В театр мы приходим, чтобы смотреть на тела — будь они человеческие или кукольные, живые или неодушевленные… Разница не так уж велика. И в то же время огромна.

Как «часть пространства, заполненная материей, каким-нибудь веществом или ограниченная замкнутой поверхностью»¹, неодушевленный артисткукла, безусловно принадлежащий миру предметов, представляет собой физическое тело. На сцене тело куклы пребывает в трех ипостасях: артобъекта, инструмента и (в симбиозе с кукловодом) играющего артиста. Таким образом, кукла оказывается на равных правах с биологическим телом «живого» артиста — оба не исчерпываются определением из области точных наук.

Мифов, в том или ином аспекте отражающих мотивы искусства анимировать материальный объект, поистине не счесть. Среди них есть косвенно подтверждающие гипотетическое старшинство этого вида театра перед его «человеческим собратом» (мало найдется культур, в которых не бытовал бы рассказ о сотворении божеством первого человека и вложении в него души). Есть — передающие ужас перед потенциальной способностью мертвой материи обретать движение и волю. Есть — воспевающие красоту материальной формы и в ней восхищенно прозревающие душу предметов и т. д., и т. д. Словом, феномен куклы существует в обширнейшем мифологическом контексте, с течением времени не уходящем в историю, а, скорее, развивающемся и актуализирующемся и, конечно же, сугубо театральной тематикой не ограниченном. С каноническими для истории театра работами Клейста, Гофмана и Крэга здесь уживаются и философия Даниила Андреева (утверждающего, что самые любимые детские игрушки обретают собственную душу), и естественно-научные гипотезы (например, о самостоятельно передвигающихся валунах), и, конечно же, бесчисленные литературные герои — античная Галатея, гофмановская Олимпия, майнринковский Голем, коллодиевский Пиноккио, гриновский Ксаверий, электронная бабушка Брэдбери, Суок от Олеши, Вельветовый кролик от Уильямс, Эллис от Рубиной… В материальный мир этим же мифом делегированы наивные католические презепио, филигранно сконструированные автоматы Жак-Дроза, садовые гномики, мишки Тедди, Барби и Кены и т. д. Театральная кукла существует и действует на грани мифологического и предметного миров.

В сравнении с другими сценическими искусствами кукольное просто-таки гиперматериально — ведь там, где «человеческий» театр предполагает существование на сцене тела, кукольный предполагает таковых два² (минимум). Вступая в творческий симбиоз, они становятся действующим персонажем, вне этого симбиоза остаются мастером и инструментом, телом биологическим и телом физическим. Каждое из них можно рассматривать вместе и отдельно с точки зрения геометрии, медицины, истории, философии и т. д. Между тем первая встреча со сценическим «гипертелом», объединяющим куклу и человека, для многих из нас случается в глубоко досознательном возрасте, когда игра с пупсиком, мячиком или плюшевым мишкой занимает примерно такое же по значимости место и столь же органична, как любой из физиологических процессов для детского тела. И оттого (невзирая на дальнейший опыт и образование) мы очень рано привыкаем принимать «человеко-куклу» как должное, без особой нужды не задумываясь о том, зачем один сделал и взял в руки другого.

Зачем же? Что умеет кукла? Что она может предложить театру?

Отдадим должное прописным истинам. Прежде всего, спектр выразительных средств современного театра кукол огромен, свидетельство чему — многообразие систем самих кукол (марионетки, петрушки, тростевые, планшетные…) и примкнувших к ним «неживых» героев сцены (тени, предметы, так называемые «фактуры» и т. п.). Затем — возможности кукольного тела (как бы впечатляюще мифологизированы они ни были) все-таки не беспредельны (так же, как и в «живом» театре, они ограничены теми или иными техническими характеристиками, опирающимися на законы физики). И, наконец, разговор об эволюции форм, ради которого и предполагалось взяться за этот текст, в какой-то момент показался неактуальным. Очень уж многое в театре, гипотетически более древнем, чем «человеческий», исторически почти одномоментно рождалось, занимало собственную нишу, обустраивало ее и существует по сей день. По справедливому замечанию Б. П. Голдовского, «куклы, созданные в определенный исторический отрезок времени, как бы вбирают его в себя, превращаясь в своего рода машины времени, способные перенести нас в прошлое и стать реальным свидетелем зрелищ давно ушедших времен»³. Предмет культа, игрушка, театральный инструмент, самоценный артобъект — практически все роли, которые тысячелетиями играла на сцене и вне ее кукла, представлены и в современной культуре. Есть ли у нее специфически театральные качества и возможности, характеризующие кукольное тело в интересующем нас современном контексте?

Вероятно, одной из первых открытой и актуальной до сего дня следует назвать возможность посредством куклы дать тело воображаемым существам и таким образом вступить с ними в диалог. Дух доисторического пещерного медведя, 50 тысяч лет назад получивший весьма условную плоть в виде особым образом сложенных черепа и костей убитого животного, вырезанный из дерева католический архангел, а также (на другом, но не менее важном для нас полюсе) незадачливый дракон-вегетарианец Габанек и наивный миротворец Чебурашка — родственны по сути этой функции.

Близка к названной выше способность куклы давать движение неподвижным предметам, речь — лишенным ее существам. Здесь фигурантами являются сошедшая с пьедестала античная красавица Галатея, выстоявшие в войне с захватчиками-крысами обитатели «Игрушечного города», знаменитый утенок Тим, удалой Колобок и т. д. (включая одиозно прославленного Гречика со товарищи из пьесы К. Жарова «Душа подушки»). Примыкают «по касательной» к этой компании и крохотная Нина Заречная в белом воздушном платьице, со словами «Я — чайка!» взлетающая над планшетом в спектакле архангелогородца Д. Лохова, и пронзительно визжащий носатый и горбатый Петрушка. Героиня известного драматического произведения, написанного для «человеческого» театра, обретает в кукольном теле способность к левитации (наглядно демонстрирующей полет души), а для выражения почти инфернальной природы вполне антропоморфного героя народной комедии ему дарован «потусторонний» голос (воспроизводящийся кукловодом с помощью пищика).

Безусловно, важнейший из талантов куклы — способность к трюку⁴. Здесь перед мастером кукольных дел стоит задача создать такое техническое решение, которое заставило бы зрителя увидеть то, чего не может быть в реальности, поверить в способность неживой куклы к «живым» реакциям и т. п., — то есть сценическую иллюзию механическими средствами⁵. Успешно в этом направлении работали еще египетские жрецы — механики и чревовещатели, заставлявшие двигаться и говорить своих идолов, им наследовали создатели гиньольных ужасов и блистательный трюкач Жанти со своим, уже хрестоматийным, Пьеро, обрезающим на глазах изумленной публики видимые нити (чтобы продолжать двигаться с помощью невидимых). Тема кукольного трюка, конечно же, чересчур обширна для нашего краткого обзора⁶. Но сложно удержаться и не упомянуть в качестве достойного наследника трюкачей всех времен и народов петербуржца Виктора Антонова. В его «Цирке на нитях», объехавшем уже, наверное, весь свет, кукольный трюк предстает, можно сказать, в классической квинтэссенции (например, у силача, поднимающего штангу, не только шевелятся от натуги усы, но и вишнево краснеет физиономия).

Можно сказать, что перечисленные способности — базовые для преображения тела куклы как инструмента в произведение театрального искусства, куклу играющую. За ними следуют производные, в зависимости от тренда той или иной эпохи актуализирующие те или иные средства выразительности.

Как уже упоминалось, возможности театральной куклы широки, но не беспредельны. Так, у нее весьма ограниченная мимика (а порой она и вовсе не предусмотрена), чем играющая кукла существенно отличается от живого актера (тоже, будем справедливы, способного быть мимически немногословным). Эту проблему призваны и способны компенсировать в театре кукол постановочное и актерское мастерство. И здесь нельзя не подчеркнуть, что только технического, трюкового решения для полноценной анимации часто будет недостаточно, необходимы именно художественные средства (даже для того, чтобы толково «хлопать глазами», не говоря уже о том, чтобы заставить играть свет на кукольной «маске» так, чтобы он создавал иллюзию мимики).

Искусство играющих кукол, родившееся от ритуала, воспроизводящего сюжеты об особах божественного происхождения, нередко было сосредоточено на копировании «человеческого» театра, например оперного большого стиля. Это направление, широко распространенное в Европе XVI–XVIII веков, требующее серьезного бюджета и решения сложнейших постановочных и пластических задач, имеет своих последователей и сегодня, сохраняя традиции «волшебного зрелища», полноценной механической феерии в миниатюре. Показательно, что в этой нише успешно сосуществуют и те, кому удается фантастически виртуозно подражать живым актерам (такое впечатление создает, например, сцена дуэли на шпагах в кукольной опере «Дон Жуан» Зальцбургского театра марионеток), и те, кто постановочным богатством пытается компенсировать пластическое косноязычие кукольных тел (такой принцип практикуют потомственные итальянские кукольники «Карло Колла и сыновья» — их малоподвижные, тяжелые, почти метрового роста деревянные марионетки окружены красочными декорациями, разодеты в роскошные костюмы по эскизам знаменитых кутюрье). Во втором случае кукла предстает скорее как физическое тело, неодушевленный объект, располагающий в качестве основного средства выразительности кричащей декоративной роскошью, — что дает вполне резонный повод для разговоров о художественной бесперспективности кукольного мимесиса. Так или иначе, о каком-либо единственно безупречном правиле, запрещающем или рекомендующем кукле подражать человеку, речи, конечно же, не идет.

Если, например, Дж. Свифт считал кукольный театр изобретением, служащим для того, чтобы «показать человека со всеми его странностями», то Э. Г. Крэг воспел в качестве главного достоинства марионетки, «выродившейся к нашему времени формы изображения божества», символический жест, не искаженный человеческим тщеславием. Гениальный сатирик, вероятно, видел в куклах потенциально адекватный способ сценической реализации собственных произведений (и правда — свифтовские фантасмагории так и просятся на кукольную сцену, недаром мотивы сюжета о Гулливере и лилипутах были воплощены в известном спектакле Ленинградского театра марионеток и легли в основу революционно новаторского для своего времени анимационно-игрового фильма А. Птушко «Новый Гулливер»). Гениальный театральный реформатор, напротив, видит в марионетке, «подражающей комикам низкого пошиба», свидетельство вырождения «благородной искусственности», свойственной древним образцам. По сути, оба они касаются одной проблемы, и, как показывает история театра кукол, каждый из них по-своему прав. Действительно, в изображении гиперболизированных, знаковых черт людского характера кукле с ее гротескной потенцией нет равных (думается, что и Крэг впечатлился бы знаменитым эстрадным номером, в котором петрушечник Е. С. Деммени представлял пианиста-виртуоза — шаржированную квинтэссенцию артистического тщеславия). Так же и в выражении архетипически высоких качеств она способна быть искренней и достоверной (даже обладая таким специфически условным телом, как смонтированные из деталей с мотивами деревянного зодчества куклы в знаменитой «Эгле» Каунасского театра кукол, оформленной В. Мазурасом). Кукольная правда о нас, людях, высказывается визуально четким, острым языком, с тщательно отобранной лексикой, которой столь органично может овладеть кукольное тело в руках умелого мастера-кукловода. А вот прямое заимствование органики «живого» театра чаще всего оборачивается далекой от искусства ложью. Ею нередко и увлеченно грешат современные постановщики драматургической классики в куклах. Словно желая убедить зрителя (а может быть, самих себя?) в том, что занимаются настоящим «взрослым» театром, они забывают о тех выразительных возможностях, в которых куклы превосходят живых артистов, стараются уподобить первых вторым, заставляя играть и заведомо проигрывать на чужом поле.

Пытаясь понять, чем обусловлена специфическая актерская природа неодушевленного артиста, хочется вернуться к вопросу об эволюции тела куклы. Соблазнительно было бы обнаружить в исторически обозримом времени некую линейную последовательность, в которой форма куклы эволюционирует: от примитивного идола к условному человеко- (или зоо-) подобию, через тщательное и подробное воспроизведение облика и пластики живого прототипа (или создание фантазийного персонажа с использованием элементов реального), через придание облику кукольного героя комических, пародийных, «игрушечных» черт, к отражению качеств характера и семантического содержания персонажа средствами максимальной художественной условности (зачастую вполне рискованно приближающейся к изначальным приемам примитивного праискусства, но уже осмысленным в контексте современной культуры). Похоже, что история развития театра кукол куда больше напоминает спираль, чем линию. И нельзя не заметить: в очень серьезной степени она отражает этапы развития принципов формообразования в изобразительном искусстве, законы которого актуальны для этого вида театра в той же мере, как и театральные. Как в любом из пластических искусств, здесь визуальная форма (в частности — тело куклы) служит носителем идей. И если достижение постановочного и анимационного мастерства для современного кукольника — вопрос преимущественно освоения наследия владения инструментом, то в поиске новых способов выражения драматического или философского содержания даже такое древнее искусство, как кукольное, позволяет совершать открытия.

Ими богат был ушедший ХХ век, век становления театра как истинно авторского искусства, ломающего рамки канонов и стилей, открывающего в них новые грани, заставляющего по-новому видеть то, что казалось безнадежно устаревшим. Искусство играющих кукол не единожды становилось плодородной почвой для теоретиков и практиков театра и кинематографа, порой опережая в своих традиционных формах самые авангардные их высказывания. Затем в кукольный театр пришли не новые для него, но технологически преобразованные приемы: световая аппаратура, звукозапись, видеопроекция, лазер, в обиходе появились синтетические материалы и электроинструменты. И все это, безусловно, внесло лепту в развитие такого технически обусловленного искусства, как кукольное. Но мера освоения перечисленных новшеств применительно к сверхзадаче выражения идей, если присмотреться, не так уж высока. Недаром такую популярность завоевал в последние 20–30 лет так называемый «открытый прием» (восходящий к традиционному японскому Бунраку), в котором оживление куклы и все метаморфозы пространства спектакля совершаются на глазах зрителя, гипотетически обязанного воспринять эту высшую степень сценической условности (не так уж часто реализуемую столь же мастерски, как в «War Horsе» Лондонского Национального театра) как художественно оправданную⁷. Последнее необходимо — ибо само по себе фактическое или условно-игровое отсутствие на сцене «живого» артиста способно спровоцировать зрительское воображение на сотрудничество с кукольным действием, вовлечь в процесс одушевления неживой материи. Вероятно, именно в этом факте соучастия и кроется главный секрет многовековой притягательности театра кукол, даже сегодня в самых своих архаических формах находящего и не теряющего маленьких и взрослых поклонников (как ни парадоксально, но самые высокотехнологичные постановочные изыски частенько проигрывают на этом поле!).

Каким бы банальным ни выглядело утверждение, что куклы способны вернуть нас в детство… Но что же иное просыпается в душе при взгляде на маленьких кукольных героев, живущих в своем маленьком кукольном мире, если не забытая младенческая потребность «усыновить», включить в картину своего интимного пространства крошечного пупсика, попавшийся под руку пушистый кусочек кроличьего меха или волшебно-прозрачный стеклянный шарик? Психологи отводят этому типу мировосприятия период примерно от 3 до 6 лет. Затем мы вступаем в период осознания собственной смертности и учимся бояться — тени, которую отбрасывает на стену дерево из-за окна, хищного мохнатого паука, Бабы-яги, живущей под кроватью. Затем просыпается и осознается эстетическое чувство, инстинктивное восприятие получает пищу из окружающих форм, а фантазия обучается создавать собственные образы. Словом, каждый из этапов нашего взросления так или иначе отражен театром кукол и может быть им же воскрешен в той или иной форме сценического персонажа, несущего пережитую (или недопережитую) нами эмоцию или мировоззренческую категорию. Тело куклы (будь оно сделано из дерева, пластика, или скручено из кусочка ткани, или составлено из хитроумно сложенных кистей рук) обращается к нам напрямую на языке собственной формы, минуя барьер рациональной оценки и реализуя эмоциональный контакт даже без помощи вербальной знаковой системы. Такое под силу не каждому из живых артистов, приговоренных к своему человеческому телу и вынужденных преодолевать его немалым мастерством и талантом — чтобы сделать тем фактом искусства, каким театральная кукла становится уже в момент своего создания.

Июль 2014 г.

1 Толковый словарь Ожегова.
2 Бывает, что куклу водят два или более артиста, что, безусловно, «усугубляет» матчасть персонажа.
3 Голдовский Б. П. Кукла как Посредник // Театр чудес. 2012. № 3. С. 35.
4 Параллели и перпендикуляры с трюками «человеческими», вроде тех, которые демонстрируют индийские факиры или цирковые артисты, — несомненно обширная тема для отдельного исследования.
5 В «человеческих» видах театра также осуществляются механические иллюзии, но имеется и альтернативный способ их создания в пантомиме, где артист посредством приемов так называемой частичной и полной идентификации создает иллюзорное присутствие на сцене предметов, воображаемых партнеров, «играет» геометрию пространства и т. п. Нечто похожее представляет собой работа с воображаемым предметом, к которой нередко прибегают в драматическом театре.
6 Интересующимся чудесами российской кукольной сцены последнего двадцатилетия рекомендуем интервью с режиссером и мастером Н. Ю. Боровковым «Волшебные штучки» (Театр чудес. 2013. № 1).
7 Есть и чисто экономический фактор: «открытый прием» позволяет солидно сэкономить на постановочных расходах. Но распространяться об этом в рамках заданной темы не представляется продуктивным.