П. Хандке. «Счастливые дни Аранхуэса» (Die schonen Tage von Aranjuez). Бургтеатр (Вена, Австрия). Режиссер Люк Бонди, художник Амина Хандке

Первый Зимний международный театральный фестиваль стал поистине «парадом-алле» прославленных режиссерских имен: Брук, Мнушкина, Бонди, Остермайер, Персеваль, Фоменко… И хотя везли именно что имена, а не спектакли — у режиссеров такого уровня проходных работ не бывает по определению. Спектакль Люка Бонди прекрасный тому пример.

Россия знакома с Чеховым в исполнении Бонди (много лет назад в Москву привозили его «Чайку»). Хотелось бы, конечно, приблизится к неуловимому швейцарцу через ключевой его репертуар: Шекспира, Шницлера, абсурдистов, Мольера, Мариво, — но нас решили огорошить едва знакомым Петером Хандке, драматургом, безусловно, не случайным в творческой биографии Бонди, но совсем не определяющим.

Если есть какая-то связь между Хандке и русским читателем/зрителем, то имя ей Вим Вендерс. Возвышенные, стилизованные под Рильке монологи ангелов в «Небе над Берлином» — это его, Хандке, текучая, местами вязкая гиперреалистичная проза. Вендерс и Хандке — художники послевоенного поколения, глубоко друг на друга повлиявшие; соавторы на нескольких картинах Вендерса. Идейные союзники. В сущности, тексты Хандке — то же роуд-муви, медлительное, заторможенное движение сквозь застывшие, искривленные пространства. Но если у Вендерса это пространства индустриальных пейзажей и природных ландшафтов, то у Хандке — пространства культурных кодов.

Д. Лиссевски (Женщина), Й. Харцер (Мужчина).
Фото предоставлено пресс-службой Бургтеатра

В «Счастливых днях Аранхуэса» Он и Она, Мужчина и Женщина, ведут свой неспешный «летний диалог» в вымышленном саду. Утратившие контакт с реальным миром, герои Хандке (как и герои Вендерса) ищут его, штурмуя барьеры времени и места и вооружившись для этого тяжелой артиллерией культурной памяти. Они с легкостью порхают от цитаты к цитате на просторах театрального репертуара XX века. Уверена, что замеченные многими Теннесси Уильямс и Юджин О’Нил — лишь вершина айсберга в этом полифоничном тексте. Шиллеровский Аранхуэс обретает очертания райского сада, ягода смородины разрастается до размеров черной дыры, всасывающей окружающие предметы. Текст становится средством исследования законов естества. Возникает и прустовский образ «молнии» — интуитивного озарения, секунды жизни, дающей ответ на извечный вопрос: где я на самом деле.

Толчок к исследованию — провокация: Мужчина просит Женщину рассказать о ее первом сексуальном опыте. В ответ же получает пространный монолог, идеально иллюстрирующий «женский» дискурс. История следует за историей, Женщина ищет ответы на вопросы в своих детских переживаниях мира, взаимоотношениях с родителями и мужчинами. Ее речь — поток воспоминаний, преломленный в эмоциональном опыте. Опыт Мужчины сугубо интеллектуальный, аналитический. Он фиксирует сиюминутные реалии мира максимально отстраненно, стремясь выстроить их бесконечную череду в стройную систему. Из скольких элементов состоит твой мир? — вопрошает он Женщину, но в ответ вновь и вновь получает лишь первозданный хаос ее рефлексии. Вязкая «прустовская» ткань «женского» текста против импрессионистической легкости «мужского» — обаятельная баталия, которая заканчивается лишь приступом «голода» у Мужчины и «жажды» у Женщины. Столь близкие потребности, которые, однако, не могут быть удовлетворены единовременно — только параллельно.

Люк Бонди, конечно, не был бы великим режиссером и учеником создателя physical theatre Жака Лекока, если бы остался в пространстве текста. Его спектакль не то чтобы про мужское и женское и уж точно не про какие-то чувства, которые возникают, по словам буклета, между героями.

Как справедливо заметил московский критик Глеб Ситковский, «Петер Хандке и Люк Бонди пригласили зрителя, с тем чтобы сообщить ему пренеприятное известие: счастливые дни драматического театра исчерпали себя. Пьесы кончились, вот вам вместо этого постдраматический эпилог». Заглавием своей пьесы, взятым из шиллеровского «Дона Карлоса», Хандке отсылает к уходящему «славному веку» классики, фиксируя необратимость наступления новой эры — эры «эпилога». Бонди рифмует заглавие с финалом своего спектакля — кантовским «звездным небом», намекая, что кое-что под этим небом все же непреходяще. Кант и Шиллер — связь очевидная, эти имена стоят в немецкой культуре рядом, особенно когда речь заходит о философии искусства. Шиллер следовал за Кантом в своей мысли о том, что восстановить исходную гармонию мира должна красота. Суть же красоты — игра. «Здесь та же двойственность: реальное сливается с условным. Шиллер усвоил идею Канта. Разумеется, речь идет не об азартной игре, где преобладает материальный интерес, где кипят низменные страсти. Подлинная игра — самоцель, это свободное деяние, в котором проявляется природа человека как творца, созидателя культуры» (А. Гулыга. Немецкая классическая философия). Художник, творец — он, согласно Бонди, и держит на себе это звездное небо — держит своей игрой. И поэтому артисты играют самозабвенно, отчаянно — так, словно время остановит свой ход, как только их диалог прервется.

Д. Лиссевски (Женщина), Й. Харцер (Мужчина).
Фото предоставлено пресс-службой Бургтеатра

Й. Харцер (Мужчина), Д. Лиссевски (Женщина).
Фото предоставлено пресс-службой Бургтеатра

Блистательный актерский дуэт солистов Бургтеатра Йенса Харцера и Дёрте Лиссевски — отдельный сюжет спектакля. Она — стройная, сдержанная, элегантная. Он — подвижный и нервный, изменчивый, как хамелеон. Отгородившись от всего мира пыльным красным занавесом, нарисованными альпийскими лугами (художница — дочь Петера Хандке Амина) и элементарным набором реквизита, своей прихотливой игрой они пытаются поддержать друг в друге (и в театре) огонек жизни, собрать воедино рассыпающееся на атомы бытие. Она молит о вопросах («Мне нужны вопросы. Без них я нема»), он вымучивает их из себя, импровизирует, хватаясь за соломинку — ее личную жизнь. Она подхватывает, развивает, исчерпывается, жадно требует еще.

Игра в «театре после театра» изощренно сложна, хотя правила ее вроде бы просты: всегда задавать вопрос, всегда давать ответ на вопрос, не отвечать однозначно «да» и «нет». Произносить монолог — но не выстраивать связи; играть роль — но не создавать характер. Проживать сценическое время — но не развивать действие. «Никакой драмы, — парирует Она Его попытки развить диалог, — ты нарушаешь условия нашей игры!» То и дело кто-то из них не выдерживает — связи все равно возникают, драма прорывается на сцену.

Рисунок их диалога мог бы походить на притяжение—отталкивание двух параллельных прямых. Вот Он не может выдержать ее сводящей с ума походки — нервничает, пытается приобнять, язвит по поводу «множества» ее мужчин. Кажется, Он влюблен в Нее — но нет, еще минута, и они уже дружески пожимают друг другу руки, и тут же — необъяснимая борьба, которая резко обрывается, а следом — идущие контрапунктом монологи, длинные отрывки из теста Хандке. И во всем этом — радость партнерства, актерская ирония и порой усталость. «Останови меня, — умоляет женщина, — я сама не могу», — и направляется неровным шагом к занавесу. Так велик соблазн просто покончить с Игрой эффектной репликой Бланш Дюбуа, допустим, на устах: «Не важно, кто вы такой… я всю жизнь зависела от доброты первого встречного», — при этом опустив глаза, как это умела делать только Элизабет Тейлор. Или же закрепить мгновение любви поцелуем, или, черт подери, станцевать. Но нет. Никакой драмы и никакого действия. Мир постоянно ускользает — и актер спешит вслед за ним, ища опору в предметном мире или хаосе собственных воспоминаний. Яблоня, трава, ягода черной смородины…

Единственная отдушина для актеров — ирония. Харцер то и дело выдумывает какое-нибудь псевдодействие — то исполнит танец с сачком, то надумает играть в карты от имени суровой испанской мамаши (одно из воплощений игры, как бы против него не протестовал Кант), то наклеит усы, превратившись в бравого официанта, то нацепит головной убор индейского воина или рыцарские доспехи. Все эти шуточные перевоплощения и рождающиеся из них гэги (например, официант выжимает воду с салфетки прямо в шампанское партнерше, а она даже не замечает этого, занятая своим рассказом) возвращают действие в стихию балагана. Лицедеи — они в любые времена лицедеи, и в драматические, и в постдраматические. Они были здесь, когда «правила» предполагали доспехи, жабо и гофрированные воротники — не менее пышные, чем шиллеровские монологи. Они знают Пину Бауш, Петера Штайна и бог весть еще каких классиков, цитаты из которых в пластической ткани спектакля немецкие критики считывают без труда (поверим на слово заморским коллегам). Они и сейчас здесь, когда от «Дона Карлоса» остался лишь знак и «правила» отменили всякое действие, отдав главенство тексту. И можете быть уверены, эти двое, неразделимые полюса, связанные энергией притяжения и отталкивания, всегда будут здесь. Осознанный драматургом и режиссером «эпилог» знаменует виток новой жизни театра — жизни после остановки дыхания.

Январь 2014 г.