Хотелось написать первую фразу о том, что Владимир Панков, мол, нашел сначала весьма типичный для пацана закоулок: прежде чем податься в театр, создал «Пан-квартет». Хотелось продолжить мысль — многие молодые актеры конца XX — начала XXI века шли именно такой дорогой: из рок-музыки — на сцену.

И вправду, сегодня и некоторые европейские режиссеры — сверстники Панкова — занимаясь театром, имеют свои рок-группы. И сам К. С. Станиславский начинал, конечно же, не как рок-музыкант, но как оперный баритон. И вообще были времена, когда сначала учили опере, балету, а уж если ничего не получалось, отправляли в драму. Панков в драму пришел из музыки и с музыкой. Свою группу он теперь уже назвал SounDrama, обозначив буквой «D» некую игру — слияние слов sound и drama, звука и драмы, подчеркнув тем самым природу единства этих принципиально важных для него слов.

Название компании есть первая идейная позиция панковского манифеста, его страстная установка, сколь выстраданная, столь и проживаемая. Он путешествовал по стране с тринадцати лет, собирая фольклор. Однако снова ловишь себя на том, что выражение «собирать фольклор» отдает неметчиной и нельзя Панкова назвать похожим ни на их братьев Гримм, ни на наших братьев Киреевских или собирателя сказок А. Н. Афанасьева с их благородной миссией утвердить русское народное творчество. Его путешествия, смею предположить, не ставили задачу коллекционирования, хотя у него есть потрясающая коллекция экзотичных народных инструментов, которую он продолжает фанатично пополнять.

Панков колесил по деревням в погоне не за этническим эксклюзивом, а за подлинным. Удаляясь от города, подталкивавшего ставить такие спектакли, как «Переход», — о разлитом в обществе насилии, о том, что гражданская война продолжается, — в деревне он находил людей, которые открывали двери путнику и всегда были готовы дать кусок хлеба и кружку молока. Однако не в природе Панкова искать где-либо успокоения. Вслушиваясь в народные напевы умирающих деревень, в распевы свадебных обрядов, исполняемые беззубыми старухами, в многовековые плачи отчаяния и причеты о лучшей доле, он впитывал в себя ту животворную энергию, что от живота, от жизни. Панков прорывался к подлинному, возможно, не вполне осознавая, как он распорядится коллекционным «материалом». Не одержимый собиратель фольклора, не фанат этники, не любознательный путешественник, подслушивающий деревенские голоса для композиций в «народном духе», и уж совсем не сувенирный гламурный малый, который хочет для пиара своей «SounDrama» стоять на рекламном постере рядом с «matreshka», «samovar» в «shapka-ushanka».

Тогда для чего?

Думаю, чтобы услышать звук того самого подлинного, поверить в то, что в мире есть оазисы вне соблазнов рынка. Есть же те, кто исключен из культуры потребления «Кока-Колы» (которую, покупая, сегодня в Башкортостане все равно называют на свой лад «Соса-Сола»).

Панков, путешествуя по городам и весям, вероятно, обнаруживает, что ни «сникерсы», ни «соса-сола», ни чупа-чупсы не задели столь гротескно погибающую деревню, как это случилось с городом. Но он вместе с тем, слушая, впитывая эти голоса, связывающие нас с праисторией, — совсем не Лель, потому что распоряжается он звуками, добытыми у народа, так, что слышны в его спектаклях тревога, вой, крик, отчаяние. И через это же славянское многоголосие прорываются и красота, свет. Тьма то сгущается, как в спектакле «Город ОК» по произведениям В. Ирвинга и М. Е. Салтыкова-Щедрина (российско-американский проект), то расступается, и образуются просветы, как в гоголевском цикле по «Вечерам на хуторе близ Диканьки».

Выстраивая свои партитуры, Панков, кажется, делает звук самым главным свойством мира. Он обнаруживает смысл слова на сцене не через говорение, а через пропевание. Панков любит накладывать один звук на другой: вот Рудый Панько в спектакле «Гоголь. Вечера. Майская ночь, или Утопленница», сначала похожий на Гоголя за чтением книги, бормочет себе под нос слова, превращая текст вступления к повести в молитву. К мелодии этого бормотания подключается оркестрик, скрипка пронзительно и намеренно однообразно держит одну ноту, словно настраивается в оркестровой яме. Панночки одна за другой, скользя в мелкой пластике по сцене, выкрикивают украинские слова, скрипка усиливает темп. К ней присоединяется оркестрик. Вся эта звуковая масса нарастает, обрушивается на нас, то погружается в какофонию, анархию, то вдруг собирается в симфонический строй и, достигая апогея, разрешается в одиноком вокале рассказчика. Он разворачивается к зрителю, в его руках экзотичный инструмент, на котором он аккомпанирует себе. Тут в права вступает женский хор с народным многоголосием, похожим то на диалог, то на спор. К нему присоединяются мужские голоса, которые то угрюмо держат свою ноту, то сливаются с женскими голосами, то снова отделяются. Все это — только пролог спектакля.

Павел Акимкин, который занят во многих спектаклях «SounDrama», как никто, чувствует режиссуру Панкова. Он музыкант, окончивший музыкальную школу по классу баяна, и он же актер, вышедший с режиссером из одних университетов РАТИ—ГИТИСа, «кудряшовец», а еще — Акимкин одной группы крови с Панковым. В этом актере счастливо уживаются юношеская беззаботность и естественная тревога за то, что мир оскверняется нечистью; беспечность и чувство справедливости. Он может быть веселым парубком и при этом обладает врожденным слухом к подлинному. Способность сыграть эти сущностные смыслы делает его исключительным, особенным актером. Наконец, у Акимкина просто редкое обаяние.

Звук в спектаклях «SounDrama» берет на себя и обозначение пространства. Вот украинская ночь, мы видим три молодые пары: обнимаются, милуются… Оркестр снова вступает в права, создавая эффект той ночи, что описана у Гоголя, слышится каждая капля, падающая в колодец в абсолютной тишине мира. Любовь дивчин и парубков, предания Диканьки, о которых вспоминают хуторяне вечерами, словно явлены самому небу.

Звук в «SounDrama» то сбирается в мелодию, гармонию, то распадается на шум, гул, вой. В крайних течениях современного театра зачастую архаисты и новаторы не являются враждующими группировками, а случается и так, что архаика оборачивается новацией. Театр, который начал осваивать Панков, как раз пример того, как могут уживаться языческое славянство и модернизм XX века, как это в русской традиции уживалось, к примеру, в Велимире Хлебникове. Но Панков, смущаемый мощью язычества с его причетами, воем природной стихии, завороженный силой подлинного крика, обращенного к земле-матушке, к Яриле-батюшке, не обращается в эту веру сам и не рисует дохристианскую эпоху как золотой век человечества. Во всех постановках по Гоголю («Майская ночь, или Утопленница», «Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купалы») и в «Молодце» по поэме Марины Цветаевой перед нами все равно христианский космос, взрываемый иррациональной силой искушающего язычества.

Сюжет «Молодца» (российско-французский проект) взят Мариной Цветаевой у А. Н. Афанасьева (сказка «Упырь»). Деревенская девушка Маруся жертвует во имя любви жизнями сначала своего брата, затем своей матери, наконец, собственной — Молодцу, деревенскому демону, забирающему и душу Маруси. Для Панкова эта поэма послужила поводом поставить современную историю про современных людей.

Русской деревни в спектакле нет и в помине. Вместо народного хора и выдвигаемых из общины трагических героев на сцене — светская вечеринка: дамы и господа в вечерних платьях и костюмах вполне пристойно выпивают из рюмочек. Пока не появляется Молодец Владимира Панкова. Тут и наступает кердык европейской вежливой сдержанности, правилам хорошего тона. Наш русский Молодец угрюмо садится за стол, один за другим мрачно опрокидывает стаканами водку и начинает выть. Вечеринка замирает. Воет не упырь, а человек, который через этот крик стремится освободить душу и тело от груза тоски, от предчувствия беды, от неминуемой смерти, которая придет за тем, кто окажется рядом с ним. Слышится отчаяние степного волка, загнанного в европейскую декорацию, где нет ему места, да и не будет никогда. Никакой он не рубашечный герой, но герой, в котором чувства живут на пределе, как живут они в цветаевской поэзии. Он не герой сказки, а герой-вой всей Цветаевой.

В том международном спектакле было две Маруси — русская и французская, два Молодца — русский и француз. И говорили они соответственно по-русски и по-французски. Но Молодец французский — ребенок в сравнении с нашим. Это — тинэйджер, и максимум, на что он способен, — легкое хулиганство, которое прекратится при окрике старшего брата. Наш Молодец не знает дна падения, ему, волку, и вправду все нипочем. Он идет в беду добровольно, и в омут за ним идет наша Маруся по своей воле, как, впрочем, и Маруся французская. Это удвоение придает особую поэтическую универсальность спектаклю при всей разнице типажей — теплых, легких у французов и северных, склонных к самоистязанию у русских. Французская Маруся — нежный ребенок, обиженный несправедливостью любви, жертва в поединке между мужчиной и женщиной; наша — преступница, идущая на погибель во имя своего чувства.

Хотя Панков убежден: в фольклоре есть все, что впоследствии получило развитие в музыкальной культуре от оперы до рока, и хотя фольклор остается главным источником композиций SounDrama, он не противопоставляет классическую музыку народной. В интервью газете «ДА» Панков говорил: «Все сохраняется, просто принимает другие формы. Как-то я делал спектакль с одной фольклорной группой. Мы взяли за принцип, что в русской народной музыке есть все — рэгги, рэп, джаз, рок — все. И мы разматывали клубок — частушку переводили в рэгги, русскую частушку — в рэп. Это все есть в этнической музыке. Никуда не денешься. База, которая у нас есть, — этническая и классическая музыка. Никуда ты не денешься. Вот два пласта».

Панков проверяет степень универсальности «soundrama» на материале как прошлого, так и настоящего. В списке его работ современная драматургия занимает достойное место. Юрий Клавдиев стал автором, вызвавшим особое доверие режиссера. Панков поставил три его пьесы («Машина», «Дождь за стеной», «Я, пулеметчик»), а начал он с пьес Елены Исаевой «Док.тор» и Александра Железцова «Красной ниткой». Сюда же можно отнести и спектакль «Переход», для которого многие современные драматурги писали тексты. Им была поставлена задача создать монологи разных персонажей, которых можно встретить в подземном переходе. Премьера состоялась в Центре драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина.

Мы нахватались приемов, использование которых создает иллюзию актуального театрального высказывания. Но мы разучились очеловечивать слово и действие. Мы не сочувствуем ни голым, ни одетым пионеркам, ни всегда одетым советским пенсионерам, ни их инфантильным внукам, тотально равнодушным ко всему. Стеб подменил свободу, пустота гримируется в иронию, добро выдается за зло, а зло за добро. И эта подпольная философия в новой литературе и новом театре непременно разбавляется появлением ангелов, цитатами из Священного Писания.

И, несмотря на то, что Панков для своего спектакля берет десять текстов именно этой волны, он насыщает их человечески, идеологически, чего так не хватает альтернативному театру. Он создает ораторию о насилии над обыкновенным человеком, тем самым, который ежедневно спускается в переход метро. Здесь и бывший военный переводчик, и стая подростков-наркоманов, и наркодилер, и олигарх, и генерал в отставке, и лицо кавказской национальности, зашибающее деньгу извозом, и, конечно, представительницы древнейшей профессии. Есть в спектакле и ребенок, единственное существо, не спускающееся в подземелье. «Дети не любят метро и переходов. Вы замечали, как редко там можно увидеть детей?» — обращается к залу печальный мальчик.

Несмотря на мальчика, выжимающего слезу, Панков не сентиментален. Его сочувствие не персонифицировано, хотя каждый аутсайдер, человек дна, имеет в спектакле право на исповедь. Но никто никого не слышит, никто никому не нужен. Мы становимся свидетелями внутренних монологов людей перехода, которые, как правило, начинают свои исповеди тихо, потом — все громче и отчаяннее и доходят до истошного крика, срывающегося на сип.

Чем карнавальней пестрый мир вокруг, с проститутками в красных ажурных чулках, с калеками в инвалидных колясках, одетых в вещички, в которые прежде наряжались актеры какого-нибудь кабаре, тем ощутимей все оттенки насилия над современным человеком. Вся эта одежка с блестками с чужого плеча — метафора современного мира. Шик с претензией на Лас-Вегас завезен из Турции. Пластическая группа, занятая в спектакле, могла бы составить кордебалет Мулен Руж, завести публику в элитной дискотеке, но в переходе эти ребята, возможно только что отплясавшие в ночном клубе, продолжая элегантно двигаться, столь же элегантно превращаются в радостных садистов, с наслаждением насилующих проституток. Мелькает красный ажур чулок. Тела девиц в этом диком танце, столь умело поставленном, разъяты: их стайка превращена в месиво, в котором луч света выхватывает чью-то руку или ногу. Человек идет на фарш, правда пропущенный через плохо работающую мясорубку. Оттого на блюдо попадают окровавленные косточки (хореографы Екатерина Кислова, Сергей Землянский, Роман Андрейкин).

Звуку в спектакле «Переход» отказано в том, чтобы иллюстрировать переживания, как, увы, это часто делается в современном театре, или выполнять любую иную служебную функцию «подтанцовки» и аккомпанемента якобы игре драматических артистов. Знаем, не раз слышали, как это делается: гроза — звучит Людвиг ван Бетховен, солнце — Ференц Лист.

Вот появляется в спектакле наркодилер (Сергей Землянский), просто душка, добрый клоун, который потчует ребятню наркотиками. Была бы его воля, он в цирке вместо шариков и конфет детишкам раздавал бы пакетики с зельем. Он их, ласточка, спасает, поскольку мир детей обижает. И вот этот наркобарон в обличье почти Олега Попова выезжает в офисном кресле и дирижирует хором подростков, подсевших на иглу. Звучит колыбельная, какую любили ставить на ТВ в передаче «Спокойной ночи, малыши». Потом на безмятежный мотив накладывается мелодия, позаимствованная у рока, а затем весь этот музыкальный массив стараются перепеть подростки, выкрикивая отдельные слова.

Музыканты на сцене ведут свои партии: слышишь то соло на аккордеоне, то на трубе, то на виолончели. На живую музыку накладывается фонограмма, а человек перехода в этом звуковом нашествии, мощной симфонической агрессии силится перекричать мир.

И как не кричать бывшему военному переводчику, который дает деньги внуку, зная, что пацан побежит покупать героин. В прошлом элитный специалист по хинди нынче похож на челночника. Его жизнь в прошлом, его настоящее — внук-наркоман, который любил когда-то слушать рассказы деда о самолетиках, его будущее — смерть ребенка и тотальное одиночество.

Речь персонажа зачастую переводится в речитатив. Вот проститутка, уцелевшая чудом после изнасилования ментов, начинает свой монолог, обращаясь к Владимиру Владимировичу, к последней, так сказать, инстанции справедливости. Она хочет рассказать о том беспределе, который творится на Ленинградском шоссе. Ее монолог Панков переводит в бабий деревенский плач, отчего сжимается сердце. Стоит она в профессиональном прикиде, в красной кофточке, вызывающе оголенная, не скажешь, что из глубинки, а плачет-то по-нашему.

Спектакль от сцены к сцене набирает мощь. Перед нами разворачивается фреска о жизни обыкновенного человека, который выдерживает страшный пресс насилия и агрессии. Этот размах надругательства над людьми самих же людей кажется Панкову космическим. После такого перехода люди не должны, не могут жить, но они продолжают существовать без любви, без надежды, без утешения.

Свою ораторию режиссер и музыкант приводят к неожиданному разрешению. Этот жанр современного актуального монументализма Панков ведет к финалу, который многим кажется провокативным. Генерал в отставке (Андрей Заводюк) одержим желанием оздоровить мир. «Никакого искусства — один спорт!», «Прыщи уходят, и на них наплывает мускулатура!» — истошно орет одержимый идеей порядка отставной военный, забывая, что стоит он не на плацу, а в переходе. Ему кажется, что он перекричит мир, его по-генеральски тренированного голоса хватит, чтобы покрыть мрак и хаос, но и ему не хватает сил.

И в тот момент, когда силы покидают видавшего виды военного, оглушительно звучит то гимн Советского Союза, то гимн России. А через эту бравурную, мажорную агрессию пробивается мелодия молитвы.

В зале кто-то встает, кто-то возмущается теми, кто встал, а кто-то не доволен теми, кто остался сидеть.

Раскол общества продолжается, гражданская война еще не закончилась. И, кажется, сами создатели спектакля не знают: вставать или нет, когда звучит гимн.

Панков, смешивая музыкальные стили, как это свойственно постмодернисту, стоит обиняком от тех, кто глубоко равнодушен к человеку. Опыт боли, растворенный в фольклоре, ему важен, необходим, потому что пережитое страдание, которое он слышит в народных песнях, является для него тем подлинным, что подпитывает современного человека, терзаемого не меньше, чем его далекие предки.

Отличает Панкова на инновационной территории современного театра и то, что он, погружая человека в дикое смятение, окружая его бунтом иррациональных стихий, находит силы услышать в распадающемся мире волю к гармонии и красоте, возникающей не пафосно, не идеологически, а человечески. В большинстве его спектаклей посреди хаоса, какофонии возникают зоны абсолюта, тишины, молитвы, успокоения, торжества красоты мира.

Владимир Панков не упрощает ни современного человека, ни современный мир. Агрессия, которой подвержен сегодня любой, в том числе и агрессия звука, усложняет бытие, все трудней и трудней сохранять в себе человеческое, но для Панкова, который нередко подводит зрителя к погружению в Апокалипсис, важно все-таки продраться к мелодии, к красоте. Он находит в себе эти силы, что и делает его особенным.

Февраль 2014 г.