это единственная реальность, постоянно и безусловно присутствующая на сцене. Этим театр принципиально отличается от кино и литературы, где тело актера всегда представлено в отдельных фрагментах: литература описывает детали фигуры, в кино то же расчленение совершается посредством чередования планов. И только на сцене тело актера всегда присутствует как целое.

При этом зрительское восприятие устроено таким образом, что, видя тело актера, зритель его как бы не замечает, фиксируя лишь впечатления, полученные через его посредство. Когда Лев Толстой описывал (глазами Наташи Ростовой, то есть непосредственного и свежего человека) оперное представление в романе «Война и мир», он, собственно, как раз попытался очистить восприятие от принятых установок, и вот что у него получилось: «На сцене были ровные доски по средине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками». Качества актеров, которые подчеркивает Толстой: толстая девица, толстые ноги, — относятся именно к телесности, к телу артиста, и эта в буквальном смысле выпирающая телесность становится главным фокусом сознательно трезвого, то есть разоблачающего восприятия.

Ведь умение увидеть в толстой девице и мужчине в обтягивающих панталонах прекрасных влюбленных — это и есть культурный навык, традиция, предполагающая участие воображения. Поэтому все, что относится к существованию актера на сцене, нужно рассматривать, имея в виду меняющиеся законы восприятия. Именно установки, с которыми публика приходит в театр, имеют определяющее значение для театральной эстетики.

Сегодня в России главный эстетический конфликт происходит между сторонниками модернизации, готовыми к переменам всего и сразу, и охранителями, консерваторами, уверенными в том, что раньше все было лучше, а потому чем более традиционным будет театр, тем он лучше. В силу свойственной нашему обществу поляризации, эти тенденции не сходятся в середине, а, напротив, интенсивно разбегаются от центра к крайностям. И отношение к телу актера становится не вполне очевидным, но тем не менее краеугольным камнем в этой дискуссии.

Тело актера воспринимается сторонниками традиций как идеал. Отклонения от идеала — как досадная помеха. Уже при приеме в театральную школу все требования подчинены этому стандартному лекалу: актер не должен быть ни слишком высоким, ни слишком маленьким, ни худым, ни толстым. Студент за годы обучения привыкает к необходимости соответствовать нормам, его учат правильной дикции, вокалу, сценическому движению — исходя из идеальных представлений о «настоящем артисте», обладателе тренированного, подтянутого тела, звучного голоса, четкой дикции без дефектов. Все, что выходит за пределы этого идеала, оценивается как недостаток.

Вот образец отношения к физическим данным актера: «данные студента Ю. заведомо ограничивают круг ролей, которые ему могут поручаться в спектаклях, когда юноше придется работать в условиях обычной театральной труппы. Вряд ли ему дадут играть роли Гамлета или Дон Кихота при росте чуть больше 160 сантиметров. Даже комедийная роль Хлестакова в таком случае маловероятна для него (в лучшем случае — Бобчинский или Добчинский, Розенкранц или Гильденстерн, то есть роли эпизодические, для которых внешние данные актера практически не имеют значения)». Такое отношение очень типично для репертуарного театра, основанного на старинном принципе амплуа.

Старинный театр вообще простодушно обнажает многие законы восприятия. Заложенный в системе амплуа принцип как раз доказывает семантическую важность тела. Толстый коротышка — комичен, как и худой верзила, полная старая женщина — мать, дуэнья или сводница, а худенькая подвижная девушка — служанка-помощница. Герой или героиня должны быть стандартными красавцами, и они — самые безликие фигуры в любой старинной драме.

Новое время как раз и началось смешением красок, попытками менять местами безусловность телесных знаков: Гамлета делать толстым, Шута в «Лире» — молодым, Отелло — белым, чтобы извлечь из разрыва шаблона дополнительную энергию. Ожидания зрителей обманывали простой переменой физических параметров.

Казалось бы, на этом стандартам актерской внешности и конец, но не тут-то было. Настоящая революция в театр пришла именно с изменения отношения к телу актера. Пока речь шла об основных критериях: худой—толстый, молодой—старый, — все оставалось в рамках общей семантической системы, стереотипы могли чуть-чуть ее колебать, но не разрушать. Совсем иначе театральный текст начал выстраиваться, когда были сделаны попытки отказаться от тела как знака и отнестись к нему как к способу коммуникации.

Основатель немецкого театроведения Макс Германн в тридцатые годы развивал идею спектакля как процесса «восприятия действительных тел и действительного пространства». Он включал в этот процесс не только актеров, но и публику, зрителей, физически подключенных к театральной игре: «Перемещающиеся актеры и зрители ощущают объем и особую атмосферу пространства, в котором они вместе находятся. При этом зрители реагируют на физическое присутствие актеров, посылающих определенные физиологические, аффективные, энергетические и моторные импульсы»¹.

По понятным причинам в советском театре поиски, которые в этом направлении вели и Станиславский в работе над своей системой, и Мейерхольд в технике биомеханики, оказались не востребованы, театральная архаика получила преимущество перед театральным новаторством, и случилось удивительное — тело актера на сцене оказалось наглухо задрапированным, не в буквальном, конечно, смысле (хотя я до сих пор помню оглушительное ощущение пошлости от полета Маргариты в булгаковском спектакле Юрия Любимова: актриса до подмышек была завернута в белую простыню, как в бане). Драпировки идеологические, то есть опирающиеся на инерцию смыслов, куда существенней. Восприятие данности тела требует умения видеть то, что есть в реальности, не переносить на сцену свои представления о должном, а отказаться от них ради настоящего, ради «здесь и сейчас».

Постдраматический театр делает это усилие главным смыслом театрального представления, формулируя тезис об «искусстве непонимания». Актер как объект, атмосфера, им создаваемая, в которую погружается зритель, звуки или запахи оказывают физическое, чувственное воздействие на публику, «понять» это состояние невозможно, его нужно ощущать, чувствовать, в нем можно пребывать. Таким образом, в спектаклях постдраматического театра семиотические свойства составляющих их элементов менее существенны, чем их прямое физическое воздействие.

Подобный феноменологический подход к театральному действию для современной российской культуры нов и непривычен. От спектакля прежде всего ждут смысла, то есть читают его текст как систему знаков, смысл порождающих, и все более важное значение при этом получает знакомая часть данного текста. Как маленький ребенок, который настаивает на чтении все той же, знакомой сказки, публика от театра ждет подтверждения своих представлений, ждет стереотипов, вызывающих знакомые эмоции.

Если непредвзято рассматривать актера, то в первую очередь мы увидим его тело. Такое как есть. Выступающий живот или впалую грудь, стройные щиколотки или длинную шею, изящный изгиб спины или привычную сутулость. То, что является данным от рождения и приобретенным в практике жизни. Тело хранит следы прошлого. Тело выдает тайные мысли. Тело зажато или расслаблено. Тело плохо поддается контролю сознания, оно свободней и выразительней, чем мы думаем. Но привычка читать знаки делает свое дело. Зрители смотрят мимо тела актера, привычно собирая традиционное смысловое лего.

Именно поэтому театр новаторский, как это всегда бывает в условиях жесткой конфронтации, начинает тело нарочито обнажать, открывать, требуя от него при этом полной деэстетизации, потому что эстетичность, то есть «одежда красоты», — как раз приемлемая рамка, привычная форма восприятия. Нагая красавица — это приемлемо, традиционно и возвышенно, близко к идеалу. Обнаженный толстяк с целлюлитом, обвислыми ягодицами и кривыми ногами сразу становится радикальным жестом, обнаженной реальностью. Нагота на сцене шокирует обывателя, который не хочет принимать ее в таком виде. Но та же нагота радует радикала, потому что сама по себе становится открытием. Обнаженное тело на сцене до сих пор кажется верхом — для кого свободы, для кого — развращенности. Но голое тело — все же частный случай.

На самом деле, конечно, любая фиксация на обнаженном теле — детский прием, хотя сегодня требующий дерзости от театра, но этой дерзостью же и ограниченный. Задача настоящего эксперимента в другом — в стремлении вызвать общее сопереживание именно той реальности, которая присутствует (должна родиться) в данный конкретный момент на сцене и в зале. Рождение эмоции, аффективного состояния, которое совместно переживается и провоцирует разные, то есть у каждого свои, но непосредственные, не заимствованные чувства, — и есть цель современного искусства.

Если попытаться сформулировать вкратце смысл поисков театральных экспериментаторов всех времен, то выйдет, что самыми разными способами они искали возможность вызвать в актере подлинность чувства в тот конкретный момент, когда его видит публика.

Такая установка только кажется естественной, на самом деле она трудна, требует мужества и усилий. Полный отказ от стереотипов, от базовых шаблонов, на которых строится любая коммуникация, в принципе невозможен. Зритель в зале и актер на сцене все равно имеют общее пространство смысла, в котором тот или иной раздражитель читается определенным образом. Вопрос в соотношении, в том, чтобы придать новый оттенок закрепленным в общественной памяти формам.

Вопрос о стереотипах для театрального искусства очень важен, хотя об этом не так много написано. Станиславского, к примеру, очень занимало соотношение типичного, шаблонного в работе над ролью и индивидуального. Есть у него загадочная для меня фраза в «Работе актера над собой»: «Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела». Я пыталась найти, что собственно значит это выражение «периферия тела». Нашла версию Олега Аронсона: «Когда Станиславский пишет «искусственное раздражение периферии тела», то это следует понимать как введение случайности в сценическое поведение, так, что эта случайность телесной реакции фиксирует состояние между штампами. Фиксация этого состояния есть акт установления собственного присутствия на сцене как реального — "я есмь"»².

Сегодня в постдраматическом театре фиксация присутствия на сцене как события — «именно я есть именно здесь» — и является главной проблемой.

Как помочь зрителю отвлечься от предвзятости и сосредоточить внимание на той реальности, что предлагает ему театр? И как сделать так, чтобы эта реальность не разрушала смысловые связи, как происходит в толстовском описании, где толстая девица совершает смешные и нелогичные действия? Как научить актера предъявлять не мышцы, не контуры фигуры, а самого себя? Как физическое тело может стать гарантией честности коммуникаций? Как уйти от штампов, то есть как банальное снова сделать сиюминутно рожденным?

Тело актера — по существу единственный гарант правдивого театра. Но в современном спектакле нет тел, а есть функции тела, помноженные на комплексы актеров и зрителей. Тело становится жестким панцирем, скрывающим органику актера, втиснутого в рисунок чужих представлений. Но это как раз многих и устраивает. Так безопасней.

Сентябрь 2014 г.

1. Цит. по: Театроведение Германии: Система координат. СПб., 2004. С. 16.
2. Аронсон О. Кино и граница сцены: По поводу книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой» // Киноведческие записки. 2000. №. 47. С. 135.