Каждого члена редакции мы попросили назвать три спектакля, которые связаны в его профессиональной памяти с понятием «телесность».
Строго говоря, про телесность отдельно я не понимаю. Весь хороший театр всю жизнь для меня неотделим от правды тела. Подлинность театра определяется подлинностью телесного, пластического. Наученная еще в институте считывать содержание спектакля, заткнув уши (было такое задание в семинаре по критике — а ну-ка определите, что происходит, не слыша текста, поймите, воплощает ли себя конфликт не на невербальном уровне, а только пластически, мизансценически…), я, как правило, вообще плохо слышу, что говорят, а только чувствую, как действуют психофизически.
Был ли телесен погруженный в пастернаковский текст Гамлет—Высоцкий, бредущий за движущимся занавесом? А как же!
Был ли телесен изможденный Олег Борисов в «Кроткой», занятой одной только жизнью психики? Абсолютно!
Была ли телесна вопившая в микрофон свои отчаянные зонги Дульсинея — Алиса Фрейндлих? А то!
О Леонове—Тевье, Юрском—Полежаеве, Теняковой в «Трех мешках сорной пшеницы» и всех «Братьях и сестрах» уже даже не говорю…
Но в номере мы затеяли выделить по этой части три спектакля, которые каждый член редакции помнит именно как телесные, и тем самым обозначить некие точки отсчета для тех, кто некоторое время, делая журнал, существовал в этой проблематике. И первая обязана высказаться я.
Подлинно телесен был Додин — до тех пор, пока не начал раздевать героев (имею в виду даже не «Звезды на утреннем небе», а уже «Пьесу без названия»…). Как только раздел — телесность кончилась, режиссер подглядывал за телами, а тела скукоживались и переставали жить…
Самым эротическим спектаклем был для меня «Мизантроп» Ингмара Бергмана в Драматене. Там, в этой истории развратного века, где герои принимали гостей в постели, никто, между прочим, не раздевался. Бергман понимал, что высунувшаяся из-за кулис ножка в ботиночке или ручка в кружевном манжете скажут о том, чем занимается в это время персонаж, много больше, чем откровенные эротические сцены.
Самым телесным, именно телесным кажется мне «Персона. Мэрилин» Кристиана Люпы. Телесность там есть предмет спектакля, ее драматическая суть. Расплывчатая, растекшаяся, немытая телесность Монро — Сандры Коженяк желала обрести форму в образе (скажем, в образе Грушеньки, которую репетирует Мэрилин), но не имела для этого внутренней энергии, ускользающая красота расслабленно наблюдала за самой собой. Коженяк поразительна в этом «телесном мышлении», телесном драматизме, тем более что и Монро мыслила телесно, и персонаж Мэрилин мыслит физическими категориями: «Груша тоже плачет, тоже пьет». В процессе идентификации задействованы физиологические механизмы (плачет, пьет) — и все они связаны с телесностью…
Марина ДМИТРЕВСКАЯ
Долго рылась в памяти, пытаясь найти в ней спектакли, которые особо поразили меня своим «телесным аспектом». Пожалуй, нет таких. Правда, два совершенно не связанных между собой режиссерских имени всплыли как-то сами собой. Някрошюс и Эренбург.
В спектаклях Эренбурга телесность — это драматическое сосуществование на сцене красивых, стройных, «красноречивых» тел артистов и увечных, больных, страдающих тел их героев.
Первое, что вижу, думая о Някрошюсе, это его актрисы, энергично бегающие по площадке, взмахивающие руками, взлетающие куда-то, перепрыгивающие через что-то… Телесность спектаклей Някрошюса — это гибкие, худые (но не хрупкие), сильные, мускулистые тела тренированных актрис. Быстрота и резкость движений не мешает им быть красивыми; естественная, неотполированная угловатость пластики не отменяет женственности. О физическом притяжении и страсти Някрошюс может поведать так просто: в первом действии «Трех сестер» Маша и Вершинин, не отрывая глаз друг от друга, пилят воздух натянутым ремнем, как пилой, она дует на ладони, смахивает воображаемый пот со лба, им жарко… Во втором действии герои разговаривают через стол — между ними большая круглая столешница, которую Вершинин слегка покачивает, а потом он резким и властным жестом сдергивает скатерть, а Маша в эту же секунду поднимает юбку, обнажая ноги до колен, и в этом синхронном движении больше страсти, желания и любви, чем в жизнеподобном соединении голых тел.
В театре, на мой взгляд, лучше всего показывать любые телесные проявления не прямо, а опосредованно, условно. Писающая Гертруда (актриса садилась на корточки и напускала лужу) из сатириконовского «Гамлета» запомнилась только потому, что очень уж была неуместна на сцене БДТ, но не потому, что это физиологическое отправление героини было каким-то открытием образа. При этом никогда не забуду собственное переживание абсолютно условного сценического рассказа о страданиях девы Февронии. Пытки в спектакле Праудина не показывались, не имитировались, о них только говорилось, и при этом визжала электропила, вгрызаясь в дерево. Воображение, разбуженное этим звуком (и, разумеется, невероятным по силе воздействия существованием актрисы Светланы Замараевой), работало так мощно, что, помню, мое собственное тело в зале корчилось и сжималось, отзываясь на боль, которую терпело тело мученицы.
Евгения ТРОПП
Тело в театре началось для меня со спектакля «Болезни молодости» Театра Поколений. Тогда, семь лет назад, в каземате Петропавловской крепости ученики Зиновия Корогодского вдруг показали вблизи, на расстоянии вытянутой руки всю ту телесную агонию, которую русский человек часто принимает за жизнь человеческого духа. Тела там хотели, болели, умирали, мучились и разрывались от собственных противоречий. Навсегда останется в памяти героиня Дезире (что означает Желание) Ольги Белинской, в ее странно-серебристом кимоно-коконе, из которого в финале спектакля она выскальзывала совершенно обнаженной, с последним предсмертным откровением тела, беззащитного, хрупкого, умирающего, лишенного наконец всех-всех желаний. Это было странно и страшно, и при воспоминании до сих пор захватывает дух.
Второй строчкой всплывает спектакль Миндаугаса Карбаускиса «Рассказ о счастливой Москве» и две мысли о нем. Первая — что странное словосочетание «актерский ум» или «умная актриса» именно про тело. И тело актрисы Ирины Пеговой такое умное, что говорит мне намного больше, чем я успеваю воспринять, больше, чем заложили графичные мизансцены режиссера, больше, чем текст Андрея Платонова, тело — «25-й кадр». Еще одна мысль связана уже с режиссерским решением этого спектакля, где человеческие тела почти равны телам небесным. И тело Москвы Честновой, большое и жаркое как солнце, сжигает и себя, и притянутые его энергией маленькие мужские планеты, и совсем уж скромные женские спутники этих маленьких мужских планет.
Еще одна особенная планета — это «Лерка», спектакль Андрея Прикотенко, а вернее, Лерка, героиня Ульяны Фомичевой, вобравшая в себя аж трех сигаревских героинь, три сюжета или все сюжеты 1990-х. Лерка Фомичевой — это постперестроечное тело, разухабистое, агрессивно-витальное, животное, вернее, щенячье — все желания у нее на лице, а муки этого тела так же невыносимо наблюдать, как муки больной дворняги.
Оксана КУШЛЯЕВА
В «Акции» Ежи Гротовского — Томаса Ричардса, в этом спектакле-тренинге, я впервые услышала тело, которое звучит, тело — музыкальный инструмент. Это не метафора, а результат виртуозного управления всеми резонаторами, которыми располагает человеческий организм и благодаря которым в зрительском сознании монтируется «сюжет».
«Екатерина Ивановна» Евгения Марчелли — шокирующее исследование природы женской сексуальности.
«Отелло» и «Дядя Ваня» Люка Персеваля. Вызывающе уродливые тела в ранних спектаклях Персеваля и их сверхвыразительная пластика вызывают пронзительное чувство сострадания пополам с восхищением.
Татьяна ДЖУРОВА
На «Гаудеамус» в МДТ меня привела подруга, и было нам по 14 или 15 лет. Никогда до этого я не видела так много обнаженных мужских торсов, полуобнаженных женских тел, некрасивых, старых и отталкивающих, как мне тогда показалось. Женские и мужские тела, одинаково нечистоплотные и уродливые, сплетались в омерзительных движениях. Там было столько «жизни тела», которая всегда казалась мне запретной и сугубо интимной: там раздевались, совокуплялись, пукали, рыгали, блевали. Все действие я ощущала привкус «рвотной массы блевотины», которую поминал один из персонажей. Моя реакция на спектакль была в большей степени физиологическая, чем эстетическая. Я страдала и была изрядно напугана свалившейся на меня информацией о мужчинах, женщинах, об их телах и о театре, в котором все это можно увидеть.
В моей зрительской биографии был еще только один спектакль, к которому я смогла подключиться не эмоционально, а физиологически. Это «Болезни молодости» в Театре Поколений. Меня захватили и увлекли красивые, молодые, упругие тела персонажей, которые как-то по-звериному ощущали, переживали и исследовали свою юношескую сексуальность. Они бегали, прыгали, бросались друг на друга то в ярости, то в страсти, обнажались, одевались, и мне казалось, что зал наполнен густым, душным запахом пота и секса. Кульминацией стал выход совершенно обнаженной героини Ольги Белинской. Она появилась не где-то там, на сцене, защищенная причудливым освещением, а прямо здесь, среди зрителей, беззащитная и притягательная. И сексуальная сцена была сыграна актрисами прямо у ног зрителей, как бы делая их соучастниками. И все же сильнейшее эротическое впечатление произвели не обнаженные тела и не действия, имитирующие близость, а сосредоточенное, отстраненное лицо Белинской, в котором была подлинная страсть.
Виктория АМИНОВА
Сразу и навсегда своей «телесностью» впечатлили «Служанки» Романа Виктюка, увиденные в конце 1990-х. До этого тело в моем «театре» было скрыто тонкой выделки кожаной кухлянкой на исполнительницах якутских национальных танцев. В такой одежде у тела не было костей, мышц, сухожилий. Тела не блестели от пота, только от обилия бисера в филигранной вышивке. Гибкость гагары, ее диковатость прятались в широких рукавах с меховой опушкой. Совсем другое тело явилось у актеров Виктюка. Не только изнеженная маскулинность, подчеркнутая рельефностью обнаженного торса, но и стеснительность. Больше всего удивили «робкие» ноги Сергея Виноградова. Крепкие, с плоской подошвой, ничего изящного и тонкого, увитые нитями страз, они диссонировали с эстетским кичем, царствовавшим в спектакле. Ноги стеснялись и аккуратничали, маленькими шажками отмеряя расстояния до авансцены. Юбки Соланж и Клер скрывали нижнюю часть туловища, делая любое движение переливающимся, заставляя обращать внимание на развитую мускулатуру плечевого пояса. А в финале появились голые мужские ноги, выделывающие изящные па.
Другой раз «тело» заявило о своей бренности и неудовлетворенном желании в спектакле «Откровенные полароидные снимки». Там плоть мучили, заявляя «у меня офигенное тело». Размазанная помада, неряшливый кровоподтек на лице героини Виктории Исаковой служили знаком «исчерпаемости» тела. Умирание холеного и ухоженного героя Евгения Писарева было смертью физической оболочки, но желания и мучения не заканчивались. Тела были в постоянном движении, в нарастающей агонии, как мне казалось, смерти. Это были глянцевые тела столичной жизни на кафельном танцполе.
Уже совсем «домашнее» тело, прикрытое вылинявшими тряпицами, я увидела в «На дне» Льва Эренбурга. Тут все проявляли заботу о другом, не смущаясь естественных потребностей. Мытье в тазу больной Анны Хельги Филипповой или надетый на голое тело тулуп Луки Вадима Сквирского приближали к телу, заставляя остро почувствовать его температуру, фактуру, запах. Ущербность не отталкивала, была узнаваемой и «по-бытовому» понятной.
Надежда СТОЕВА
Кшиштоф Варликовский «Африканские сказки». Эймунтас Някрошюс. Андрий Жолдак «Мадам Бовари».
О Варликовском и Някрошюсе вспоминают многие. И это неслучайно. Варликовский заставляет актеров делать на сцене вещи невообразимые с точки зрения «нормального» человека: есть сырой фарш, тут же вызывать приступы рвоты, обнажаться (и неважно, сколько артисту лет — тридцать или шестьдесят), а зритель смотрит — не может оторваться. Свобода. Красота. Гармония.
Или, напротив, вообще не замечает, что перед ним — на расстоянии вытянутой руки — стоит нагой актер: тело здесь и сейчас теряет всякую ценность. Варликовский — мастер переключать внимание, смещать акценты: цитата из Данте в шекспировском монологе — и физика не важна. Важно другое, находящееся где-то за пределами (границами) понимания отдельно человека.
Про Эймунтаса Някрошюса написано много. Повторяться нет смысла. Просто назову любимые постановки: «Три сестры», «Гамлет», «Отелло».
Андрий Жолдак. Думаю, его представление о теле, как минимум, любопытно. Но в «Мадам Бовари» интересна не концепция сама по себе, а актриса Елена Калинина в предлагаемых обстоятельствах этой концепции: легкая, воздушная, подвижная в начале, она к финалу, кажется, тяжелеет и костенеет настолько, что вот-вот врастет в землю, сроднится с ней. Переход из одного состояния в другое режиссер выстраивает как смену масок, личин, состояний героини, которые она сбрасывает, точно змея — кожу. Калинина с ее жаждой страдания на сцене, с одной стороны, мучается вволю, с другой — иронизирует над собственной склонностью к самобичеванию. Каждое душевное разочарование (а их много) актриса транслирует с помощью тела. Пластика, мимика, интонация, голос — задействуется весь актерский арсенал. Наблюдать за этим бесконечным процессом «ломания себя об колено» одновременно и больно, и неловко, и смешно.
Яна ПОСТОВАЛОВА
Комментарии (0)