В Мариинском театре успели отметить 200-летие Джузеппе Верди, предложив публике под занавес минувшего года проект «Завершение года Верди».

Годом Верди для всего цивилизованного мира стал 2013-й. 200 лет назад младенец Джузеппе появился на свет в деревушке Ронколе близ городка Буссето в провинции Парма. И, начиная с успеха первой оперы «Оберто» в 1839 году в Ла Скала, так заставил вращаться маховик оперы, что тот не теряет обороты спустя столетия, передавая свою энергию поколениям опероманов XXI века. Кто-кто, а Верди как будто даже и не нуждается в лишнем напоминании о себе, пусть даже по случаю большого юбилея: без его опер не живет ни один большой театр мира. Мелодии его Леонор, Аид, Травиат, Джильд, Жермонов, пленных иудеев и иже с ними не утратили своей первозданной свежести по сей день и продолжают вовлекать в бездонный мир страстей все новые и новые счастливые жертвы. Главные сцены мира в минувшем году день за днем праздновали 200-летие маэстро премьерами, просветительскими и фестивальными проектами. Италия жила исключительно Верди. Всемирно известный фестиваль «Арена ди Верона» прошел под знаком Верди, показав пятерку самых популярных опер, в том числе две версии «Аиды» — 1913 года (этот фестиваль был организован в год 100-летия Верди) и 2013 года, исполнил Реквием, дал несколько гала-концертов, посвященных виновнику торжества. Вагнера, которому в минувшем году тоже исполнилось 200 лет, в Арене тоже не обошли вниманием, но лишь на одном гала-концерте. В миланском Ла Скала состоялось несколько премьерных постановок опер великого итальянца, причем наряду с традиционалистскими были представлены и радикальные режиссерские версии. В Берлине разрывались между Вагнером и Верди, хотя земляку там было уделено, разумеется, больше внимания. Ну, и так далее — в Вене, Лондоне, Париже, Нью-Йорке взахлеб объяснялись в любви композитору, подарившему миру 26 опер — 26 сеансов мощной музыкально-драматической психотерапии для всевозможных видов невроза.

Мариинский театр (с которым имя Верди, как известно, навеки связано оперой «Сила судьбы», написанной по заказу дирекции императорских театров для итальянской труппы и поставленной в 1862 году на сцене тогда Большого Каменного театра) заставил своего слушателя понервничать, отложив интригующий проект «Завершение года Верди» и две вердиевские премьеры на конец календарного года, середину сезона уже 2013/14. Ожидания меломанов вознаградились сполна: на протяжении последней декады декабря прошел пусть не грандиозный, количественно скромный, но все же парад вердиевских голосов — лучших, в основном российских солистов, выступающих в «Травиатах», «Аидах», «Трубадурах» по всему миру. Сопрано Татьяна Сержан впервые появилась на нашей сцене в партиях Аиды («Аида») и Леоноры («Трубадур»), сопрано Людмила Монастырская дебютировала в партии леди Макбет, драматический тенор Александр Антоненко дебютировал не только в Петербурге, но и в России, став героем новой сценической версии оперы «Отелло», меццо-сопрано Екатерина Семенчук триумфально исполнила цыганку Азучену на премьере «Трубадура», где примадонна оперного мира Анна Нетребко впервые исполнила партию Леоноры. Среди мужчин категории «вердиевский певец» блеснули баритоны Алексей Марков (Яго в «Отелло») и Владислав Сулимский (Граф ди Луна в «Трубадуре» и Макбет). Бас-баритону Евгению Никитину на этом вердиевском пиру досталась скромная партия Рамфиса из «Аиды» и более развернутая — Банко в «Макбете».

«Макбет». Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

К. Бенедикт (Отелло), В. Ястребова (Дездемона). «Отелло».
Фото Н. Разиной

«Трубадур». Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Фестиваль «Завершение года Верди» показал, что русские не только могут, но и должны петь Верди — им это предписано самой природой. Всегда можно найти к чему придраться: к правильности и тонкости произношения/пропевания/интонирования итальянского языка, которому в российских консерваториях продолжают учить с переменным успехом, к стилю исполнения, но потенциально вердиевских — крупных, звучных, тембрально богатых — голосов в России рождается немало. Об этом говорят многие, в частности Елена Образцова и ее зарубежные коллеги, приезжающие в Петербург на конкурс ее имени. Сопрано Татьяна Сержан, которая в прошлом и текущем сезонах начала часто выступать в Мариинском театре, — один из самых ярких примеров. Маэстро Риккардо Мути, великий вердианец, неслучайно высоко ценит ее вокально-драматический талант. Уроженка Петрозаводска, экспресс-методом прошедшая школу Александра Петрова в «Зазеркалье», сегодня она покоряет сердца самых взыскательных европейских опероманов в вердиевском репертуаре. На исторической сцене Мариинского она спела Аиду образца 1998 года в режиссуре Алексея Степанюка и декорациях Петра Шильдкнехта, наивно воссоздающих диорамные виды древнего Египта с его пирамидами, статуями богов, пальмами, мерцающим Нилом. Главной проблемой Сержан было прорвать удушающую паутину бессмысленности, которой за годы существования покрылся этот спектакль, где хористы привыкли выглядеть картонными фигурами, да и солисты перестали понимать, зачем они здесь. Татьяна Сержан оказалась в тот вечер единственной живой героиней, хотя и оркестр под управлением молодого Владислава Карклина очень старательно ее поддерживал, местами небезуспешно пытаясь выстраивать «говорящие» темпы, позволяя опере дышать и взаимодействовать с залом. Пластичность интонаций, чуткое отношение к каждому слогу вердиевской мелодрамы рождало эффект невероятной искренности и полноты проживания образа не столько пленной эфиопки, сколько страдающей женской души — той, ради которой писал свои оперы Верди. Жаль, что ее «могущественная» соперница Амнерис не составила достойной конкуренции. Партию словно по протоколу пела Злата Булычева (вместо заявленной парой недель ранее настоящей Амнерис — царственной Ольги Бородиной), не дотягивавшая до уровня удовлетворительной художественности. Голос же Сержан гипнотически завораживал, уводя мелодраму в пространство вселенской трагедии, отвлекал зрителей от суровой сценической реальности с ее разномастными «египтянами» и пузатыми «воинами» с накладными частями тела, выкрашенными морилкой.

Еще одна славянская душа — киевлянка Людмила Монастырская впервые на исторической сцене Мариинского театра предстала кровавой леди Макбет в «Макбете». Ее драматическое сопрано звучит на лучших оперных сценах мира в ситуации острого дефицита так называемых «больших» голосов. В спектакле Мариинского театра, поставленном Дэвидом МакВикаром, где при минимуме декораций на темной оголенной сцене достигается максимум выразительности, она явилась исчадием ада, исторгая дьявольский смех почти при каждом выходе. И никакой жалости не вызвала она у слушателей к своей героине в знаменитой сцене сомнамбулизма, когда леди в ночной сорочке с мутным фонарем выходит на авансцену, чтобы смыть несмываемое кровавое пятно со своей совести. Именно для такой певицы сочинял Верди эту партию, требуя от исполнительницы звериного натурализма и «некрасивости» голоса — хрипения, шипения, рева, воя. Баритон Владислав Сулимский в партии ее супруга (чью интерпретацию роли Макбета можно признать выдающейся) казался безвольной жертвой ее дьявольских наущений. Спектакль выдался не из легких: несмотря на присутствие за пультом Валерия Гергиева, было слишком много накладок как в оркестре, так и в ансамблях, но индивидуальность певицы ярко выделялась на слегка потрепанном полотне спектакля.

Две премьеры «Завершения года Верди» — «Отелло» и «Трубадур». Опера «Отелло» была поставлена Василием Бархатовым в 2007 году, сменив предыдущую версию Юрия Александрова. Спектакль, получивший не самые лестные отзывы критиков, тогда недолго продержался в репертуаре. В декабре минувшего года он вернулся уже на Новую сцену Мариинского театра в новой сценической редакции. Самые существенные изменения претерпели сцены I акта: благодаря новым техническим возможностям сцены был достигнут эффект качки корабля; площадку разделили надвое — на пристань с ожидающими и трюм с матросскими койками, летающими в бурю из угла в угол. Отелло предстал белым капитаном, а Дездемона, напротив, получила парик брюнетки. Так режиссер решил подчеркнуть, что проблема — не вовне, а внутри. Отелло, по Бархатову, не столько доверчив, сколько ограничен в силу ментальности и никогда не поймет широких устремлений своей прогрессивной, не без феминистских наклонностей супруги, решившей отстоять права униженного Кассио. Василий Бархатов любит увлекаться словами иногда в ущерб делу. Потому что и Отелло, и Дездемона в финале все равно бросятся с маяка, маячившего на сцене с первого до последнего такта. Несмотря на перекосы, спектакль получился драматически наполненным благодаря идеальной верности партитуре, которую продемонстрировал один из лучших Отелло современности Александр Антоненко. Музыкальная точность, помноженная на драматический талант, позволила ему создать шекспировского героя, воплотить мечту композитора. Дездемона Асмик Григорян взяла больше игрой, чем пением. А вот Яго у Алексея Маркова получился феноменальным музыкально-драматическим подлецом.

Мэтр оперной режиссуры Пьер Луиджи Пицци поставил чересчур традиционного «Трубадура», которому не мешало бы добавить немного содержательности. Понятно, что в этой опере при всей азартности и эффектности музыкального материала присутствует элемент абсурда. Вообще, есть подозрения, что Верди здесь выступил предтечей экзистенциализма: слишком много иррационального, не поддающегося здравому смыслу. Но в том, кажется, и заключается искусство режиссуры, чтобы раскрывать, а не закрывать глаза слушателю. У Пицци же, который является и художником-постановщиком, визуальный ряд «Трубадура» был больше похож на скромные эскизы дизайна какого-нибудь гостиничного интерьера. Но какая разница, в каком интерьере слушать прекрасную Анну Нетребко, которая дебютировала в партии Леоноры в России? Магией своего пения она, вместе с прекрасной компанией солистов — Владиславом Сулимским (ди Луна), Екатериной Семенчук (Азучена), Оганесом Айвазяном (Манрико), — творила чудеса массового гипноза, перенося воображение двух тысяч слушателей в темный лунный мир романтического Средневековья.

Январь 2014 г.