ТЕЛО-КАК-ОБЪЕКТ И КУЛЬТ ФИЗИЧЕСКОГО СОВЕРШЕНСТВА

Все началось с Крэга. Именно его «сверхмарионетка» внесла сумятицу в театральные умы и породила устойчивый миф об актере как управляемо-послушном Големе без тепла тела и жара души, в руках манипулятора-режиссера.

О приставке «сверх» обычно забывали.

Сверхъестественная природа должна была стать проводником космических энергий. Отказ от себя, от своей бытовой, повседневной сути ради воплощения сверхсознательного. «…Он устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит, все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу воображения, создаст некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей… ясно расскажут нам о них. Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти символы создаются преимущественно из материала, лежащего вне его личности»¹.

Ни о каких антиномиях «душа—тело» речь не шла. Крэг не делил и не мог делить жизнь тела и жизнь духа актера-сверхмарионетки. Но, конечно, физический аппарат должен был стать идеальным инструментом прежде всего для самого актера. Так возникла концепция «бесстрастного тела», идеального воплотителя сверхчувственных иероглифов.

В русской культуре внимание уделялось духовной стороне жизни личности. В этом заключалась толика эгоизма: кто согласится признать, что его личность не настолько уникальна и любопытна, чтобы не быть предъявленной на сцене как она есть или, преображенной «предлагаемыми обстоятельствами», лечь в основу другой личности-образа.

Те же обвинения в надругательстве над естественной телесностью критиками из «реалистического» лагеря вменялись в вину модерну и режиссерам-стилизаторам. И Мейерхольду, сначала с его живописными «фресками» и «барельефами», в которые вписывались актерские тела, и многим другим…

Но разве не в этом высокий подвиг актерского самоотречения: превратить себя в звучащее, красочное пятно, знак, иероглиф режиссерского текста?..

Однако в декоративности модерна, в динамике движения, прихотливости и буйства орнаментальных линий еще таилась колоссальная витальная, природная энергия. Модерн преображал тело, но не избавлялся от него.

Футуристы пошли дальше. Ради нового человека и нового мира и вовсе провозгласив отказ от тела. На сцену вышли тела-конструкции. Супрематические будетляне пели в «Победе над солнцем» Матюшина—Кручёных—Малевича, конструкции танцевали в «Параде» Кокто—Сати—Мясина—Пикассо. Но материалистический аспект западноевропейского футуризма, в частности итальянского, был несоизмеримо сильнее. Итальянцы, хотя и грозились заменить человека «сияющими сгустками газа», призывая покончить с психологией и «самокопанием» во имя «физического сумасбродства», первыми посмотрели на жизнь тела (в коем выражен животный инстинкт) как на нечто самодостаточное и самоценное. Ввели культ атлетизма и безупречной физической формы, демонстрацию рекордов «сверхскорости, эквилибризма и акробатизма японцев, верх мускульной энергии негров… максимальное напряжение физической силы разных рас (борьба и бокс), верх анатомических уродств, верх женской красоты»² (1913 год).

Они же первыми заговорили о прямом воздействии на тело зрителя (клей на стульях, распространение неприятных запахов и проч.). Тем самым сделав акцент не на игре, а на акции.

Итальянцы восхваляли тело, а русские тело превозмогали. Русский футуризм был вовсе не о реабилитации тела — об избавлении от власти «природного», детерминированности бытия. О новом мире, где свободный сверхчеловек не отягощен природой и социумом.

То, что делали кубофутуристы в театре, в последней четверти XX века возродилось в театре художника. Но без метафизической подоплеки. И в рамках сугубо театральных задач. Ф. Жанти и многие другие, комбинируя естественно-полнокровные тела с неорганическими объектами и фактурами, разымая тела на части и заставляя эти части жить самостоятельной и загадочной жизнью, уже воплощали подвижный, текучий, полный метаморфоз и причудливых мутаций мир сюрреалистических фантазий, сна, бессознательного. Очуждая «я» актера, Роберт Уилсон превратил тела в движущиеся пространственные объекты, элементы «живых картин». Главным героем спектакля стал темпоритм, игра цветосочетаний.

«Плоское» и «объемное», рисованное и натуральное вступают в свободные драматические комбинации в спектаклях Д. Крымова и А. Могучего. Вспомнить хотя бы упорство, с каким трехмерные артисты пытаются «вписаться» в картинку Александра Шишкина в «Изотове», скользят по «снежному» холсту и стремятся открыть дверь нарисованного на нем деревенского сортира.

Вообще любопытно, насколько полно театральное искусство последних тридцати лет воплощало невоплотимые, казалось бы, фантазмы авангардистов первой половины XX века: футуристов, сюрреалистов, Крэга, Арто.

Однако вернемся к Маринетти.

Не удивительно, что прагматический культ физкультурного нерефлексивного тела, усовершенствованной природы был охотно воспринят тоталитарными системами. Но в превознесении маскулинности, здорового тела, свободного как от обессиливающей дух рефлексии, так и от постыдных желаний, еще чувствовался отзвук футуристических утопий пересоздания и преображения человеческой природы.

Поэтому, когда Николай Акимов ставил своего «Гамлета» (1932), используя негероическую фактуру комика Анатолия Горюнова, он осуществлял не только радикальный жанровый сдвиг — он действовал в пику «героическому», понимаемому как мужественное, маскулинное, процветавшему в культе атлетического тела физкультурника, свободного от дуализма и рефлексии.

В сущности, Акимов реабилитировал телесное в его ренессансном, чувственном, раблезианском понимании. И полногрудая красотка Офелия, и дегенеративный Клавдий, и шут Гамлет («Некий плотный животно-темпераментный полно кровно-сангвинистический, очень земной и тяжеловесный „молодой человек“» (А. Пиотровский)) — все это были антинормативные, далекие от идеальных пропорций тела, чьи пороки беззастенчиво выдавали себя.

Однако в уже тотально «олитературенном» русском драматическом театре начиная со второй половины 1930х годов тело (и телесная выразительность) скорее игнорировалось. Стало своего рода атавизмом, на который не стоит обращать внимания, а лучше и вовсе закрыть глаза. Тело замолчало. И о чем ему было говорить, если «любви все возрасты покорны», а душа всегда молода. Но не буду обобщать. Приведу конкретный пример. Глядя сейчас на то, как 55-летняя Алла Тарасова играет Анну Каренину, невозможно абстрагироваться от того, что у этой Анны и голос, и походка, и осанка сильно немолодой женщины. Понятно, что режиссура Немировича-Данченко трактовала измену и судьбу Анны прежде всего как социальный протест, как протест духа (а для духа якобы неважно, в какую оболочку он заключен). Но игнорирование телесного аспекта существования актрисы и героини вело к тому, что театр, постулировавший жизнеподобие, поворачивался к зрителю своей неприглядно-условной стороной! Помимо того, ты не можешь отдаться состарившемуся «жизнеподобию» «Анны Карениной», перенесенной на пленку в 1953 году, потому что параметры психологической правды меняются каждые десять лет! А вот глядя, как 50-летняя Уланова танцует Джульетту или Марию («Бахчисарайский фонтан»), глядя в ее запрокинутое, почти облегченно успокоенное лицо в момент смерти, не думаешь ни о чем. Потому что здесь поэтическое обобщение, воплощенная (в теле) жизнь духа, такого стойкого и одновременно такого уязвимого.

ТЕЛО В НЕМИМЕТИЧЕСКИХ СИСТЕМАХ

На реабилитацию телесности и на поиск новых телесных кодов в западном театре, как мне кажется, не могли не повлиять опыты художников-акционистов.

Два базовых свойства перформанса — это «присутствие» и «воздействие». Перформер не играет роль, не выстраивает знаковые системы, он есть и воздействует на сознание зрителей. То есть главное «приключение» происходит в нас, зрителях, иногда становящихся соучастниками. У Марины Абрамович и венских акционистов «присутствие» материально, физиологично. «В искусстве перформанса тело исполнителя предстает преимущественно в своей материальности… вообще перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается прежде всего в своем феноменальном значении. Это конкретное индивидуальное тело исполнителя характеризуется всеми его материальными, физическими свойствами, такими как морщины или прыщи, оно наполнено и может исторгать присущие ему физиологические жидкости: пот, слюну или кровь», — пишет специалист в области актуальных искусств Э. Фишер-Лихте³.

Мы не знаем, что испытывает Марина Абрамович в момент нанесения себе увечий, и это в принципе не имеет значения, потому что тело и его реакции на боль, холод, жару становятся инструментом воздействия на смотрящих. От элементарного — простейших физиологических рефлексов (учащенный пульс, тошнота, головокружение) — до целого комплекса сложных психологических реакций. По словам Э. Фишер-Лихте, «когда у зрителей перехватывало дыхание, в то время как Марина Абрамович бритвой разрезала себя кожу и на ее теле начинала проступать кровь, здесь проявлялся отнюдь не физиологический рефлекс. <…> Зрители были шокированы и не допускали мысли о том, что видели». Зрители были захвачены тем, «что кто-то нанес повреждение самому себе добровольно, захвачены, потому что это напоминало им о наказании, истязании и других изуверствах. Шок соседствовал здесь с определенным любопытством, вызванным ситуацией, в которой люди, в соответствии с действующими культурными нормами, должны были ощущать лишь неприязнь и отвращение»⁴.

Иначе говоря, страх, стыд, отвращение, раздражение, шок, сострадание или же попытка перевода действий перформера в знаковую систему зрителем в каждом индивидуальном случае проявляли «поле смыслов», обусловленных социально-политическим контекстом, личным «багажом», мерой табуированности и производной от нее этической оценкой происходящего.

На поиск самоосознающего себя в реакциях на, может быть, простейшие безусловные раздражители устремились уже театральные практики. Однако методики воздействия, воспринятые у акционистов, театр трансформировал и художественно усложнил.

Схожие рефлексы (зиждущиеся на сложном комплексе эмоций, обусловленных у каждого — его личным, социальным, культурным бэкграундом) срабатывают и у зрителей «Концепции Лика Божьего», когда ненатуральное (уже) «дерьмо» пятнает лик Христа.

В «Мокрой свадьбе» театра АХЕ, представляющей своего рода театрализованный обряд, где есть ролевые модели, система взаимоотношений, действенная основа (жених и невеста проходят через обряды-испытания, инициацию, символическую смерть и в конце концов воссоединяются), «жениха» вздергивают на веревке, обливают водой, посыпают мукой, роняют в грязь, обмазывают рыбьими внутренностями. При этом существование актера остается нейтральным: мы не увидим, как его невозмутимое лицо с маскоподобным гримом «бороздит» гамма эмоций. Нейтральность маски только оттеняла физиологические реакции исполнителя на прямое соприкосновение с песком или водой и зрительские реакции тоже. «Здесь и сейчас» включались безусловные реакции тела на безусловные раздражители, но… в неправдоподобных, сложно организованных обстоятельствах целиком вымышленного театрализованного ритуала. Природные условия (всегда разные) усугубляли или смягчали характер происходящего, его «страдательный» и «сострадательный» аспект. В зависимости от них интенсифицировалась или ослабевала зрительская эмпатия, сложный комплекс реакций как на художественную сторону зрелища, так и буквальных физиологических рефлексов.

И, конечно, когда пятнадцать лет назад някрошюсовский Гамлет встал босыми ногами на кусок льда, многие были раздражены и возмущены. Уж очень безусловным, рассчитанным на включение элементарных эмпатических реакций у зрителя показался тогда этот прием. Однако в някрошюсовской системе координат лед был не просто лед (в отличие от ледяного креста, на котором распинала себя Абрамович). А космический холод.

Вернемся к немиметическому.

Шокирующие перформансы акционистов имели ощутимый социальный подтекст — изменить мир, направить человеческую активность на его преображение к лучшему.

Последней большой «религией» XX века стал театр Гротовского, мечтавшего о максимально полном раскрытии возможностей человеческой природы и установлении коммуникаций на сверхсознательном уровне. Тело должно было превратиться в проводник энергий, выводящих наше сознание за рамки частного, индивидуального, ограниченно-личностного опыта. В 2002 году, уже после смерти Гротовского его ученик Томас Ричардс привез в Москву «Акцию» (1987), и я впервые увидела (а правильнее сказать — услышала) звучащее объемно и полновесно, как орган, тело. Вибрации этого тела эхом отзывались в телах зрителей, а вместе с ними звучала и история рождения, взросления, страдания, инициации…

При этом пластическая «изобразительность» была сведена к минимуму. Исполнители давали только скромный ряд пластических «обозначений» при участии хора и протагониста. Вот как описывает один из эпизодов «Акции» Полина Степанова: «Песня почти замолкает, и зритель видит уже не актера, а маленькую белую фигурку человека, он лежит, подобно эмбриону в женской утробе, и почти беззвучно поет, кажется, о тепле, счастье, желании жить. В тот момент, когда песня уже совсем пропала, актер делает не сильный, но властный толчок одной ногой, потом другой, и песня набирает силу, она льется уже уверенно и громко, центр звука перемещается в грудную клетку. С каждым толчком тела песня становится все сильней, и актер распрямляется, встает на ноги, поет полной грудью… Так за пять минут зрителю показали таинство рождения, счастье новой жизни, появления на свет, желания дышать»⁵.

Внимательный зритель следил за перемещением звука, типом и источником дыхания (грудь, солнечное сплетение и т. д.), «включением» (в том числе и в себе) едва ли не всех резонаторов, которыми располагает тело.

Известно, что в системе Гротовского не существует такого понятия, как «персонаж». Звучащее тело исполнителя не рассказывало «историю» и не транслировало какие-то конкретные образы в сознание зрителя. Звуки тела исполнителя отражались в телах зрителей, поток бессознательных образов, складывающихся в некий метасюжет, «порождал» организм зрителя.

Физический аппарат артиста Гротовского был подготовлен к тому, чтобы создать бессознательные коммуникации между исполнителями, исполнителями и зрителями. Установить межчеловеческие связи на уровне, недоступном как для бытового общения, так и для психологического театра.

ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС

В силу доступности всевозможных практик и «раскрепощающих» тело тренингов, преемственности традиций режиссуры XX века применительно к современному театру невозможно говорить ни об умалении, ни о приросте «телесности». Благодаря всему этому мы существуем в театральном мире не противостояний, а бесчисленного количества связей и модификаций.

С одной стороны, еще никогда театр не был так внимателен к человеку в его телесном и духовном несовершенстве, заброшенному в «обезбоженный мир». И то, что пишет М. Давыдова о театре Саши Вальц, применимо ко всему современному phisical театру: «Все мы — квинтэссенция праха. Энциклопедия изъянов. Хозяева тела и его рабы. В механическом соединении наших мышц, кровеносных сосудов, печенки с селезенкой, как в крайне ненадежный конструктор, помещены томящееся сознание, мысли, чаяния»⁶.

Умаление в театре метафизического начала естественно обернулось повышенным вниманием к человеческой анатомии как единственно данной нам реальности, к телу, слабому, уязвимому, стареющему, страдающему, как проводнику и единственному ключу к внутреннему миру человека и как препятствию в его проявлении. И телесная избыточность, а где-то и утрированное безобразие фактуры (у К. Люпы, Л. Персеваля, Р. Кастеллуччи) сигнализируют о кризисе нашей идентичности.

С другой стороны, спокойно существуют всевозможные театры-синтезы, вариации театра художника (Крымов, Могучий, АХЕ).

С третьей… даже в настолько чуждом любому проявлению витального начала театре, как театр Дмитрия Волкострелова, достигшем почти полного отказа от изобразительности и нарратива, есть своя грустная философия очужденного тела. Тела, которое перестало быть генератором и проводником энергий, смыслов, эмоций. В опосредованности взгляда — камерой, текста — экраном и т. д., разрывах между языком и его носителем — констатация тотального дисконнекта и энтропии эмоций.

Сентябрь 2014 г.

1 Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988. С. 193.
2 Маринетти Ф. Т. Театр варьете // Искусство режиссуры за рубежом. СПб., 2004. С. 123.
3 Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии: Система координат. СПб., 2004. С. 101.
4 Там же. С. 107.
5 Степанова П. Театр без кулис. СПб., 2008. С. 133.
6 Давыдова М. Гностики и стоики современного театра // Театр. 2013. № 11–12. С. 5.