«Карамазовы». Фантазии режиссера К. Богомолова на тему романа Ф. Достоевского.
МХТ им. А. П. Чехова. Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

Спектакль Богомолова «Карамазовы», накачанный скандалом, пульсирующий цинизмом — авторское кредо и закулисный почерк режиссера, — в театральном отношении на удивление строгое и последовательное режиссерское высказывание. Мощь «Карамазовых», их взрывающая сила рождается не за счет деструкции театрального текста и не за счет программного разрыва с академической школой. Спектакль оглушает прежде всего своим содержанием — тем, чего так боится современный театр и разговоров о чем так последовательно избегает с некоторых пор профессиональная критика.

Когда-то считалось, что за грехом может последовать возрождение: «за одного раскаявшегося грешника будет радость у ангелов большая, чем от девяноста девяти праведников».

А. Кравченко (Иван Федорович Карамазов).
Фото Е. Цветковой

В спектакле Богомолова мрачному и разудалому содому нечего противопоставить. Любимая мысль режиссера, что мы живем в пространстве постистории, когда все уже было и все закончилось, в том числе человек, никогда прежде не была раскрыта с такой бесстрашной, отчаянной честностью и с почти исступленной жаждой абсолюта.

С первых минут перед зрителем открывается ужасающее панно. Мы попадаем то ли в морг, то ли в римские бани, а если конкретнее, то в современные интерьеры VIP-приемной, где распад и разврат уже свершились и ни у кого не вызывают интереса. Все творящиеся в этом мире похабства — хоть и задиристый юмор режиссера, но подаются в виде знаков: живописать нечего, все видели, знаем. Стриптиз Милицейской дивы (на столе — актриса Мария Карпова), звонкая «Калинка», исполненная красным задом трактирщика — актером Павлом Чинаревым в эпизоде «Мокрое», эфир передачи «ВераНадеждаЛюбовь» на Скотском ТВ (в Скотопригоньевске, разумеется, все скотское), где три диктора с энтузиазмом мусолят эфирный свежак: новость о смерти Зосимы, который завонял даже раньше положенного.

Но все это не превращает спектакль в сатирическое обозрение.

Богомолов как будто бы изводит, изытоживает Достоевского до ниточки, начиная со стиля. Чрезмерная, измывающаяся речь великого нашего диалектика помещается в современный контекст и доводится до желчного стеба. И не то чтобы Богомолов приноравливался к автору романа, все проще: Достоевский с Богомоловым совпадают. Оба измываются про серьезное, которое не перестает оттого быть серьезным. Прием у старца Зосимы решается в жанре ток-шоу, в детективном расследовании дела о смерти Карамазова участвуют двое гламурных беспредельщиков из «Заводного апельсина» Кубрика, Грушенька — красавица Александра Ребенок в кокошнике — в сцене «Мокрое» устраивает себе отдых «a la russe». Есть и петрушечный гиньоль, и сцены в духе НТВ, и еще, и еще, и во всем этом мрачном пророчестве слышится голос Достоевского.

Но не только его. И в том, как спектакль назван — «фантазия режиссера К. Богомолова на тему романа Ф. Достоевского», и в иронично стилизованных под сказ пассажах-нарративах, дописанных Богомоловым и появляющихся на экранах, и в замаскированном цитатничании — нет-нет да проглянет вдруг другой классик, глумливый классик русской современности, изысканный стилист Владимир Сорокин.

Сатира есть, но она — почерк. Которым пишется эпос. Ключевые сцены романа Богомолов дает внимательно прослушать. Актеры «по Станиславскому», аккуратно и объемно, проигрывают текст Достоевского в подчеркнуто статичных позах. Стол — диван — стол: вот и вся нехитрая динамика. На фоне экстатической чернухи производящая впечатление.

Богомолов организует масштабную картину наших дней, в которой гэги — только резкие мазки на общем полотне апокалиптического сюжета.

Да и действие не скачет, как в обозрении, а развертывается вширь, движется подобиями. На внушительного размера плазмы, одна из которых установлена над сценой, а две другие то и дело появляются из ее боковин, выводятся крупные планы происходящего. Богомолов меняет ракурсы, давая зрителям рассмотреть лица актеров со всех сторон — анфас, сбоку, с другого боку. То же и в пространстве: действие то и дело переходит в партер и в боковые ложи. Более того, есть еще и закулисная комната. А из закулисной комнаты, опять же на экран, идет онлайн-трансляция «домашних», интимных сцен — между Грушенькой и Митей, между Катериной Ивановной и Грушенькой.

Богомолов, и прежде больше интересовавшийся жизнью, чем театром, снова выступает как реалист. При всей режиссерской свободе выражения, кажется, он ничего не дорисовывает, не чернит, почти не сгущает, а чуть ли не «держит зеркало перед природой». И все время ищет объем: монтирует, накладывает, соединяет, рифмует.

Хохлакова (замечательно сделанная Мариной Зудиной роль невзначай миллионерши, ненароком соблазнительницы, страстно сочувствующей молодежи — то есть особям мужеского полу) спасается от ночного одиночества просмотром фильмов ужасов. Врывающийся к ней следователь быстро оказывается у нее в постели. Сцена решается так: Зудина и Матвеев, при полном облачении, утопая в мягких креслах, впиваются друг в друга глазами. А на экран в это время выводится пошлейший, бесконечный эротический текст с массой физиологических подробностей.

И тот же текст, в котором — всего лишь — переставлены имена, скользит по экрану повторно, теперь повествуя о долгих, тесных и столь же страстных отношениях между Иваном и чертом.

Так же Богомолов сопоставляет героев, но теперь — по принципу подобия.

Роза Хайруллина создает тишайшего Алешу. И эта же актриса выходит в финале в роли Лизаветы Смердящей, безропотно подставляющей зад с красной гвоздикой Федору Павловичу, срывающему этот цветок и вставляющему его себе в петлицу.

Смердяков, с детских лет мечтавший стать священником, но ставший поваром в доме Карамазова, в финале спектакля (когда Богомолов уже всех уложил) объявляет, что уйдет в монастырь. Становится понятно, почему эту роль играет Виктор Вержбицкий, еще недавно являвшийся в образе святого старца. При этом Богомолов ищет не психологических мотивировок. Речь не о том, что Зосима когда-то кого-то убил, а о том, что святые старцы — те же скоты.

Каковы герои — такова лирика. Музыка спектакля (российская попса, иностранные суперхиты, шансон, а рядом — советские песни про хорошее, доброе, вечное) рассказывает о персонажах все, что можно о них рассказать. Потасовку с отцом по поводу Грушеньки Митя устраивает под песню «Родительский дом», отец Феофан отпевает Федора Павловича забойным «Show must go on» (уж и впрямь must go on: потихоньку снимает бороду и забирается голосом все выше актриса Светлана Колпакова), выезд несчастной Лизы Хохлаковой на кресле-каталке (рот открыт, а вместо рук и ног торчат деревяшки) сопровождает песня «Я люблю тебя, Дима!». Причем звучит не строчка, а пара куплетов — Богомолов дает налюбоваться.

В. Вержбицкий (Смердяков), А. Кравченко (Иван Федорович Карамазов).
Фото Е. Цветковой

Начинает и заканчивает сию грустную сценическую повесть о человеке особенно блестящий Игорь Миркурбанов — Федор Карамазов. Главный российский римлянин, с орлиным носом, с по-азиатски напористыми, жесткими чертами и инфернальной, марионеточной пластикой, — карамазовщина сухая, без соплей. И он же — черт, появляющийся в сцене с Иваном.

Это, пожалуй, самое знаковое двойничество: черт — не ипостась Ивана, как было в романе, а вариант карамазовщины, ее квинтэссенция.

Спектакль «Карамазовы» ставился не о братьях. Режиссер последовательно снимает психологический пафос. Объем спектаклю добавляет разнообразие одномерностей. Ни Дмитрий — Филипп Янковский, ни Иван — Алексей Кравченко, ни Алеша — Хайруллина в отдельности, ни их взаимоотношения не являются здесь предметом разговора. У каждого из братьев есть сценическая характеристика, но судьба в итоге — одна. Семейство будет спущено в унитаз, причем буквально. Иван — единственный оставшийся в живых Карамазов — идет по сцене и захлопывает поднятые крышки использованных в предыдущей сцене унитазов, на которых, как на могильных плитах, отпечатаны имена и даты жизни Федора Павловича, Дмитрия, Алеши и Лизы…

Но Карамазов-старший — и в этом, пожалуй, ключ к пониманию всего сценического действия — непотопляем, как весь этот смрадный мир. Восстав из могилы, то есть из солярия (в этом городе солнце не светит, и Карамазов содержит в нем сеть современных соляриев), он спускается в партер и с подлейшею улыбкою раздает дамам цветочки со своей панихиды. Лихо пропетая им у микрофона песня — финальный аккорд спектакля — советский шлягер «Я люблю тебя, жизнь» — окончательно бьет под дых, а зал подпевает, его и просить не надо.

Сталкивая, сравнивая, пробуя разные стили, жанры и ракурсы, режиссер, как это ни странно, стремится к объективности. И чем подробнее он рассматривает нашу жизнь, тем очевиднее становится, что в ней ничего нет. Все умерло и разлагается, как зловонный труп старца.

Понятно: привычнее думать, что духовное есть и оно пробивается. Впервые, может быть, столь явственно нам сказали, что нет. Нету и не пробивается. Относиться к этому соображению можно как угодно, можно назвать спектакль чернухой (и это проще всего). Но он производит сильное впечатление, и не столько режиссерским стебом (его, может быть, и вправду слишком много), а так последовательно доведенной до конца, ясной и мрачной мыслью. Земля без неба и небо без земли — это бы еще куда ни шло. Так идут тысячелетия. Но если идея прогресса не выдумана и что-то все же происходит — то, по Богомолову, происходит движение от тьмы к еще большей средневековой тьме. Сгустилась ночь времен.

Февраль 2014 г.