1. Почему вам нужна музыка в спектакле?
2. Служит ли музыка отправной точкой к замыслу?
От звука к образу или от образа к звуку?
3. Какая музыка у вас постоянно «в ушах»?
4. Как вы работаете с композитором, а если нет, то почему?

ЮРИЙ БУТУСОВ

Театр — это и есть музыка, только там еще немножечко разговаривают. Хотя, впрочем, и это тоже музыка.

 

 

 

 

 

 

ЛЕВ ЭРЕНБУРГ

1. Потому что для меня музыка — это очень важная, и ритмообразующая, и формообразующая, и содержание образующая часть будущего спектакля. 2. У меня — да, служит, у меня — от звука к образу. Хотя эта связь не такая жесткая, но все-таки отправная точка — это, конечно, музыка. Более того, я могу сказать, что для меня будущий спектакль изначально звучит, как музыка, даже если я ее пока не знаю. Но я все равно представляю себе, что это, условно говоря, Рахманинов, или Бетховен, или джаз, или рок; иногда я слышу аккордеон или скрипку… Есть, вероятно, режиссеры, которые идут от зрительного образа, у меня с этим хуже. У меня вообще взаимоотношения с живописью хуже, чем с музыкой. Я разделяю точку зрения Прокофьева о том, что музыка волнует любая ниже пояса, но хорошая волнует больше.

3. Разная, самая разная. От Малера до «Ветер с моря дул…». 4. Я обычно работаю без композитора, на подборе, который делаю всегда сам, причем скрупулезно. На подборе работаю, потому что композитора нет — если бы был, работал бы с композитором. А когда есть композитор… иногда при работе он меня спрашивает: «А что вам надо?», я говорю «А фиг его знает, я бы поискал в этой стороне, а может быть, в этой»… Легче самому из подбора.

СЕМЕН СПИВАК

1. Музыка — это высшее искусство: она попадает прямо в душу, в сердце. Поэтому для меня хорош тот спектакль, который сам приближается к музыке. И в театре мы обычно долго репетируем как раз потому, что ищем интонации, которые превращают слова в мелодию. А для этого, безусловно, нужен определенный звуковой ряд. Нет общего закона работы с музыкой, тем более если режиссер растет и меняется. В спектакле нашего театра «Дни Турбиных» артисты играют с юмором, а строгая и немножко суровая музыка подчеркивает серьезность военной ситуации. «Жаворонок» — спектакль спокойный, глубокий, а музыка задает ритм и помогает понять, что происходит внутри Жанны. В «Трех сестрах» минимум музыки. Мне хотелось, чтобы этот спектакль сплелся из слов. Самые музыкальные в Молодежном театре — спектакль «Крики из Одессы» и «Последнее китайское предупреждение» по Брехту.

У Брехта пьеса «Добрый человек из Сычуани» социально-психологическая, «социально-фигурная». Чтобы перевести ее в философско-поэтический ряд, понадобилась определенная музыка, которая бы увеличила масштаб проблем, обсуждаемых в бытовых разговорах. Любое слово, произносимое артистом, нужно было перевести на иной язык: герой понимает, что его слово чувствует Бог. Музыка будто подтверждает, что на земле, кроме людей, находится еще кто-то.

2. В репетиционной комнате я занимаюсь сутью общения персонажей, здесь я музыку не слышу. Выход на сцену — совершенно другой этап. Вот тогда и ищется образ. А музыка возникает, когда возникает образ спектакля. 3. Я предпочитаю слушать «Битлз», Шевчука, недавно мне очень понравилась группа «Вектор Five». Это не классическая музыка — классику нужно слушать в филармонии. 4. С композитором я работал всего два раза. Это всегда труднее, ведь у композитора есть свои задачи, которые он по понятным причинам хочет решить так же хорошо, как и ты — свои.

НИКОЛАЙ КОЛЯДА

Репетиции спектакля я начинаю с того, что включаю артистам всю музыку, которая, как мне кажется, должна будет звучать в спектакле. И показываю главную тему, что-то тут же проигрываю на сцене, рассказываю, куда будет двигаться спектакль. То есть на первой репетиции, благодаря музыке, настраиваю актеров на работу, даю им почувствовать внутреннюю тональность будущего спектакля.

И неважно, что потом больше половины выбранной музыки не войдет в спектакль, а будет совсем другая. Но вот это ощущение тональности, тембра, звука, струны, в которой будет играться спектакль, актеры должны понять сразу, иначе начнется разнобой.

У меня дома немыслимое количество дисков. Я люблю музыку ритмическую, мелодичную. Люблю и Шнитке, особенно все, что он написал для спектаклей по Гоголю, люблю и Зыкину или Зою и Валеру. А что тут такого? В сегодняшнем человеке все вместе: в машине он слушает попсу, вечером на диванчике — Моцарта. И ничего, всё уживается. Нельзя, чтобы каждый день была «жареная картошка».

В Париже в театре «Оден», где мы три года назад играли на Осеннем Парижском фестивале нашего «Гамлета», ко мне подходили французы, выражали восторг по поводу музыки в спектакле. «Такая удивительно русская музыка! А кто ее автор?» Я говорил: «А это Рене Абри. Ваш, француз».

Никто не знает там, в Париже, кто такой Рене Абри.

А у нас от Владивостока до Калининграда во всех театрах звучит музыка этого чудесного, очень театрального французского композитора. Правда (похвастаюсь), привез его диски в Россию когда-то именно я. Много музыки этого француза было в спектаклях «Уйди-уйди», а потом — все от него! — в «Ромео и Джульетте».

Я люблю соединять в спектакле «несоединимую» музыку. Чтобы и в музыке был конфликт — основа основ в театре. Вот, скажем, классика, «Травиата» — и тут же «Прокати нас, Петруша, на тракторе!». А вот тут же встык — Зыкина поет. Не знаю, как кому, но мне хочется плакать, когда она поет «Свои ладони в Волгу опусти…». Да и в зале, я вижу на спектаклях, на этой песне люди разных поколений шмыгают носом.

Я не работаю с композиторами. Сам подбираю музыку. Ту, которая мне нравится и которая мне, режиссеру, нравится на репетициях. Мне хорошо репетировать, когда музыка заставляет меня в такт хлопать или так же в такт раскачиваться. Надо, чтоб мне было весело или грустно. И тогда — точно знаю — и зрителям будет весело и грустно.

Я не люблю «сумбур вместо музыки», музыку без ритма и мелодии, которая у некоторых режиссеров делает эти «плям-плям, бум-бум» в динамиках на заднем плане. Идет подмена, на мой взгляд. Авторы спектакля пытаются таким образом создать напряжение. Эти «плям-плям» освобождают артистов от создания напряжения или, наоборот, прикрывают их неумелость этой вот странной музыкой, некими звуками.

А чем плоха Верка Сердючка в спектакле? Да ничем. Смешно, радостно. Или Пугачева? У нее каждая песня — целый спектакль.

Меня ругают, что я часто включаю в спектакль целую песню, не сокращая, не вырезая. А что? А мне нравится.

Иногда я дописываю композиторов. Для спектакля «Канотье» в сцене похорон я переписал Бетховена, длинная была музыка, сократил ее. И что? Пришел завмуз театра, я его спрашиваю: «А что, здорово я с Бетховеном?» А он даже не заметил. Точно так же недавно для «Мертвых душ» «подрезал» «Антиформалистический раек» Шостаковича. Никто слова не сказал.

А когда Зыкина поет: «За окошком свету мало, белый снег валит, валит, А мне мама, а мне мама целоваться не велит» — я вообще рыдаю.

И что? Нормально. Люблю живые инструменты, когда скрипочки, рояль, оркестр — живой. Другое звучание. Никогда не использую «электрическую» музыку. Не нравится она мне. А после открытия Олимпиады хожу и пою с утра до ночи:

…Улетай на крыльях ветра
Ты в край родной, родная песня наша,
Туда, где мы тебя свободно пели,
Где было так привольно нам с тобою.
Там, под знойным небом,
Негой воздух полон,
Там под говор моря
Дремлют горы в облаках…

Пою и думаю: а что ж я нигде не использовал эту великую музыку?

В ближайшем спектакле будет.

Собираюсь ставить «Ричарда Третьего».

Вот туда это и пойдет.

Почему?

Да потому что мне нравится.

А если мне нравится, то и зрителям будет хорошо, это уж проверено.

ГРИГОРИЙ ДИТЯТКОВСКИЙ

1. Музыка в спектакле — это для меня персонаж. Еще одно действующее лицо. Она формируется, возникает и прячется в результате того, что проясняю, вычитывая пьесу и отвечая на два существенных вопроса, сочиняя спектакль. Эти вопросы — «Что?» и «Как?». В результате музыка должна стать неотвратимой, неизбежной, своевременной. Музыка, кажется, как средство выражения необходима тогда, когда слово уступает место звуку. И когда игра переходит в другое измерение. В конце концов, музыка — это тот же текст. Вернее, то, что открывается в тексте. Что касается замысла, то отправной точкой может быть что угодно, наверное. Однако сама по себе музыка, воздействуя эмоционально, на первом этапе может ослепить и выдать желаемое за действительное. Так бывало.

2. От звука к образу или наоборот? Главное, чтобы одно рождало другое. Чтобы связь была неотвратима. А первенство здесь искать — зря время тратить.

3. Какая музыка «в ушах»? Вопрос забавный. Сразу видишь кого-то с наушниками в метро или в автобусе. В ушах музыка у меня не задерживается. Если это Музыка, то сразу к сердцу дорогу находит. Говорю именно о музыке, а не о музыкальном фоне или сопровождении. А в ушах большей частью гул остается. Если прислушаться к пространству создания вымысла, в котором мы находимся, сочиняя спектакль, то большей частью это гул, конечно. 4. Музыку чаще всего подбираю. Это мучительный процесс. Но когда удается пригласить композитора, считаю это редкой возможностью приближения к «аутентичному» театру. Когда обогащается возможность сотворчества. И когда рождается все «здесь» и «сейчас». Не все склонны к этому. Когда же команда собирается, возникают редкие моменты творческого содружества. Я не раз испытывал большое удовлетворение, работая с замечательным композитором Николаем Александровичем Морозовым.

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ

C Сашей Маноцковым мы сделали больше всего проектов (думаю, около двадцати) — от первых моих перформансов: драм-оперы «Муму» по мотивам известного произведения Тургенева, спектакля «Слон плодится медленнее всех других животных» на темы эволюционной теории Дарвина, «Пьесы К. Треплева „Люди, львы, орлы и куропатки“» до «Иванов», «Счастья», оперы «Золотое», «Бориса Годунова» в Театре Драматичны в Варшаве, «Процесса» в Дюссельдорфе. Поэтому Саша для меня не просто композитор, это человек, с которым прошла большая часть моей творческой жизни, мой соавтор, мой друг, в конце концов. Мы сочиняем вместе. Сашины идеи в области музыкальной концепции спектакля могут стать основой драматургического решения, как это было в «Иванах». Тогда Александринку закрыли на ремонт, мы репетировали в ДК милиции. Мы сидели в маленькой комнате — пьесы нет, пространство, в котором будем выпускать спектакль, до конца не определено (рассматривался вариант живописного цеха и седьмого яруса), сценографические решения у Шишкина только-только начали какие-то черты приобретать (при этом через год, когда поменялось пространство, все тогдашние замыслы, естественно, «поехали»), в общем — только актеры, тексты Гоголя, ну и мы с Маноцковым и Денисом Ширко. Надо было свою энергию во что-то сублимировать, и мы стали сочинять какие-то ритмические формулы, даже не драматический спектакль. Текст писался под музыкально-ритмическую концепцию, придуманную Сашей. Это, в общем, правило: Саша всегда дает тебе музыкальную схему, композиционную партитуру спектакля. В «Петербурге» даже речь артиста подстраивается под ритмическую концепцию, идущую от музыки. Практически все спектакли с музыкой Маноцкова — это оперы, это музыкальные спектакли. Когда работает Маноцков — все становится музыкой.

Когда работаешь с Каравайчуком — это совсем другая история. Он всегда пишет очень много музыки. Делая вид, что дискутирует с режиссером, он на самом деле использует тебя для каких-то своих собственных космических проявлений. Музыка Олега Николаевича совершенно особая в том смысле, что к ней нельзя применить слово «иллюстративная» или, например, «контрапунктная». Эта музыка сильно контекстуальна, причем практически к любому тексту. Она уникальна и универсальна одновременно. Музыка Каравайчука — это вакуум, космос. При кажущейся хаотичности, парадоксальности, непредсказуемости — это математика, отражающая объективную окружающую действительность вне человеческого сознания. Абсолют. Спектакль помещается в контекст этого абсолюта, сопоставляется с этим контекстом и согласно этому контексту существует.

Игорь Вдовин и Олег Гитаркин. Музыка к «Кракатуку». Продюсерский проект. Как условие — «Щелкунчик» Чайковского, но в «джазовой обработке». На момент, когда мы вошли в проект, музыка уже была ровно как надо: Чайковский в джазовой обработке (честно говоря, даже не помню, кто ее написал). И как-то сразу стало ясно, что это все мимо, никуда не годится. Тогда я привел Вдовина с Гитаркиным, которые в то время готовили проект Messer Chups. Гитаркин обработал почти всего «Щелкунчика» со своим easy listening акцентом и очень точно и по-честному это сделал. А Вдовин, как мелодист, написал две-три запоминающиеся мелодии, и они стали лейтмотивными в спектакле. Как-то даже не спорили и долго не разговаривали. Каждый сделал свое дело и все. Было легко.

Настя Хрущева — открытие для меня. «Алиса» — первый наш проект. Мне кажется, она — гений. Долго не знал, что будет. Приходила на репетиции, слушала, спорила, активно соучаствовала в создании драматургической ткани будущего спектакля (не в смысле музыки, а в смысле смыслов). Потом попросила собрать всех (актеров, художников, видеоартистов — в общем, всех, кто сочинял спектакль), села за рояль и вместе с Володей Розановым (баян) и Сашей Коробкиной (скрипка) они сыграли всю музыку от начала до конца, как концерт. Кто-то из артистов сказал: «Вот так мы должны играть этот спектакль». Дальше музыкальная ткань спектакля как-то еще видоизменялась, уточнялась, но тот нерв, который привнесла Настя своей музыкой, так и остался камертоном подлинности и точности понимания того, что мы все хотели сказать в «Алисе».

ДМИТРИЙ ЕГОРОВ

1. Зависит от того, какой спектакль. Для меня музыка задает тональность и настроение спектакля. Скорее, даже не музыка, а звук. Иногда достаточно бывает музыки слов. Иногда достаточно одной ноты, которая задает настроение. Иногда требуется много музыки. От спектакля зависит, от жанра, от пространства.

2. У меня всегда есть какая-то песня, которая в спектакль не входит. Потому что она слишком иллюстративно будет выглядеть: включи — и спектакль не надо будет играть. Она в спектакль не входит, и я от нее подпитываюсь. Потому что музыка — высшее искусство все-таки. Всегда завидовал людям, которые этим искусством владеют. Но при этом не могу сказать, что она что-то диктует. Сопровождает, скорее.

3. В плеере, в смысле? Ох, много. В основном панкуха всякая. В основном, конечно, русская музыка. Многие не любят, а я чего-то отвыкнуть не могу. Я на Высоцком вырос, к текстовому нагрузу привык, поэтому очень трудно песни на другом языке воспринимать. Ну, рок-н-ролл какой-то, конечно, попсу я чего-то не воспринимаю — что русскую, что нерусскую, все пытаюсь ее понять, но не особо получается. Какое-то время много «Гражданскую оборону» слушал, теперь не могу избавиться от «летовщины» в спектаклях… Музыка у них просто очень красивая. А так, конечно, есть группы какие-то: альбом выходит, и по кольцу его гоняешь неделю, пока не надоест. «Ляписы», «Последние Танки в Париже», «Ленинград», Дельфин, Леня Федоров, «Курара». Мало. Раньше больше было. И бесконечно могу слушать «Tequilajazzz», а то, что они распались, до сих пор переживаю как личную трагедию.)))

4. С настоящим композитором я работал всего два раза. Один раз — с Сан Санычем Пантыкиным, на дипломном спектакле, и это было круто. Второй раз — недавно, с Настей Хрущевой на «Леди Макбет», и это тоже было круто. Почему всего два раза? Во-первых, композитора хорошего найти сложно, а с посредственным работать не хочется. Во-вторых, театры на это неохотно идут.

РОМАН ФЕОДОРИ

1. Вряд ли кто ответит честно, все будут говорить, что музыка контрапунктно оттеняет или проявляет тему, а на самом деле музыка эмоционально прикрывает артиста и доделывает то, чего не сделал актер в процессе спектакля.

2. Бывает по-разному. И так, и так.

3. Я практически не слушаю музыку.

4. Я иногда ПОЮ композитору музыку, которую он должен сочинить (в силу возможностей), танцую музыку, показываю ее руками и подручными средствами, я ее представляю в каком-то виде и пытаюсь передать это композитору: обжечь ему руку сигаретой, облить ледяной водой (в зависимости от того, чем мне она видится и насколько мы в дружеских отношениях с коллегой).