Б. Асафьев. «Пламя Парижа». Михайловский театр. Хореография Василия Вайнонена в редакции Михаила Мессерера, сценография и костюмы Владимира Дмитриева

П. Чайковский. «Щелкунчик». Михайловский театр. Хореография Начо Дуато, художник-постановщик Жером Каплан

Восстановление «Пламени Парижа» — очередной шаг в репертуарной политике Михайловского театра, взявшего за принцип создание балетно-экспортного эксклюзива, благодаря чему появились новые версии классики — «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Баядерка», а также восстановлены советские драмбалеты 1930-х годов: «Лауренсия» В. Чабукиани (2010) и «Пламя Парижа» В. Вайнонена (2013). Все — в редакции главного балетмейстера Михаила Мессерера.

Реконструкция или восстановление балета — специфическая тема, весьма спорная и обсуждаемая в профессиональных кругах. Тем не менее, вне зависимости от теоретических споров, устойчивый интерес к всякого рода реконструкциям, сформировавшийся во второй половине XX века, актуален и сегодня.

Конечно, любая реконструкция — прежде всего свидетельство своей эпохи. Восстановление «Пламени Парижа» — знаковое событие, ведь трудно представить себе появление балета сталинской эпохи лет двадцать тому назад. Вполне в духе современности звучит версия «Пламени Парижа» (2008) Алексея Ратманского в Большом театре, где идеология вывернута наизнанку — это антиреволюционный спектакль. Но вот спустя пять лет появляется классическая прореволюционная версия — Мессерер сознательно устраняется от каких-либо этических или политических оценок — и общество готово воспринимать это как историческую фреску с позиций чистого искусства.

Балет создавался в 1932 году к 15-летию Октябрьской революции, и, поскольку классические балеты на современные сюжеты оказывались провальными, было принято решение взять сюжет из XVIII века. Авторы либретто Николай Волков и Владимир Дмитриев обратились к роману Феликса Гра «Марсельцы» о Великой французской революции, где повествуется о взятии повстанцами дворца Тюильри, после чего Людовик XVI был отстранен от власти. Вооруженная толпа марсельцев под предводительством Филиппа идет на Париж, разгромив сначала замок маркиза, державшего в подвалах узников, в том числе отца крестьянки Жанны, которая примкнет к восставшим, как и придворная актриса Диана Мирей, после убийства актера убедившаяся в подлости короля по отношению к своему народу. Все заканчивается взятием Тюильри, народным праздником и свадьбой Филиппа и Жанны. Вскоре балет, поставленный в ГАТОБе (Мариинский театр), был перенесен в Большой театр и стал одним из любимых спектаклей Сталина.

Основными источниками для восстановления балета стали двадцатиминутный фильм «Пламя Парижа» (1952), для которого сам Вайнонен делал нарезку эпизодов (кадры штурма замка Тюильри Мессерер использует в балете); эскизы декораций и костюмов Владимира Дмитриева (реконструкция Вячеслава Окунева); фотоматериалы; личные воспоминания Мессерера, который принимал участие в балете и видел его в 1960-е годы на сцене; рассказы Суламифи и Асафа Мессереров (матери и дяди постановщика), которые танцевали главные партии в балете; мемуары жены Вайнонена, где описаны важные моменты хореографии. Свидетельств немало, но все же часть хореографии утрачена. Мессерер заполнял лакуны, стремясь сочинять текст в авторском стиле, что сделано вполне корректно.

Монументальный имперский балет содержал четыре акта. Он включал множество пантомимных сцен, созданных режиссером спектакля Сергеем Радловым, которые, предположительно, были небезынтересными, но «сажали» темп; а также хоры и даже арии. У Вайнонена есть несколько редакций балета. Для восстановления Мессерер выбрал последнюю, 1947 года, сделав немало купюр для своей трехактной версии. Сокращению подверглись: пантомимные и хоровые эпизоды; сцена штурма замка маркиза с освобождением узников и падекатром Жанны и трех марсельцев; некоторые нюансы дворцового акта и пантомимно-танцевальный плач Дианы Мирей над телом убитого актера; демонстрация перед штурмом дворца Тюильри с выносом кукол короля и королевы; опущены некоторые подробности штурма и народного празднества в честь победы революции в последнем акте.

«Пламя Парижа», порождение сталинского ампира, — плакатная агитка с плакатными героями, как будто ожившая революционная фреска, где главный герой — народ. Она не нуждается в человеке и его переживаниях. В этом — отличие «Пламени…» от других драмбалетов, где есть живые, рефлексирующие герои. И в этом специфика актерских работ в спектакле, где нужна сильная плакатная эмоция и нет пространства для индивидуализации.

Восприятие спектакля-реконструкции многомерно. Зритель одновременно достраивает спектакль, представляя, как это выглядело и воспринималось 80 лет назад; погружается в непосредственное эстетическое переживание сценического текста; оценивает технику и игру артистов. Например, если в 1932 году дворцовые сцены должны были показывать плохих, вырождающихся аристократов на пороге ухода в небытие, то сейчас красивая музыка (цитаты Ж.-Б. Люлли и А. Гретри) и вкусно сделанные танцы настраивают лишь на эстетствование в духе пассеизма. Очевидно и то, что длинный дворцовый акт в обрамлении контрастных народных сцен имел целью показать и красивый, богато декорированный классический танец.

Современная техника танца сделала весь балет более классичным. Когда смотришь фильм 1952 года, становится заметной разница в степени «народности» танца. Даже выходы Жанны и Филиппа на пленке не сильно отличаются по характеру от плясок кордебалета. Герои фильма погружены в стихию народного воодушевления, ликования, праздника. Небольшие пантомимические и танцевальные зарисовки, тщательно сделанные актерски, оживляют действие; контраст между танцами кордебалета и солистов значительно меньше, чем в современном спектакле. Техническое совершенствование классического танца неизбежно, но зачастую приводит к трюкачеству. Поэтому работа с материалом отечественного драмбалета, где необходимо умение создавать образ, важна для развития труппы, и в лучших его воплощениях можно видеть примеры, когда большие прыжки, например, являются не цирковым трюком, а средством художественной выразительности.

Партия Филиппа будто специально написана для Ивана Васильева. Кажется, ему достаточно оставаться собой. Бесшабашно-азартный, простой и хороший парень из народа легко увлекает за собой массы. Спектакль с его участием оказывается абсолютно «иваноцентричным»: зал оживляется с его появлением и покорно скучает в отсутствие. В итоге зритель удовлетворяется, получив предвкушаемую серию невероятных прыжков.

У совсем иного танцовщика — Дениса Матвиенко — Филипп предстает как благородный революционер-романтик. И все же оба солиста скорее показывают, чем проживают роль, остается вопросом — возможен ли сегодня в этом балете другой способ актерского существования.

В целом спектакль получился достаточно цельным. Это качественная, на совесть сделанная работа. Есть в точности восстановленные танцы, зафиксированные на пленке: знаменитый и самый запоминающийся танец басков, овернский; па-де-де Филиппа и Жанны; впечатляющий эпизод надвигающейся на зал толпы, ощетинившейся штыками; сцены из первого, дворцового и последнего актов. Спектакль динамичен, хотя длинный дворцовый акт, не слишком действенный и не перешедший окончательно в область рафинированного эстетствования, может показаться несколько затянутым. Возможно, во времена своего создания балет добирал эмоций и жизни за счет воодушевления и азарта характерных танцев и пантомим, настоящей игры «по Станиславскому», но сегодня балет кажется живым лишь на уровне качественной формы.

Современное прочтение классики в Михайловском театре представляет Начо Дуато — худрук балета с 2011 по 2013 год, поставивший в Петербурге свои версии «Спящей красавицы», «Ромео и Джульетты», «Щелкунчика». Из десяти питерских премьер Дуато только пять являются новыми балетами, остальные — перенос старых (в том числе «Ромео и Джульетта»). Надо признать, что в сфере современного танца принцип эксклюзивности сработал неожиданно: современность представляют, кроме уже перечисленных сюжетных балетов, три одноактовки Дуато, созданные специально для Михайловского театра, четыре его старых опуса да еще одноактный балет Славы Самодурова «Минорные сонаты» (2010). Подводя итоги петербургского периода Дуато, пресса почти единодушно сошлась на том, что муза покинула испанского хореографа в холодном Петербурге. Предпочтение отдано его старым постановкам, среди коих лидирует «Многогранность. Формы тишины и пустоты». Испытание большими сюжетными балетами оказалось не из легких для мастера миниатюр. Один из очевидных плюсов трехлетней деятельности Дуато — это расширение технических возможностей труппы, освоившей новый хореографический язык.

«Щелкунчик» — прощальный (но, как предполагается, не последний) балет Дуато в Петербурге — получил отзывы противоречивые. Одно можно сказать с уверенностью: по сравнению со «Спящей красавицей» — это удача.

«А кому он удался, этот балетный „крепкий орешек“?» — так иронично переименовал своего «Щелкунчика» американский хореограф Марк Моррис, откровенно признавая, что ему тоже не удалось его раскусить. Как правило, в истории интерпретаций этой мистически красивой и неразгаданной партитуры П. И. Чайковского есть лишь отдельные удачные сцены, находки хореографа, но не решение спектакля в целом.

Впрочем, задачи прозреть партитуру «Щелкунчика», чтобы создать конгениальный балет, у Дуато, судя по всему, и не было. Требовался приличный, свежий, вполне коммерческий спектакль, на котором ребенку было бы не страшно, а взрослому не скучно. К тому же обновление репертуарных «Щелкунчиков» дело благое.

С этой задачей Начо Дуато справился, но справедливости ради нужно отметить, что более 50 % успеха мероприятия — заслуга художника. Дуато оставалось лишь не противоречить сценическому оформлению. Именно Жерому Каплану принадлежит великолепная идея — перенести место действия в Петербург начала ХХ века, время предвоенное, предреволюционное… Тут все можно было бы выстроить: и тревожный вихрь метели, и ностальгию по уходящему, и предчувствие разорванного будущего… Но чтобы сделать это по-настоящему, не формально, нужно, наверное, быть русским, читать Александра Блока, «Белую гвардию» любить, Чайковского. «Еще одна причина, по которой я выбрал ар-нуво, — рассказывает потомок русского эмигранта Каплан, — связана с тем, что действие происходит в Петербурге, а русские, я заметил, испытывают ностальгию по дореволюционным временам. И иностранцы, которые сюда приезжают, тоже испытывают это чувство и ищут свидетельства той эпохи». Вот так и была «замечена» эта тема в балете.

Получился приятный, стильный, как-то по-европейски приглаженный спектакль. Никаких визуальных излишеств и завитков в духе балета-феерии. Белая зала в доме Штальбаумов с огромным фигурным окном, в котором чернеют силуэты питерских соборов и шпилей; модерновые летящие платья дам, танцующих с кавалерами в черных фраках, резкий, взнервленный Гросфатер. Мальчишки с ружьецами — будущая белая гвардия, может додумать рефлексирующий зритель… Танец заводных кукол — Пьеро и Балерины — аллюзия к фокинскому «Петрушке»; что-то «петрушечное», грустное будет потом и в беспомощно стопорящемся механическом Щелкунчике… Демонический танец исполнил суровый самурай-брейкер.

Все идет по вполне классическому сценарию. Игрушечный бой с мышами не страшный, но тема задана серьезная: костюмы напоминают военную форму Первой мировой. Мыши-авиаторы в очках и мохнатых галифе, почти никак не взаимодействуя, «воюют» перебежками из кулисы в другую с пехотинцами в красно-синих мундирах, постреливающими из не слишком игрушечных винтовок. Щелкунчик в треуголке и белой маске поражает мышиного короля в поединке (здесь помощь Маши не потребовалась), весьма натуралистично проткнув его сабелькой.

Сцена превращения игрушки в человека сделана замечательно: застывшего после агонии мышиного короля Щелкунчика Маша оживляет, слегка касаясь его рук, лица, а в это время елка разрастается в черное звездное небо, на фоне которого пройдет первый дуэт; оно же останется главной декорацией вплоть до Вальса цветов. Вальс снежинок становится частью этого звездного неба: арифметические перестроения холодно поблескивающих целлулоидных пачек совсем не похожи на кружение снежных хлопьев, скорее, это хоровод мерцающих созвездий. В конце первого акта — символическое венчание: снежинки, превратившиеся в рождественских ангелочков с огоньками в руках, осенят влюбленных, молитвенно соединивших руки.

Дивертисмент лаконично оформлен соответствующими выполненными в технике папье декупе (резаная бумага) «атрибутами», подвешенными в звездном пространстве: испанский веер, китайский зонтик, ползающая гигантская змея, штурвалы в морском танце, заменившем трепак, розовое наборное сердце в танце кавалера и дамы из эпохи галантных празднеств.

Вальс цветов стал у Каплана Вальсом сластей (так было задумано и у М. Петипа). Сцена превращается в полукруглую ажурную коробку для торта, внутри которой возвышается огромный розово-белый десерт, а костюмы кордебалета напоминают этот же десерт в миниатюре. На большое адажио герои меняют костюмы: Щелкунчик-офицер в сапогах и мундире предстает классическим принцем в белом трико, Маша — принцессой в пачке и короне.

Но вот сказка заканчивается: позади гигантского десерта снова чернеет звездное небо, Дроссельмейер возвращает Маше куклу, и, прижимая ее к груди, она тревожно всматривается в зал…

По большому счету, смена декораций и костюмов и есть этот балет. Анализ хореографии добавит немного. Большая часть ее — довольно безликий набор комбинаций классических па, порой производящих впечатление цитирования чужого текста, к тому же зачастую механистически-бесконечных. Глядя на поток движений, испытываешь почти физическое желание перевести дыхание, остановиться, чтобы сделать вздох, паузу перед новой фразой, почувствовать что-то… Но хореограф Дуато не любит останавливаться: если звучит музыка — надо двигаться. Лишь отмеченная всеми музыкальность его хореографии сглаживает впечатление.

Дуато — миниатюрист и мелодист. Подобно тому, как некоторые музыканты видят музыку в цветах, он, кажется, видит ее в движениях. Хореография льется легко и бесконечно, но отражает музыку лишь на уровне структуры и мелодики, не посягая на глубинные пласты.

Ни классический танец, ни крупная форма, ни «русское» не стали для Дуато близкими и понятными. Отчасти и поэтому классика у него не обрела индивидуального стиля, не явилась прочтением партитуры Чайковского. Его дуэты и вариации «легли» бы на любую средней руки классическую балетную музыку. Порою же казалось, что музыки Чайковского слишком много, хотя Дуато и купировал второе нападение мышиного короля, общий выход кукол и танец Матушки Жигонь в конце дивертисмента.

К удачам хореографа можно отнести нетрадиционно сделанные танцы взрослых, живые мизансцены праздника в первом акте, завершенные «говорящим» эффектным уходом гостей, облаченных в пальто на меху а-ля Шаляпин, шубы и цилиндры, — буквально «уходящая» эпоха (хотя последнее — скорее заслуга художника). Танцы дивертисмента — испанский и морской — показались интересными и живыми на фоне беспомощно скучных китайского и восточного. «Пастушки» — милая безделушка, хорошо разыгранная танцовщиками (Сабина Яппарова и Марио Лабрадор).

Отдельно нужно отметить работу Леонида Сарафанова в коротких, но очень запомнившихся, по-настоящему прожитых эпизодах превращения куклы в человека и обратно. Если и можно говорить о кульминации, то это вовсе не большое адажио, где танцовщики не имели иных задач, кроме как воспроизвести хореографию, а то самое мгновение, когда принц, не найдя свою возлюбленную, стопорится, будто поломанная механическая кукла, и его быстро, деловито и безразлично, словно отработанный материал, уносят за кулисы.

Начало спектакля: светящиеся буквы на занавесе, голос артиста, рассказывающий сюжет сказки, крупные планы и стоп-кадры — напоминает киноленту, может быть, фильм-мюзикл про старые добрые времена. Звездное небо говорит нам о чем-то серьезном и вечном. Десертная коробка — сладкая, но всего лишь бумажная сказка. А впереди — неведомое будущее, водоворот жизни, и никому не известно, куда он вынесет…

Февраль 2014 г.