Т. Манн / Г. Малер. «Смерть в Венеции» / Kindertotenlieder. Театр «Шаубюне» (Берлин, Германия). Постановка Томаса Остермайера

«Между постановкой драматического произведения и романа вообще существует большое различие — во втором случае ты постоянно держишь в голове задачу, как трансформировать прозу для сцены»¹ — со своей задачей Томас Остермайер справился, мягко говоря, нетрадиционно.

1. Томас Остермайер: «Шок — это лучше, чем ничего»: Беседу ведет Олег Кармунин // Известия. 2013. 21 окт. С. 8.

Практически никто из тех, кто быстро отреагировал на спектакль Т. Остермайера, о «Смерти в Венеции» Т. Манна не вспоминал, да и зачем? Текст, практически отделенный от сценического действия, звучал как мертвый: отрывки из новеллы монотонно бубнил в микрофон Кай Бартоломеус Шульце, в программке обозначенный как Рассказчик. Даже Немировичу-Данченко, впервые поместившему актера-чтеца в сценическую ткань спектакля «Братья Карамазовы» — и случилось это, к слову, ровно в тот год, когда Томас Манн закончил скандальную новеллу, — так вот и Немировичу, любившему всяческих лиц от автора, такой прием показался бы чрезмерно радикальным. Заключенный в стеклянной будке, откровенно маячившей в левом углу сцены, будто охранник авторских прав писателя, Рассказчик не стал здесь ни хозяином истории, ни ее персонажем. Его переводил на русский уже совершенно открыто и даже не в будке, а просто в ложе справа сидящий актер «Зазеркалья» Андрей Егоров. Формальная буква авторского присутствия ставила классика немецкой литературы и русскую публику в сложные отношения: голоса Рассказчика и Переводчика накладывались и расходились — ни вслушаться и соотнести текст с происходящим на сцене, ни отделаться от текущего в уши двуязычного потока зритель уже не мог.

Т. Краузер (Пианист), Й. Бирбихлер (Ашенбах).
Фото предоставлено пресс-службой театра Шаубюне

Новелла Манна о том, как старый писатель поехал отдохнуть в Венецию, влюбился в подростка и умер, архитектурна, математически выверена и буквально изъедена драматическими оппозициями. Явными: разум и тело, юность и старость, страсть и смерть, философия и чувственность, оседлость и странствие, работа и праздность, красота и уродство. И скрытыми. Например, творчество и реальность. Фабула и дискурс. И надо сказать, новелла эта — лакомый кусок для драматизации.

Можно, например, пытаясь убежать от навязчивого призрака Лукино Висконти, снявшего бессмертную «Смерть в Венеции» о высоких страстях и неземной красоте, пойти по совершенно иной интерпретационной дорожке. Заметить, что стареющий Ашенбах у Манна — не просто пускающий слюни соблазнитель невинных отроков, он — рано познавший славу мощнейший ум, живой классик, «оброчный духа», «творец могучей и точной прозаической эпопеи о жизни Фридриха Прусского», «автор интересного и сильного рассказа, названного им „Ничтожный“, который целому поколению благодарной молодежи явил пример моральной решительности», властитель дум, тексты которого недавно ввели в школьную хрестоматию. Так вот, этот-то прославленный Ашенбах, как явствует из текста прославленного Манна, создал тип «относительно нового, многократно повторенного и всякий раз сугубо индивидуального» героя-юноши, о котором «один очень неглупый литературный анатом давно уже написал, что он „концепция интеллектуальной и юношеской мужественности“, которая-де „в горделивой стыдливости стискивает зубы и стоит не шевелясь, когда мечи и копья пронзают ей тело“».

Анатомируя самого Манна, современный инсценировщик мог бы предположить, что именно таким героем представляется воображению Ашенбаха польский подросток Тадзио. В этом предположении он мог бы опереться на эпизод, когда влюбленного интеллектуала восхищает благородный гнев, что вспыхнул в глазах юного поляка при виде семейства русских. А также на то, что перед самой смертью Ашенбах с волнением наблюдает своего кумира — поверженным: драчливый сверстник «так настойчиво вдавливал лицо Тадзио в песок, что тому, и без того запыхавшемуся от борьбы, грозила опасность задохнуться». Вырвавшись, полный благородного негодования мальчик в одиночестве уходит вдоль берега — и эта последняя картина отражается в мертвом зрачке героя Манна.

Й. Бирбихлер (Ашенбах).
Фото предоставлено пресс-службой театра Шаубюне

А можно было бы этого не заметить, а заметить то, что размеренное, тяжелое, перегруженное придаточными предложениями и интертекстуальными коннотациями повествование совершенно не меняет качеств, когда от изложения весьма солидной истории странствий мюнхенского интеллектуала соскальзывает на описание противоестественной страсти и оргиастической смерти молодящегося старца. В этом противостоянии академической, солидной прозы и сомнительного непристойного содержания скрыто драматическое напряжение, и оно-то и могло бы стать основой сценической версии…

Это странно, но сценическая версия Майи Заде и Томаса Остермайера как будто вообще не хочет интерпретировать фабулу Манна ни в интеллектуальном, ни в чувственном, ни в каком-либо ином ключе. Режиссер не гонится за репрезентативностью, отделываясь намеком, указанием, знаком. Подобно тому, как в начале спектакля на сцену легко — как волны на берег — «набегают» декорации Яна Паппельбаума: лестница, столы, окна с белыми шторами, туда, в мгновенно и на глазах у публики созданную среду «забредают» и персонажи: официант накрывает на стол, клиенты едят, пьют, слушают музыку, иногда встречаются глазами — и только.

На сцене завтракают. В течение семидесяти минут актеры разыгрывают одну страницу новеллы, но завтрак этот вмещает в себя набор ее основных событий — от первого взгляда Ашенбаха Йозефа Бирбихлера на резвящихся трех сестер польского семейства (Мартина Боррони, Марчела Гише и Розабель Хуге) до появления Тадзио Леона Клозе. От обмена взглядами с мальчиком до расчета Ашенбаха с официантом и его смертью. Казалось бы, чем не чеховское крушение судеб в рамках одного чаепития? Однако ни одно чеховское ружье здесь не выстрелит: пока Ашенбах и поляки пьют, едят, носят пиджаки, матроски и плавки от Бернда Шкодзига, на сцене разворачиваются еще несколько «проектов» — одновременно, накладываясь, но не сливаясь и не стремясь к единому образу, напротив — отвлекая внимание публики от крушения их судеб.

Режиссер искусно расчленяет сценическое время: завтрак длится почти столько же, сколько и спектакль, — час с небольшим. Но этот час сцены вмещает несколько недель фабульного времени, а также множество его дискурсивных прыжков: в прошлое, в будущее и в параллельное. Монотонный голос Рассказчика как эхо доносит до слуха зрителей, что происходит или происходило раньше в душе Ашенбаха. Эта партия имеет свой звездный час: внезапно ворвавшись в иной пласт времени, Рассказчик остановил его ход, чтобы обсудить с публикой заметку во Frankfurter Allgemeine о Манне и педофилах, да и рефлексии самого писателя на этот счет. Обсуждение это не имеет ни итога, ни смысла, но демонстрирует прием: все «проекты» тут равноправны, нет центра, нет и периферии.

Оператор — или, как он назван в программке, видеохудожник — с камерой в руках снимает нечто вроде documentary, ведя прямой репортаж о том, что творится с лицом Ашенбаха: крупные планы Йозефа Бирбихлера тут же транслируются на экран, Бенджамин Криг то упивается скульптурной головой и тяжелым взглядом актера, вращая камеру вокруг своего объекта, то экран вдруг становится сетчаткой, принимающей видеосигнал от зрачков Ашенбаха, и транслирует буквальное или искаженное пространство соседнего стола, лица поляков, глаза и губы Тадзио. Подчас концепция ломается и на экране возникает вид сверху, как будто Бог с интересом наблюдает, как едят и что пьют по утрам его подопечные и каким образом им сервируют столы.

Чуть слева, в глубине, за будкой Рассказчика работает еще один участник шоу — рояль, его хозяин — пианист и композитор Тимо Крайзер, перебирая клавиши, а иногда и струны, поджидает все того же Бирбихлера, и тот, несколько раз прерывая завтрак (трудно сказать, в образе или без), исполняет «Песни об умерших детях» Густава Малера. Наложение Малера на Манна (в программке рассказано, что смерть композитора вдохновила писателя на сочинения новеллы) тоже не имеет здесь особого смысла, не создает драматического напряжения, не рождает образности: эти песни звучат время от времени: поются — и все…

Сцена из спектакля.
Фото предоставлено пресс-службой театра Шаубюне

Даже странно, что театр настаивает на особой принципиальности соединения музыки и текста, обозначив в афише Манна и Малера как равноправных авторов первоосновы спектакля. Однако вместо «Смерть в Венеции»/«Песни об умерших детях»; представление могло бы иметь название «Смерть в Венеции»/«Прямая трансляция» или «Смерть в Венеции»/«Танец пепла», поскольку хореография Микеля Аристеги имеет тут не меньшее значение, чем музыка и пение. Еще в Прологе, пока в зале собирается публика, а на сцене разминаются все будущие «выразительные средства», — внимание невольно задерживается на трех синхронно падающих, приподнимающихся и снова припадающих к планшету фигурах: это будущие сестры Тадзио. Периферийные персонажи основного действия, три девушки как будто накапливают энергию для финального бунта: то, что в них нарастает агрессивный бунт плоти, — как будто тоже имеет некоторое отношение к фабуле. Мартина Боррони, Марчела Гише и Розабель Хуге из резвящихся детей превращаются в благопристойных девиц, а затем — когда декорации ускользают, как и жизнь из тела Ашенбаха, а сверху на планшет падает пепел — мы наблюдаем танец их разбушевавшейся плоти. «Оргиастическая смерть» героя, о которой писал Манн, как будто опять разложена режиссером на несколько планов: за смерть отвечает порхающий пепел, за оргазм — танец плоти в исполнении Мартины, Марчелы и Розабель, сам же Бирбихлер, сменив в костюм Ашенбаха на футболку и джинсы, допевает последнюю песню цикла Малера.

Вот, собственно и все, но что бы все это значило? Можно, конечно, принять трактовку, аккуратно и даже элегантно изложенную в буклете «Зимнего фестиваля»: это спектакль о смерти. Красивой, заслуженно красивой смерти человека, возможно и шире — смерти цивилизации, культуры, традиционных ценностей, традиционного театрального искусства. Рассуждая в таком ключе, можно дойти до мысли, что это очень живой и легкий спектакль о смерти. И в этом смысле он не передает дискурса новеллы. У Манна тяжелая, архитектурная проза — высвечивает не слишком пристойное (как сказали бы сегодня, 18+) содержание. Легкий спектакль Остермайера дезавуирует непристойность.

Можно — напротив — порассуждать о репрезентативности и ситуативности: ведь «оркестр» выразительных средств создавался здесь и сейчас, а «играя» одновременно, все эти звуки так до конца и не слились в едином художественном образе, да и стремился ли к этому режиссер? Возможно, мы оказались наконец в художественно (т. е. с точки зрения традиции — нехудожественно) убедительном постдраматическом театре?

Декабрь 2013 г.