Музыка «играет так весело, бодро» (все бодрее и бодрее, добавим сегодня) — оставляя этот мир. Оркестр покидает этот город. Уходит ко всем чертям, куда-то в Польшу («Три сестры», финал). Проходит сто лет — и театр, даже, скорее всего, не осознавая чеховское ужасное предвещание как мифологему, заворожен мотивом «исхода музыки».

В Художественном театре музыка постепенно замирала (и это было открытием), чеховские герои еще вслушивались в этот процесс (Маша: «О, как играет музыка!»).

Через сто с лишним лет в «Иванах» Андрея Могучего по гоголевской повести с грохотом валится с тросов пианино, абсурдистски подвешенное над александринской сценой: знамение катастрофы всего миргорода. Этому предшествует целый путь, пройденный музыкой спектакля.

Режиссер делает зрителей последними свидетелями мира, который на наших глазах срывается в тартарары. Композитор Александр Маноцков строит музыкальную канву спектакля на звуке человеческого голоса (кстати — как когда-то в античном театре, где принципиальной для достижения катарсиса была близость авлоса, древней флейты, звуку человеческого голоса).

Вначале Николай Мартон, только еще входящий в роль Ивана Ивановича, поет знакомую, на фоне последующего развития едва ли не сувенирную, украинскую песню («Сонце нiзэнько»). Старый александринский актер просто напевает: мир еще человечен, даже нежен. Далее вокальный ансамбль «Элион» распевает ключевые фрагменты текста, придавая действию эпическую окраску.

И это уже драматическая фреска. Живая музыка здесь вроде той самой скрепляющей субстанции, благодаря которой фрески сияли и не рассыпались: крепеж действия. И это голос от театра, от сцены, от самого мироздания, это музыка в полную свою субстанциальную мощь. Трагический пик спектакля также отдан музыке. «Баба», актриса Светлана Смирнова, поет балладу о братьях, кровная вражда которых не может закончиться и в аду. Мир рушится, превращается в поле бесконечной тяжбы самолюбий, земля опустошена ею, как после неслыханной битвы. И вот на сцену, срываясь с тросов, падает музыкальный инструмент, по пути разваливаясь на куски…

Музыка покидает этот мир?

Тут, конечно же, можно увидеть прямую отсылку к Гоголю, к его словам: «Если и музыка нас покинет, что тогда станет с миром?» Не менее существенно, на мой взгляд, что здесь возникает еще и значимая арка с Гоголем Мейерхольда, с «Ревизором» 1926 года. Имею в виду этот лоскуток лирики, эту агонию лирики, когда голос Бабановой взлетает над сценой с началом романса «Мне минуло шестнадцать лет…», прежде чем злорадная пучина поглотит все. По-моему, нельзя не видеть, что в «Иванах», гоголевской постановке Могучего, фактически возникает драматическая творческая реплика, своего рода горькая постлюдия на классику мейерхольдовского «музыкального реализма».

Тень Мейерхольда, чаще всего неприкаянная, бродит по всему свету, но порой его максималистская платформа «музыкального реализма» сильно напоминает о себе — как в «Иванах», на сцене, которая его не забыла.

В самом деле, «музыкальный реализм» (последнее словечко вроде неизбежной дежурной флексии) — легенда театра XX века, своего рода миф, ибо здесь фундаментальная матрица отношений драмы и музыки. То, что и делает наследие Мейерхольда высокой классикой и профессиональной школой. Режиссер создает партитуру спектакля как композитор, и живая музыка не просто участвует в сценической драматургии, но и организует ее.

Виртуозное режиссерское мастерство, которое предстает в этих партитурах, — отпечаток максималистского, на уровне античной классики, взаимодействия драмы и музыки. Неявная суть, однако, в том, что драматическое действие и музыка все же не совпадающие вещи. Ни «сонатное аллегро», ни «опера», на которые ссылались А. Гвоздев и Э. Каплан в своих известных аналитических откликах на постановку 1926 года, также ставших классикой, не исчерпывают музыкальный феномен «Ревизора». В непревзойденной встрече драмы и музыки в XX веке было не полное слияние, а сложный синтез: встреча, исполненная драматизма, одновременно индивидуального и эпохального — и в этом все дело. Эта встреча началась уже в «Балаганчике» 1906 года, испытала надлом в «Горе уму» 1928 года и трагически закончилась исступленной пляской Павла Корчагина в невыпущенном спектакле «Одна жизнь» в 1938 году.

Масштаб личности художника предполагает такое тотальное одухотворение структуры, ее пронизанность объединяющей, одухотворяющей «субстанцией» — в случае Мейерхольда безусловно трагедийной. Но вот это-то явление, мейерхольдовская «музыка спектакля», практически не воспроизводимо, остается недосягаемой планкой, не может впрямую наследоваться в новейшую эпоху — по объективным, исторически значительным причинам.

Начиналось же все, как уже было сказано, в «Балаганчике».

Способность Александра Блока слышать «музыкальный напор» эпохи, затем его трагическое понимание того, что музыка иссякает в мире, — глубоко индивидуальны. Но склонность к символистским обобщениям, художественное мышление субстанциями были глубокой потребностью и художнической платформой не только для великого поэта, но и для великого режиссера.

Финальная дудочка Пьеро—Мейерхольда в блоковском спектакле уже обозначила и общность, и различие этих художников. Вслед за Блоком, но с гораздо большей драматической резкостью, подчеркнутой и нарочитой безыскусностью исполнения, Мейерхольд вдвинул своего Пьеро, глядящего с просцениума в зал, в мир, лишенный лирики, в мир, оставляемый музыкой.

Это был сильный драматический жест, продолженный далее во всем творчестве режиссера. В конце концов, и Чацкий в «Горе уму», который на протяжении спектакля не раз в отчаянии припадал к роялю с музыкальным монологом без слов, продолжал партию Мейерхольда—Пьеро из «Балаганчика».

Отчаяние Блока, для которого в конце жизни мир словно онемел, потерял свою музыкальную составляющую, было «снято» и трансформировалось в дальнейшем историческом развитии трагическим театром Мейерхольда. Дисгармоничный мир, сходящий со своих пифагорейских музыкальных осей, был услышан режиссером, как он был услышан и всей новейшей музыкой XX века. При этом вершиной драматической сцены это становилось потому, что музыка вдвигалась в сценическую ткань, обеспечивая крупную драматургию целого.

Очевидна интеллектуальная сторона этого искусства, философская емкость сопряжения лирики и гротеска. (В статье Г. В. Титовой «От „Ревизора“ к „Горе уму“: Мейерхольд и Аполлон Григорьев» сказано: «Ведь и «музыкальный реализм» — это тоже гротеск»¹.) Масштаб явления связан, конечно же, с тем, что сплав драматического и музыкального начал, индивидуальный у Мейерхольда, мощно резонировал в эпохе. Блок с его гениальной интуицией упомянут не случайно. Мейерхольду выпало принять его эстафету в новых условиях. Глобальный исторический слом эпох, личностно воспринятый и трагически предстающий в спектаклях Мейерхольда, сделал возможной сущностную сцепку с музыкой в его театре. Фактически это было титаническое противостояние хаосу.

1. Титова Г. От «Ревизора» к «Горе уму»: Мейерхольд и Аполлон Григорьев // Театрон. 2011. № 2. С. 61.

Вот это ушло с Мейерхольдом. И не могло не уйти. Уже у прямых учеников Мейерхольда, самых музыкальных, не возникало этой архитектоники.

Что же пришло?

На место фундаментальных концепций пришло то, что чеховский Фирс исключительно прозорливо назвал «раздробь». Объективно раздробленный, сошедший с осей мир потребовал совсем иной стратегии. Осколочность картины мира, человеческого сознания делает актуальным освоение новых источников драматической жизни в спектакле. Ведь в самом деле все остальное — производное.

Раздробленная, безвекторная, словно без руля и ветрил эстетическая жизнь современного театра что-то такое в себе копит.

Время легко формулируемых, вербализируемых концепций уходит, а мир сцены сам по себе оказывается неисчерпаемо емким. Музыка «синтезирует» мир современного драматического спектакля.

Драматургическая мускулатура вряд ли должна быть сдана в архив. Современный театр многому научен. Сценическая ткань бывает насквозь музыкальной. Такая оснастка может придавать шарм каждой минуте сценического времени. Но это, так сказать, прикладная функция музыки. Даже когда, скажем, основной ее задачей становится некое эмоциональное выражение «состояния поколения», без упомянутой мускулатуры спектакль неудержимо становится похож на дискотеку, если не на погремушку, а на место действительных театральных ценностей приходит сценическая бижутерия.

Высокая профессиональная планка, заданная Мейерхольдом, остается объективно недосягаемой — но и все более актуальной.

Так же, как творчество Мейерхольда очевидно удалено от античной классики, но при этом может быть сопоставимо с нею благодаря максималистской связи музыки и драмы; так же, как мейерхольдовский театр принял эстафету у Блока и встретился с музыкой там, где поэт с ней начал прощаться, — так же точно новейшие творческие решения в этой области не столь уж внеположны, как может показаться, соответствующим параметрам в наследии Мастера.

Я имею в виду новейшие попытки претворения хаоса — в космос, где возникает современная встреча драмы с музыкой на равных, каков бы ни был удельный вес звучащей музыки в сценической ткани спектакля. Впрочем, он и не мал. Не случайно вклад композитора в драматическую постановку сегодня нередко акцентирован. Когда Александр Маноцков говорит, что «театр — это тоже жанр музыки», за этим стоит очередной виток отношений этих двух искусств, новый уровень их связей — и признание возможностей драматического действия, организованного «партитурно».

Встреча музыки и театра драматична по существу. Та или иная конкретная драматическая коллизия получает отношение к состоянию мира, соотнесена с ним — то, на что и способен союз музыки и драмы. Вот благодаря этой максималистской платформе и можно говорить, что в некоторых своих творческих проявлениях современный театр исторически подключен к тому, что у Мейерхольда называется «музыкальным реализмом». В таких случаях возникает, на мой взгляд, реальный мост от современности к столь значительному театральному мифу XX века.

Человеческий образ давно потерял четкость силуэта, перестал быть рельефно очерченным суверенным центром композиции. Драматически содержательным становится резонанс его существования в меняющемся мире. Теперь сцену интересует то именно, что происходит с человеком как таковым, этот феномен сам может становиться остро проблематичным, дискуссионно само его присутствие. Классический пример — «Персона. Мэрилин» Кристиана Люпы и современный ему наш александринский «Изотов» Андрея Могучего.

То же и с музыкой. Сколько раз музыку в спектакле, с некоторой натяжкой, приравнивали к действующему лицу! Но именно в новейшем театре, когда музыка впрямую выражает взаимный резонанс современного человека и мира, она так же точно сама становится проблемой, драматической материей. Хорошо помню, как в свое время поразило участие композитора Олега Каравайчука в «Ромео и Джульетте» Эфроса, как это было ново. Казалось, музыка живет тут почти автономно, сюжет получал в ней лишь самый отдаленный, косвенный отклик. Но неотступно и с исключительной внятностью музыка, своевольно возникая, перетекая из эпизода в эпизод, озвучивала резонанс трагедии в мире, не больше и не меньше. И вот «Изотов» в Александринском театре с тем же Олегом Каравайчуком. Музыка здесь укоренена во всех параметрах постановки. Композитор стал узнаваемым внесценическим персонажем — музыкантом-анахоретом и автором-исполнителем звучащей здесь музыки. Простейшая фортепианная гамма, вначале неуверенная, словно игравшаяся ребенком: азбука музыки! — становилась настоятельным звуковым потоком, заполнявшим сценическое пространство. Музыкальный зачин определял характер дальнейшего действия, лишенного бытовой плотности, зато чрезвычайно насыщенного энергией духа, ищущего опоры.

Персонаж расслаивался. Он был и объектом для некоей вездесущей кинохроники (этот спектакль, появившийся раньше бутусовского «Макбет. Кино» и в одно время с «Персоной. Мэрилин», можно было бы назвать «Изотов. Кино»), но «кино» тут сопрягалось с противоположным мотивом — мотивом самопознания, саморефлексии субъекта. И в этом сопряжении был театр. О герое Виталия Коваленко, потерявшем себя, продирающемся к сути сквозь слои привычных значений, Елена Мамчур сколь смело, столь и точно написала еще в своей курсовой, что он «раздирал себя до деки рояля». Драматическому пути героя соответствовало обнажение подмостков буквально до голой деревянной основы, а в сценографии Александра Шишкина угадывался силуэт рояля. Сценическая метафора спектакля совсем не была заложена в литературном первоисточнике, но она была не случайной. Да это и не метафора вовсе, а свидетельство сущностного взаимодействия с музыкой в современных драматических структурах.

Как много лет назад, и даже в большей степени, театр не скрывает могущественного присутствия музыки. Часто — трагического присутствия. Оказывается, классические категории драмы могут жить в современном театре. Вот в праудинской «Даме с собачкой» в БДТ перипетийный момент отдан, казалось бы, чистой музыке. Скрипачка просто выходит на сцену с сонатой Баха. Она не персонаж, и это не вставной номер. Это не что иное, как персонифицированная перипетия, вдвинутая в интимную сцену вроде бы такого герметичного и камерного спектакля. Курортный роман становится фатумом. Этот парадоксальный стык оказывается уместным и действенным сопряжением, открывает необходимый другой план спектакля. Вся постановка, с ее чеканным рисунком, позволяет такой перевод чистой музыки в собственно драматическую категорию.

Метафизика оказалась не чуждой современному театру. Музыка с ее способностью апеллировать одновременно к чувственному восприятию и высоким абстракциям востребована театром по существу. Это видно и на примере «Иванов» Могучего, приведенном в начале этого текста. Возникает синтез искусств, созданный на музыкальном фундаменте, переводящем драму в метафизическую плоскость. Такой «синтез» перестает быть просто нашим профессиональным сленговым словечком: он затрагивает глубинный слой театра, он и в философском плане синтез.

Незаурядный детский спектакль того же режиссера, «Счастье» по мотивам Метерлинка, парадоксальным образом подтверждает сказанное. В этом «утреннике», где мы видим у современного режиссера осознанное соответствие фантазии ребенка, при этом — программное преодоление, одухотворение компьютерной эстетики детских игр, — в самом действии участвует оркестр, с женщиной-дирижером во главе. Она транслирует бескорыстное добро, настоящее счастье. Лучезарное присутствие феи музыки утопично, но это — реальность детской фантазии, на спасительную творческую силу которой в данном случае надеется режиссер.

В большом мире приходится свидетельствовать о грозных вещах, совсем не лучезарных. Но надо сказать и о том, что, скорее всего, пока есть театр, музыка нас не покинет.

Главное, что театр при этом остается верен своей драматической сути. Более того, как я пыталась показать, выход музыки за границы ее прикладного использования в спектакле — условие внутреннего масштаба драматического высказывания, условие своего рода атлетизма драматической сцены. Если ничто ни с чем не связано — что делать человеку на сцене и в зале? Дело, по-видимому, в том, что театру как таковому, по большому счету, все равно, c востока, с запада ли в нем свет, post он или пере-post, молодые ставят или старые. Оптика меняется: человек перестал быть центром вселенной, но он стал более явно с ней связан. Нити этих связей озвучивает музыка. Самой рефлексии театра об иссякании гармонии в мире — тыщи лет; эта рефлексия может быть художественно состоятельной, рождать новую и новую «музыку спектакля».

Январь 2014 г.