Т. Манн / Г. Малер. «Смерть в Венеции» / Kindertotenlieder. Театр «Шаубюне» (Берлин, Германия). Постановка Томаса Остермайера

Проза Томаса Манна тяжелая, многослойная, рассудочная, аналитически выверенная, лишенная драматического напряжения, она кажется не событийной. Ее трудно ставить: требуется особый режиссерский подход. Рассказ, повесть, роман у Манна — это по большей части монолог: монотонная история от лица повествователя. Alter ego автора, путешествуя из произведения в произведение, рефлексирует относительно главного героя, его поступков, действий второстепенных персонажей, их общей «вписанности» в исторический, культурный и философский контекст. Соотношение малой, конечной человеческой жизни с огромным, всеохватным целым — бесконечным Потоком, у которого, как у древнееврейского бога Яхве, тысяча имен: Время, Искусство, Судьба. Об этом дилогия о гибели немецкого народа, состоящая из новеллы «Смерть в Венеции» и романа «Волшебная гора».

Еще одна важная для Манна проблема — нравственность искусства. Не признающий Федора Достоевского и Рихарда Вагнера, но обожающий Льва Толстого, немецкий писатель был уверен: произведение тогда истинно, когда созидательно. Искомая созидательность достигается правильным соотношением формы и содержания, соблюдением баланса между хаосом и космосом, необузданной стихией и подлинно немецким порядком. Любой перекос чреват потерей стабильности, нравственной дезориентацией, болезнью, смертью — физической или духовной.

Главный герой повести «Смерть в Венеции» писатель Густав фон Ашенбах, не сумев обуздать душевные порывы, впервые увидев настоящую, как ему казалось, красоту, явившуюся в образе мальчика Тадзио, влюбляется. В результате — грехопадение, потеря своего «я», невозможность творить, заболевание, смерть.

Образ Густава фон Ашенбаха, с одной стороны, автобиографичен. Герой, как и Томас Манн, — писатель средних лет, достигший определенного статуса и вполне признанный, не позволяющий себе лишнего, живущий по принципу «крепко сжатого кулака». С другой — прототипом Ашенбаха послужил композитор Густав Малер. С ним у героя новеллы тоже множество точек соприкосновения: он, подобно австрийскому музыканту, живет в горах; любит Италию и, в частности, Венецию; даже сама фамилия Ашенбах, переводимая с немецкого как «ручей из пепла», имеет музыкальное происхождение, отсылая нас к Иоганну Себастьяну Баху.

Первоначально Томас Манн планировал вывести в качестве главного героя именно композитора, но затем передумал и сделал Ашенбаха писателем. Об идее романиста знал Лукино Висконти, снявший в 1971 году фильм «Смерть в Венеции», где Густав Ашенбах впрямую соотносится с Густавом Малером. Лента перенасыщена отсылками к биографии австрийского дирижера — смерть дочери, отсутствие признания, поиск нового типа звучания, творческий кризис. Основу музыкального оформления картины составили фрагменты Третьей и Пятой симфоний Малера.

Столь долгое вступление необходимо, дабы нагляднее продемонстрировать особенности постановки Томаса Остермайера. Немецкий режиссер, вслед за Висконти, фильма которого якобы не видел, возвращает первоначального героя. Перед нами не писатель — композитор. Спектакль идет под музыку Малера: лейтмотив — мелодия из цикла «Песни об умерших детях».

Сцена представляет собой собственно сцену, которая постепенно заполняется разными предметами интерьера так, что через несколько минут после начала спектакля напоминает холл гостиницы. Вестибюль отеля условно можно поделить на два сектора: черный (слева) и белый (справа). Огромная ширма, используемая вместо задника, состоит из трех белых арок и напоминает окна католического собора. Рядом с ширмой черный, похожий на гроб рояль и такая же траурная, гробоподобная будка — в ней сидит рассказчик и читает оригинальный текст новеллы. Перед ширмой — в центре площадки — два стола: маленький столик Ашенбаха и большой, рассчитанный на многодетную семью, обеденный стол поляков. На столах — ослепительно белые, накрахмаленные скатерти, на которых столь же ослепительные фарфоровые тарелки, кристально чистые бокалы, начищенные до блеска скальпели столовых приборов. Не то операционная, не то храм.

Слева, в темном секторе, сосредоточилось искусство. Неумолкающий рояль, человеческий голос, воспроизводящий текст автора, три девушки в платьях-матросках — актрисы Мартина Боррони, Марчела Гише, Розабель Хуге — разыгрывают перед Ашенбахом танцевально-игровое действо, напоминающее балет. Периодически возникает экран, на который проецируется изображение актера в режиме реального времени: зритель может разглядывать Густава в исполнении Йозефа Бирбихлера, точно под микроскопом, замечая малейшие движения его души. Йозеф Бирбихлер, будучи много старше и полнее Дирка Богарта, игравшего в фильме Висконти, тем не менее кажется очень на него похожим. Те же тоскливые, просящие, полные стыда и отчаяния взгляды; та же взывающая к состраданию мимика; суетливые, призванные спрятать неловкость жесты.

Томас Остермайер, сосредоточив на достаточно скромной по размерам сцене Молодежного театра разные типы искусств — литература, музыка, танец, кино, театр, — решает сразу несколько задач: режиссерски вскрывает проблему многослойности текста Манна; погружает зрителя в сознание героя; отчасти восстанавливает картину античного синкретического театра. Но поскольку перед нами не собственно синкретизм, а лишь стилизация, то вместо целого мы имеем совокупность разрозненных частностей, на деле демонстрирующих лишь распад, фрагментарность современного человеческого сознания. Хаос, из которого рождается подлинное произведение искусства, — cпектакль. И он становится произведением искусства прямо здесь и сейчас при нашем непосредственном — зрительском — участии.

Справа, в зоне света и тепла, — жизнь. Вечно бурлящий стол поляков: бегающие дети; не поспевающая за ними тучная старая гувернантка (Сабин Холвек); бродящий туда-сюда томный, молчаливый и загадочный Тадзио (Леон Клозе / Максимилиан Остерманн). Мальчик-искуситель, в чьем имени так и слышится заветное adajio, этот полубог-получеловек, посылающий престарелому творцу загадочные улыбки, «манящий в неведомые дали».

Густав фон Ашенбах в белом пиджаке, белой рубашке и черных брюках, появившись из-за кулис и сев за стол, далее остается почти недвижимым, заняв пограничное положение между черным и белым пространствами. В этом карнавальном, полном веселья мире молодых он — всего лишь гость, сторонний наблюдатель. Густав способен оценить красоту, но прикоснуться к ней — уже нет. Вот она, буквальная, наглядная картина балансирования художника меж двух сфер: искусства и жизни, заповеди и греха, разума и чувства, формы и содержания. Он свой среди чужих и чужой среди своих. Ашенбах лишен даже элементарных (в данном случае — гастрономических) удовольствий. Пока семья поляков дурачится за обеденным столом, поглощая принесенные метрдотелем яства, он молча размышляет о тщетности бытия, конечности мысли, хрупкости и тленности человеческого тела. В данный момент он весь — воплощение духа. Но как только композитор приступает к трапезе, он теряет всякое величие. Рядовой прием пищи, лишенный какой бы то ни было эстетической окраски, напоминает акт вандализма: скрежет ножа по тарелке, рвано нарезанные, точно нарубленные топором, окровавленные куски стейка. Забыв о личном пространстве, отбросив стыд и чувство такта, оператор буквально влезает камерой в тарелку главного героя, крупным планом давая изображение ее содержимого на экран, безжалостно фиксируя стремительное поглощение только что принесенного обеда. Поедание трупом трупа.

По словам режиссера, при постановке его интересовало событие смерти как столкновение подверженной старению и распаду человеческой плоти, ее короткой жизни с вневременным, бесконечным жизненным потоком. Вполне манновская проблема. Сжав время до одного часа пятнадцати минут — столько длится представление, устранив все лишнее, убрав за скобки предысторию поездки Ашенбаха в Италию, Остермайер ставит зрителя перед фактом: герой в Венеции, и он влюблен. Влюблен в мальчика. Мы становимся наблюдателями, невольными соучастниками падения Густава. Сначала томление, потом размышление о природе чувств, об искусстве истинном и ложном. А после — отрицание, отказ от своего «я», попытка выдать себя за другого, более бодрого и молодого. Типично карнавальный прием. Сидя за одиноким столиком, Йозеф Бирбихлер достает зеркальце и черным карандашом густо подводит глаза, красным — губы. Все это транслируется на экран. Нелепый, грубо сделанный, нарочитый макияж подчеркивает дряблость, тусклость кожи, обостряя уродливые черты старика.

Смеховое начало, заданное Манном в повести как ирония автора над героем, в фильме Лукино Висконти реализуется через элементы карнавальной культуры. В итальянской киноленте в те моменты, когда умолкает музыка Малера, звучат голоса героев и смех, качество которого постоянно меняется. Вначале это легкие, ни к чему не обязывающие одиночные смешки, затем все нарастающий гул присутствующих на пляже, позже хохот развлекающихся в таверне, пока, наконец, в финале не возникает картина полного осмеяния, доводящего до крайности, отчаяния, безумия, припадка. Город закрыт на карантин. Богатые постояльцы отеля развлекаются как могут. Вечером в одном из кабачков, куда заходит и Ашенбах, появляется компания музыкантов: ряженые, с размалеванными лицами, в париках, они играют фальшиво, поют мимо нот и смеются, смеются, смеются. Громко. Развязные и наглые, они выплевывают этот смех в лица богачей.

В спектакле Томаса Остермайера можно с одинаковой ясностью увидеть оба направления. Он, как автор спектакля, иронизирует над происходящим. В середине представления действие прерывается, рассказчик, читающий текст новеллы, выходит на середину сцены и просит переводчика уточнить для зрителей смысл последнего предложения, добавить цитату из письма немецкого романиста: «„Смерть в Венеции“ — полуобразованна и фальшива». Слова, написанные Т. Манном в дни глубочайшего кризиса и адресованные брату Генриху, касающиеся теперь уже общепризнанного шедевра, ничего, кроме смеха, у современной публики вызвать не могут.

Карнавальное начало, помимо эпизода с гримом, дает о себе знать в сцене появления музыкантов. Ряженые с шумом вторгаются в отель, много шутят и поют. Песнь главного глашатая, хамская, пошлая, развязная, выглядит как пародия на печальную, жалостливую, полную искренних чувств композицию Ашенбаха о «манящих, голубых очах» Тадзио.

После — сон, забвение, смерть. Столы уносят, ширмы разбирают и задвигают в кулисы. На сцене остается черный рояль, за которым возникает задник — ослепляющий, теплого оттенка слоновой кости, цвета топленого молока. Того же цвета, что, по Манну, и кожа Тадзио. Концентрированная, всепоглощающая, ослепляющая, выжигающая красота. В ее пламени сгорает Ашенбах. В конце на фоне этого зарева и фигуры удаляющегося, будто в тумане, мальчика, под бой ударных и плач перкуссии, под неистовые, экстатические пляски трех девушек в черном, с колосников летят траурные лоскуты — хлопья пепла. Художник, живой человек по фамилии Ашенбах, становится золой, тем самым «пепельным ручьем». Гул затихает. Слышится робкая мелодия Малера и слабый человеческий голос. И нет ничего, кроме песни, рожденной в любовных муках, она звучит, демонстрируя торжество искусства.

Ноябрь 2013 г.