М. Булгаков. «Дни Турбиных». Тюменский драматический театр.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Анвар Гумаров

Тюменские «Дни Турбиных» начинаются первыми фразами романа «Белая гвардия». «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс». Цитата напоминает зрителям, что пьеса (1926) была написана Михаилом Булгаковым на основе его романа (1923–1924) — ценой мучительного труда, оторвавшись от своего истока, она стала не инсценировкой, а самостоятельным драматургическим произведением. Несмотря на чудовищное давление цензуры и собственное стремление автора показать обреченность «белой гвардии», пьеса превратилась в шедевр. И все же она родилась из романа, и режиссеру Петру Шерешевскому потребовался этот смысловой отсыл, этот эпиграф. Думаю, прежде всего для того, чтобы задать спектаклю апокалиптическую ноту.

Впрочем, сама огромная сцена театра, открытая до начала действия, уже вызывает ассоциации со случившейся катастрофой, грозящей оставить мир без людей: множество пустых венских стульев, затерявшийся среди них в центре площадки накрытый стол, сияющий белизной, старинная хрустальная люстра, зависшая в темной высоте справа. Предметов много, но их линии благородны, строгая геометрия сценографии Анвара Гумарова дает свободу воображению.

Стулья на миг займут артисты. И уйдут. Память метнется к генеральскому дому трех сестер в городе, где самые образованные люди были — военные, где на именины собиралось много народу. Глумливая гармоника вернет во времена гражданской войны. Три расхристанные девки с бело-красными клоунскими лицами сядут у авансцены, скинут шубейки, обнажив бутафорские груди и животы, начнут лить воду из ведер в шайки, мыть лохмы (привычные в войну вши) и ноги (пальцы отморожены), забубнят, захихикают: «Закипай, варись, стряпня… Чтоб отвар остыл скорей, человечьей крови влей!»

Мало кто так уж хорошо помнит перевод Пастернака, чтобы заметить подмену — «человечьей» вместо «обезьяньей». Но слово вцепляется в память, сидит как заноза. Где еще место макбетовским ведьмам, как не в городе, сорванном войной с осмысленного круга радостей и печалей человеческих?

Высокий бледный офицер, в облике которого — потерянность, на лице — смятение, вскрикнет: «Кто вы?» «Це я, Франько, вновь включився в цепь…» — будто бы ответит ему одна из ведьм на украинской мове. Это ведьмы продолжили наводить морок: одна из молодых красоток задолдонила вместо телефониста-петлюровца, налаживая связь, толстуха постарше обернулась полковником Болботуном, вторая молодка — Ураганом. Они продолжают друг за другом слова одного персонажа, меняются ролями, вьются вокруг Дезертира, ведя зловещий допрос: гаркают, кривляются, гладят, ласково угрожают, заглядывают в глаза, сами стягивают с его ног сапоги и портянки — проверить, вправду ли ноги отморожены и шел ли он в лазарет, да и его реплики произносят тоже — от этого еще страшней.

Петр Шерешевский берет канонический вариант пьесы «Дни Турбиных», но не только вводит цитаты из романа «Белая гвардия» и из трагедии Шекспира — режиссер делает композиционную перестановку: три эпизода «петлюровской» картины разбрасывает по первому действию спектакля. Алексей Турбин — Александр Тихонов, сразу заявленный как главный герой, глазами которого воспринимается происходящее, задает вопрос Макбета, оказывается то в роли Дезертира — ведьмы-петлюровцы грозят закопать его живьем, и он шагнет в свой дом после пережитого с Дезертиром, то в роли Человека с корзиной, пытавшегося пробраться по льду в город, чтобы продать хозяйский товар — сапоги, то в роли многострадального еврея — ему жгут лицо лампой, а потом убивают. Собственно, это убийство удваивает смерть самого Алексея Турбина, через сердце которого проходит весь вневременной ужас происходящего. Героя, осмысляющего события, делающего выбор, остающегося человеком — человеком чести в мире, где чести нет, человеком долга, который понимает долг как ответственность перед людьми, а не перед растерзанным отечеством.

Сцена из спектакля.
Фото А. Павлычевай

Второе действие разворачивается не просто в опустевшем без главного героя мире — это уже как бы мир после смерти, отчасти подобный сну: Елена, как в детстве, наряжает елку, и Алексей — рядом с ней. Она не может пережить смерть любимого брата, и сцену задергивают белой тканью, как саваном. Стулья отодвинуты, нагромождены каким-то сюрреалистическим памятником. Лишь потом, когда Алексей удаляется на возвышение перед арьером и оттуда следит за происходящим, начинается диалог Лены и Лариосика, появляются другие герои. Постепенно снова закручивается жизнь — то один, то другой персонаж вытаскивает стул из груды, чтобы сесть. Самый живой, эмоционально окрашенный момент второго акта — выход «летящего» на костылях Николки (Артем Козлов): впервые после ранения он появляется, отталкиваясь от земли костылями и взмахивая ими, как крыльями, но спотыкается и падает. Тогда вспоминается и переоценивается финал первого действия: раненый Николка вылезает из бесформенной кучи одежды, где вроде бы должен лежать убитый Алексей. Младший брат будто наследует старшему.

Ведьмы тоже не уходят со сцены, закончив очередную партию, почти все время находятся вдали, «под облаками» экрана-задника: наблюдают, оценивают, хихикают, поют, баюкают. Или впрямую вторгаются в жизнь — звонят в колокольчик, когда приходит Мышлаевский, протягивают какую-нибудь вещь, норовят ущипнуть — раздражить или погладить — обольстить, одна из них в какой-то момент даже целует невинного Николку. Их присутствие не выглядит ни лишним, ни преувеличенным. В экстремальной ситуации войны борьба за душу человека обостряется.

Прямое присутствие бесовских сил в спектакле выводит его за грань реализма. Ведьмы (Елена Махнева, Наталья Никулина, Марина Карцева) превосходно существуют в стихии балагана, фарса, переходящего в глумливый гиньоль, особенно в сцене бегства гетмана, когда они играют немцев генерала фон Шратта, майора фон Дуста и врача. Гетман — Владимир Орел — большая кукла: затверженные речи, картинные позы. Но актер показывает очеловечивание марионетки: удивление кичливого ничтожества, споткнувшегося о правду, мимолетный стыд и торопливое согласие на предательство — возвращение к исполнению приказов кукловода.

Артисты, играющие обитателей и друзей дома Турбиных, чуть отстранены от своих персонажей, хотя характеры героев, их поступки и отношения психологически подробны, точно мотивированы.

Юны, чисты душой нескладный поэт Лариосик — Николай Юдин и порывистый Николка — Артем Козлов. Неожиданно молоды добродушный остроумец, мягкий толстяк Мышлаевский — Константин Антипин, отчаянный невольник чести Студзинский — Сергей Калинин и романтический красавец, роскошный балагур Шервинский — Николай Аузин. Его азартное вранье, обаятельный цинизм объяснимы — он артист.

Понятно, почему все влюблены в холодноватую Елену — Евгению Казакову. В ней нет броской красоты, но какая плавная линия шеи и плеча, как мягки движения руки, выразительны повороты головы, покойна речь, как благородно она носит скромное серое платье с матросским воротником и женственно приспущенными рукавами. Она — одухотворяющий центр дома. К тому же в ней вдруг прорывается не только женское кокетство — откровенная сексуальность. Прощаясь, Елена вдруг вспрыгивает на колени к мужу, как ведьма, чуть ли не опрокидывая его. Ее искренне волнует Шервинский. Но сердце Елены безраздельно принадлежит старшему брату. Все остальные — вторые сюжеты.

Тальберг Сергея Скобелева брюзглив, брезглив, корректен, мстителен и благороден. Похож на крысу и держит офицерскую выправку. Машинально выравнивает в линеечку стулья — во всем должен быть порядок, одергивает жену — ее неожиданная пылкость неуместна. Покидает город перед вторжением петлюровцев, бросая Елену, — из чувства целесообразности. Возвращается-таки за ней в не менее страшный момент, когда наступают большевики, — потому что она, как никто, соответствует роли его жены. Но, обнаружив соперника, с позором изгнанный, он удаляется с чувством собственного достоинства и неподдельной горечью. Похоже, в этот момент штабного педанта настигает его личная катастрофа.

Спектакль отнюдь не совершенен. Выбивается, например, из общего тона сцена, когда Мышлаевский собирает с пола платком водку из бутылки, разбитой Лариосиком. Несмотря на свой комизм, он все-таки офицер, а не бомж. Слишком тороплив диалог Елены и признающегося ей в любви Лариосика. Иногда все-таки выпадают из действия ведьмы. Но трагедия дома Турбиных, именно трагедия дома, поднятая до вселенских масштабов, звучит в спектакле.

Великолепно работает музыка. Одинокий голос фортепиано сменяет соло тоскующей трубы, начинается джазовая импровизация, чтобы перейти в вальс духового оркестра. Мелодия чуть буксует, будто бы кончается завод патефона, и вновь набирает силу… Вальс то приближается, то отдаляется — дышит. Вдруг тишину взрывает духоподъемный менуэт из симфонии Моцарта. Бравурный марш. Кабаретная шансонетка. И вновь одинокая труба.

А. Тихонов (Алексей Турбин), Е. Казакова (Елена), А. Козлов (Николай Турбин).
Фото А. Павлычева

С. Калинин (Студзинский), А. Тихонов (Алексей Турбин), К. Антипин (Мышлаевский).
Фото А. Павлычева

Вроде бы простые, но выразительные, какие-то уместные костюмы Елены Громовой, экономно работающий, ненавязчивый экран, свет Александра Рязанцева — все создает образный мир спектакля. Образ Дома — воплощения любви людей, в котором все сдвинуто, но дух жив, пусть на сцене нет кремовых штор, лампы, а застолье как выражение семейного и дружеского братства, офицерского рыцарства затеряно среди пустых стульев. Есть в спектакле и тема другой любви: во время войн и потрясений лихорадочная страсть вспыхивает быстро, мгновенно бросает людей в объятия друг друга (Венера и Марс). Людям, торопящимся любить, нет счастья в мире — их рассеивает, и направляет, и замещает всякого рода нечисть.

В спектакле отсутствует юнкерская массовка — только пустые стулья, памятник погибшим. И еще один очень сильный знак — люстра. Та хрустальная люстра, которая висела в старом здании тюменского театра. Когда действие перемещается в штаб гетмана, люстра опущена к бально сверкающему полу. На ней, по кругу, телефоны, по которым звонит Шервинский. Вокруг ее сияния маршируют нелепо каркающие немцы и кукольный гетман. Когда Шервинский бежит, бросая камер-лакею (Владимир Обрезков) предложение распоряжаться штабом, «благородный старик» опускается на колени и начинает отстегивать от люстры звенящие подвески. Во втором действии люстра в доме Турбиных, хоть и поднята в воздух, но красота ее ополовинена.

В этой печальной метафоре отчасти и признание успешного театра, поражающего креативом, энергией, дерзостью: хоть новое огромное здание, построенное турками, явно не понимавшими, для каких целей, и подаренное театру городом несколько лет назад, освоено, сцена оживлена, «мертвая» акустика почти побеждена умной подзвучкой, — но в прошлом осталось много театральной красоты, которая в нынешние хоромы не вхожа. Но печаль усмиряется оптимизмом. Мир сотрясают катаклизмы. И все же после очередной катастрофы начинается новая жизнь, и на пустые стулья вновь садятся люди.

Январь 2014 г.