СОМОФАНИИ: ЯВЛЕНИЯ ТЕЛА

Тело сакрально. Мы никогда не имеем дела с ним напрямую, не встречаем его в нашем чувственном опыте и символическом мире. Мы имеем дело с феноменами тела, его отблесками в чувственном мире, его репрезентантами в нашем бессознательном и его сомофаниями в нашем реальном. Тело всегда предстает нам в определенной оптике, которая формирует его образ, и определенном дискурсе, который создает наше представление о теле. При этом доступ к его материи, к его плотьности, остается для нас заказан. Заказан именно благодаря тому, что все мы являемся частью языка. Поэтому впору говорить не о теле, а о телесности — той символической репрезентации тела в нашей знаковой реальности, с которой мы встречаемся.

С. Хилл (Иокаста). «Иокаста». Театр «Аттис» (Греция).
Фото из архива Александринского фестиваля

Что представляем мы, когда речь заходит о теле? Каковы те контексты, в которых фигурирует тело? Какова предлагаемая нам оптика сборки тела? Это всегда какой-то образ, будь то иллюстрация из атласа по физиологии, сцена из анатомического театра, кадр из порнофильма, сцена пыток, купальщица Курбе или прыжок Нижинского, — всегда мы видим некий образ тела, но не его плоть.

Мы всегда видим тело в определенной оптике, продиктованной Другим. И наш взгляд на тело, его восприятие возможны лишь в том случае, если мы с этим взглядом Другого отождествляемся, принимаем его позицию и совпадаем с его углом зрения. Телесность являет собой один из конструктов языка, мы называем телом лишь то, что структурировано словом, схвачено его оптикой.

Когда мы слышим такие высказывания: «В лесополосе обнаружено тело мужчины», или «Только инъекции ботекса сделают твое тело по-настоящему красивым», или «Запах твоего тела заставляет меня вспомнить об отце», или «Замироточило тело Святого Семиона», — за каждым этим высказыванием стоит определенный способ чтения телесности, способ декодировки телекста. Например, мы отлично чувствуем разницу между эротикой и отвращением (пусть даже они у всех свои), между трепетом перед святыми мощами и эстетическим удовольствием от балета, между вожделением и… Мы способны мыслить телесность совершенно в разных дискурсах и фокусировать ее в различных оптиках. Каждая из которых складывается из истории становления собственной телесности, из тех встреч с Телом, которые мы переживаем как травмы или как чудеса. Из тех событий Тела, которые рубцами записываются на пергаменте наших кож: ощущения десны от прорезывания первого зуба или неловкость стопы, которая первый раз оказывается на горизонтальной поверхность и принимает на себя как судьбу всю тяжесть тела, рост коленных чашечек, которых нет у новорожденных. Что мы помним об этих событиях в истории нашей телесности? Но именно через них прорастает телесность, связанная с чувствами и воспоминаниями, именно через них она пускает корни в мощи Тела.

МЫШЦА БОГА

В истории театра тело всегда вытеснялось при помощи образа и означающего. Кого мы видим на сцене? Актера, играющего роль, и героя, исполняемого артистом, то есть как минимум два образа, две маски, две семиотические системы, сменяющие друг друга (которые Брехт пытался поменять местами и, например, дать актеру говорить вместо персонажа, а его Эпический театр строится на столкновении этих тектонических семиотик, неравноположенных друг другу), но в любом случае мы видим на сцене встречу образа и означающего, именно это завораживает нас в театре.

А. Краснова в спектакле «InTime-2».
Свердловский театр драмы. Фото М. Некрасова

Тело в театре всегда остается неузнанным и незамеченным. Хотя оно всегда присутствует и экзистирует у нас на глазах. Соматичность, телесный регистр, оказывается полностью вытеснена в классическом театре, тогда как в дионисийских мистериях действие строилось именно вокруг Тела. Несмотря на условность, которая тоже присутствовала в них, — маска, наряд, грим, — все это служило для того, чтобы воссоздать Тело Божества, чтобы дать участникам действа почувствовать Мышцу Бога, подобно Иакову.

Принципиальное отличие религиозного действия от сценического заключается в том, что в культовом служении образ не заменяет собой тело, а, напротив, действие разворачивается вокруг тела и в связи с ним, энергией мощей и их эротикой, все остальные средства работают на них. Тогда как классическое театральное действие разворачивается вокруг образа, работает на отождествление и преследует цель очищения через со-переживание. Для культа важно не со-переживание, а явление Божества, явление Тела Другого. Отголоски этого сомацентрированного действия можно заметить даже в христианской евхаристии, целью которой становится воплощение Бога и вкушение Его плоти, лишенной образа. Тела мистического, необразимого и непредставимого. Тело Бога нельзя узреть, но к нему можно приобщиться.

Этот пример свидетельствует о том, как тело выпадает из поля взгляда. Тело нельзя узреть целиком, его визуальный образ является лишь условностью или иллюзией, на которую соглашается каждый вошедший в стадию зеркала, образ — это всего лишь репрезентант Тела, его символ, его икона. Можно видеть икону тела, но его не схватить взглядом. Какаято часть плоти всегда выпадает и остается неотраженной, неотрефлексированной, неопредмеченной. В современном театре этот концепт мистического тела раскрывает, например, исламский театр, где аврат и нормы шариата становятся художественным приемом. Именно исламский театр наиболее удачно сохраняет на сцене и религиозное и художественное, работая с божественным как с условием искусства, и создает особый тео-атр (хотя в греческом «….» и «…….» не были однокоренными).

ОПЫТЫ РАЗЗЕРКАЛИВАНИЯ ТЕЛА

Мы склонны воспринимать тело в той системе чувственности, которая продиктована бинарностями нашего языка: мужское/женское, больное/здоровое, взрослое/детское и пр. Не будь в нашей грамматике прописаны системы родов, никаких мужчин и женщин не существовало бы в действительности, телесность функционировала бы совсем по другим законам.

«Токио в небе». Сцена из спектакля.
Фото Н. Бэг

Тело представляет собой субстанцию, которую форматирует тот или иной дискурс: медицина говорит о теле как совокупности органов, христианство говорит о теле как сосуде грехов и нечистот, — мы разбиваем его на кляйстеры, символизируем, членим, и только поэтому оно становится видимым и чувственным для нас. Так мы обретаем телесность.

Но у Тела нет атрибутов, оно не имеет акциденций, у Тела нет пола, нет возраста, нет органов, Тело герметично как вещь. У тела есть только одна функция — оно есть, оно присутствует. Поэтому суждения атрибуции относительно Тела невозможны. Жиль Делёз и Феликс Гваттари предлагают концепт тела без органов, тела, не сводимого к функциональности и операбельности, таким образом, они пытаются дезавуировать наше представление о теле как совокупности систем и подсистем, обнулить тот физиологический дискурс, который заставляет нас мыслить тело как совокупность органов.

Это тенденция характерна для значительной части современного искусства, которое ставит своей целью разоблачить вылепленный наукой образ тела и воссоздать Тело в иной репрезентативной системе. Например, театр буто занят остранением Тела от образа и формированием иной символической оболочки, иной пластики и оптики сборки Тела. Он воплощает концепт расслоения между телом и взглядом и дает нам встретиться с теми частями тела, которые выпали из структуры образа. Буто занимается развоплощением образа тела, размыканием той оптики Другого, которую мы априори принимаем и на которую соглашаемся как на некую условность. Но договор с Другим может быть расторгнут, договор на оказание услуг взгляда. И тот, кто лишается этого структурообразующего взгляда Другого, может танцевать буто. Опыт, конечно, психотический и близкий к клиническим проявлениям. Но искусство давно сделало безумие одним из своих приемов.

«Токио в небе». Сцена из спектакля.
Фото Н. Бэг

В европейской театральной традиции опытом раззеркаливания тела мы обязаны Антонену Арто и его театру жестокости, цель которого заключается в том, чтобы разрушить миф о теле как целостности. Если в нашем представлении тело рисуется как нечто завершенное, целостное и единое, при помощи взгляда мы оцеляем его (как показывает Жак Лакан в «Стадии зеркала», в этом и есть основная функция взгляда, вложенного нам в глаза: формировать целостный образ Тела), тогда как Тело реальное представляет собой разлом, дыру, ошметок, избыток, нарыв. Вскрыть который и должен театр жестокости. Театральное действие, по замыслу Арто, должно обнаружить незавершенность тела, его разомкнутость, разложенность или буквально безoбразье Тела.

Любопытный исторический анекдот заключается в том, что именно доктор Лакан подписал документы на госпитализацию Арто в клинику для душевнобольных, где тот, в свою очередь, и создал театральный прием, дающий обратный ход одной из главных разработок Лакана — стадии зеркала.

Кен Май в спектакле «Токио в небе» (Ken Mai (Япония) & Poema Theatre (Россия), Музей Эрарта, 11 июня 2012 года) представил неожиданный даже для буто раскол тела на взгляд и голоса, которые у него функционируют независимо друг от друга, а их фрагменты собирают новую мозаику человека. Взгляд и голос становятся у Кена Мая двумя способами призыва, который обращен к Телу, двумя способами становления Тела, несовпадающими и несоположенными, а перфорирующими и прошивающими один другой.

Опыт телесного разлома можно встретить и в спектакле Теодороса Терзопулоса «Иокаста» (театр «Аттис» (Греция), Александринский фестиваль, 23 мая 2013 года), героиня которого проходит через опыт аннигиляции разных сценариев телесности: она переживает редукцию материнского сценария, женского образа, инцестуозного запрета (хотя мать Эдипа и не обязана знать про эдипов комплекс), человеческого состояния. Ее постель становится и гробом для нее, и алтарем, и родовыми путями, через которые проходит ее душа, чтобы обрести новое рождение и новое Тело. Параллельно с проживанием и ниспаданием всех этих образов, партнер Иокасты (которого играет сам Терзопулос) разбивает тарелки, словно символизируя крушение образов, разлом сценариев и отбивая склянки внутреннего времени Иокасты — на пути к обретению Тела.

В балете «InTime-2» (Свердловский театр драмы, гастроли на сцене театра Комедии им. Н. Акимова, 29 июня 2014 года) Пал Френак предлагает аналогичный концепт прохождения тела через различные сценарии сексуализации и соблазна, влечения и вожделения, с тем, чтобы редуцировать сексуальность как таковую. Цель Френака — обнаружить тело по ту сторону сексуальности, заглянуть на ее изнанку. В его балете тело преодолевает путь от воображенной оболочки и предписанных сценариев полового поведения — к телу реальному, лишенному пола, образа, поверхности. В финале балета мы встречаем такое развоплощенное тело, обмазанное глиной (из которой оно и создано Богом), обращенное к своему первоначалу, нулевой степени материи, тело-прах, тело-дерьмо, тело-вещь. Именно эта встреча с куском Тела (для кого-то отвратительная, тревожащая или священная) становится для нас шансом для пересборки собственной телесности.

ТЕЛО СВИДЕТЕЛЯ

С. Скоринова, М. Голованов в спектакле «InTime-2». Свердловский театр драмы.
Фото М. Некрасова

Присутствие тела в театре не ограничивается одной только сценой. У зрителя тоже есть тело, и оно тоже работает в театре, не будем забывать и его роли. В классическом театре зритель был полностью сведен к функции потребления и оценки, не более того. Зрителю вменялась внимающая функция и последующее эстетическое переживание. Ответ на вопрос «что почувствовал зритель?» так или иначе что-то говорил о качестве спектакля. С одной стороны, зритель должен был пассивно воспринимать, с другой стороны, он должен активно (со)чувствовать.

Театральный церемониал оставляет зрителю не так много сигнальных знаков, при помощи которых он мог бы обозначать свое отношение к происходящему на сцене: кашлять в знак скуки, аплодировать в знак одобрения, выходить вон в знак протеста. Но это всего лишь знаковая система, часть той семиотики театра, которая неизменна веками, зритель должен лишь смотреть и высказываться при помощи своей сигнальной системы относительно театрального действия. Это, дескать, и есть коммуникативная функция театра. Тогда как именно зритель и создает действие. Своим присутствием, своим взглядом и своим свидетельством. Если действие никто не наблюдает, если его никто не запечатлел в своем восприятии, то оно не является сценическим событием, в лучшем случае репетицией. Действие не только нуждается в свидетеле, но и становится действием лишь потому, что засвидетельствовано кем-то. Как показал Джорджо Агамбен, бытие берет свое начало в момент свидетельства, именно эта узнанность и признанность делают акт творения.

Для театра необходимо присутствие свидетеля, ведь именно его тело и создает влечения, резонанс стихий. Именно в нем сходятся все силовые линии театрального события. Если и говорить о коммуникативной функции театра, то она вряд ли сводится к обмену сообщениями между зрителем и актером (с этой функцией и фейсбук неплохо справляется), театр же организует встречу с телом и засвидетельствование этого со-бытия-тела. В этом и заключается цель телатрального действия.

Август 2014 г.