В большинстве своем современная русская драматургия последних десяти-пятнадцати лет парадоксально наследует традиционному психологическому театру в том, что касается вопросов телесности, тела, его присутствия, осознания тела как источника удовольствия (или смерти, болезни), рефлексий, связанных с телом, конфликтов, которые строятся на оппозициях тело — мир, тело — дух, и так далее. В традиционном психологическом театре тело актера воспринималось как технический инструмент для передвижения по сцене и озвучивания текста, а телесность героя определялась лишь набором внешних характеристик. Создается впечатление, что и современный автор не знает, как работать с этой проблематикой, она ему то ли неинтересна, то ли неприятна, то ли слишком пугает. В этом глобальном отстранении — одно из основных отличий русской драматургии от британской и немецкой, где телесный аспект всегда очень конкретен и очевиден. И в то же время белорусские драматурги, как более самостоятельные творческие единицы, не ангажированные и не подчиненные определенной моде и тенденциям (Константин Стешик, Дмитрий Богославский, Павел Пряжко), совершенно по-разному, но очень интересно, провокативно и небанально работают с этой темой. И Дмитрий Богославский, и Константин Стешик очень чувствительны к тому, как тело, телесность определяют события, формируют этот мир. К примеру, в пьесе Богославского «Внешние побочные» герой воспринимает все через звуки. Словно мы смотрим на мир изнутри героя-аутиста, который пытается защититься от океана окружающих его звуков. В пьесе Константина Стешика «Кратковременная» мы встречаемся с угасающим, развороченным сознанием больного старика-отца. Тема исчезающего, уходящего сознания, умирания тела и вместе с ним — гибели мира, который живет лишь в воспоминаниях. Нет воспоминаний, стертых болезнью, — нет прошедшей жизни. Остается старичок, каждые две минуты бормочущий: «Марк, где мама, Марк?» — «Она умерла»…

Сейчас немодно говорить о том, что существует драматургия для чтения (ведь можно поставить любой текст), но история постановок современных пьес убедительно демонстрирует: во многом эти пьесы — лишенная возможности сценических интерпретаций модель философского эссе, где автор полностью поглощен вопросами «русского космоса». У этих текстов есть свои приметы и тайные знаки: абсурдизм, парадоксальность, невероятность ситуаций, изящество языка, хорошая школа воспроизведения повседневной речи и нагруженность поэтическими метафорами, позволяющими говорить о том самом великом русском космосе, от которого драматурги не желают отказываться. Неслучайно именно фигура автора стала центральной в современном культурном контексте, автор нам интересен больше, чем его персонажи и история. Современные российские драматурги словно соглашаются с концом традиционной пьесы, в которой можно выстроить систему персонаж — роль — образ и рассказать традиционную историю. Они не верят в искусство сочинительства на поле обыденной жизни. Их бестелесные, бессмертные персонажи, все эти Ольги, Володи, Саши, — лишь проводники философской экзистенции, в которую погружен автор. Несмотря на обилие смертей в финалах (смерть героя — всегда выигрышный вариант), все эти персонажи по сути своей не умирают, не болеют, они бессмертны и одномоментны, как бумажная кукла. Если обобщить, то за это время сформировалась мода: современные драматурги предпочитают исследовать тело языка, но не язык тела.

Есть исключения. Такие драматурги, как Юрий Клавдиев или Иван Вырыпаев, очевидно гиперреалистичны в своих текстах. Но, благодаря этому гиперреализму, они достигают противоположного эффекта, когда тело воспринимается как объект для манипуляций. Смерть тела оказывается лишенной трагичности, этот переход из живого в неживое насыщается лишь отторжением от физиологических подробностей (как в пьесе «Июль» И. Вырыпаева), либо ментальное тело героя (как в пьесах Ю. Клавдиева) не погибает, а оказывается гораздо более живым, бытийным, значимым, чем физическое тело.

С другой стороны, саморефлексии и самовоспроизводства лишены самые яркие из авторов уральской школы — Александр Архипов и Владимир Зуев, которые как раз болезненно ощущают смерть тела как трагедию. А Марина Крапивина или Алексей Зензинов предстают как авторы более чувствительные к жизни человека в его повседневном существовании, воспроизводят архетипические, базовые конфликты, берущие свое начало как раз в проблематике тела и телесности.

Неслучайно практически все молодые драматурги так внедрены в проекты, связанные с verbatimной техникой, — это возможность почувствовать «мясо» человека, его боль, болезнь, страх, ту самую повседневную жизнь тела. Но чаще всего такие проекты не выходят за пределы наблюдения за «социальным телом», все они довольно точно указывают на ту социальную группу, которую исследуют драматурги: заключенные, молодежь города N, старики города А, инвалиды или слепые, рабочие или менеджеры. С них актеры, как костюмы, снимают персонажей для спектаклей, и это — единственный опыт соприкосновения с телесностью: необходимо жизнь, повадки чужого тела сделать своими, и здесь им помогают не драматурги, которые отныне больше не в состоянии описать подобных персонажей, а живые люди. На этом болезненное соприкосновение с жизнью чужого тела заканчивается.

Безусловно, можно говорить о том, что подобное восприятие — наследие христианской традиции презрения к страданиям тела, его смерти. С другой, отрицание, забвение смерти всего лишь скрывает глубокий, детский страх перед этим огромным, непостижимым, ключевым моментом человеческой жизни именно в телесном аспекте. Не случайно М. Ямпольский выделяет Александра Сокурова как одного из немногих авторов, работающих с этой темой: «В своих фильмах Александр Сокуров с неизменностью возвращается к теме смерти. <…> У Сокурова, однако, смерть получает совершенно особую трактовку. Режиссера в событии смерти особенно интересует телесный аспект. Все строится так, как будто после кончины тело не превращается в пустую оболочку, скопище страха, но приобретает какое-то особое значение». С другой стороны, отрицание живого тела и подмена тела его совершенными моделями, спрос на которые формирует современная массовая культура, доступность тела, его избыток формируют протест и уход от всей этой избыточности в жизнь идей. Так или иначе, кажется, что многие современные авторы не могут прорваться через плотную прослойку современных трендов и масскульта.

Вероятно, можно говорить об инфантилизме, присущем современной российской драматургии. Очевидно, что у самых популярных сегодня авторов спустя десять лет практически не случилось перехода в другую, качественно иную нишу, и возрастную в том числе. Молодежная аудитория, постоянные вливания свежей, молодой крови заставляют их совершать бег по кругу, по одной и той же спирали. Работать с теми идеями, которые остались в прошлом. Может быть, именно это глобальное «отстранение» от жизни тела единичного человека, желание подражательства и следование мифологемам о современной драматургии, в которой приоритет — существование языка, лишают ее возможности «взросления», способности отрефлексировать события, происходящие сегодня. Утрата дискурса, спад в современной драматургии, который стал ощущаться несколько лет назад, отчетливо проявились в этом году. Молодые драматурги эпигонски отрабатывают темы и идеи, заданные лет 5–6 назад. «Взрослая» драматургия еще не пришла. Хотя, возможно, эта болезнь левизны и отчаянной «идейной» инфантильности и есть коренное свойство молодой русской драматургии.

Сентябрь 2014 г.