«Волшебная флейта» (по мотивам оперы В.-А. Моцарта в свободном переложении П. Брука, Ф. Кравчика и М.-Э. Этьен). Театр Буфф дю Нор (Париж, Франция). Постановка Питера Брука

Спектакль 2010 года театра Буфф дю Нор имеет обширную прессу, вошел в золотой фонд лучших театральных опусов в мире — иначе и не попал бы на Зимний фестиваль под руководством Льва Додина.

«Волшебная флейта» явно не нуждается в подробной фиксации — это сделали задолго до петербургского показа очевидцы премьеры. Скорее требуют фиксации впечатления, обмен мнениями. В кулуарах спорили о бруковской простоте. Черный кабинет сцены и высокие бамбуковые палки на подставках, создающие любую выгородку, условную версию того места действия, куда переносятся герои, показались кому-то пространством слишком лаконичным… Да и вообще уж очень все на сцене было незамысловато и скромно. Вышел живописного вида чернокожий артист с пышной шевелюрой, прибранной в косички, значительно поглядывая в зал, полюбовался бамбуковой корявой флейтой, послушал пианиста, с непринужденной виртуозностью наигрывавшего моцартовскую увертюру… Деловито переставил несколько сучковатых шестов, напугал Тамино, будто его змей какой преследовал, — и вот так шаг за шагом пошел спектакль — естественно и органично. Играючи и легко, с мягким юмором. Зал, откликающийся на каждое движение, перестановку, шутку, артистам был нужен — в зрителях они видели союзников, понимающих язык театра.

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Может, были разочарованы те, кому не пришлось видеть спектакли по «Флейте», как только ни поставленные в разных театрах мира. Обычно это наворот декораций, демонстрирующих знание авторами масонских корней моцартовского зингшпиля. Дворцы, лестницы, пирамиды, всяческие геометрические фигуры, намекающие на правильность и гармонию строительства мира на разумных основаниях, где главным носителем и гарантом тайного знания о возможном достижении мирового порядка выступает важный Зорастро, окруженный столь же многозначительными соратниками в мантиях.

Но оказывается, чтобы добро и зло предстали в очищенном от примесей и бутафорских красот виде, надо так их и показать. Зло — в виде нервной и злобной женщины — Царицы ночи, срывающейся на визг, откровенно превратившей собственную дочь в орудие мести. Добро — в облике выдержанного, мрачноватого, худощавого и невозмутимого мужчины — Зорастро, считающего, что право на внутреннюю гармонию, мир и покой можно получить, лишь пройдя испытания на духовность, на душевную стойкость, которые внутри нас. И либо они есть, либо нет.

А. Уологем (Актер), В. Павези (Зарастро).
Фото В. Васильева

Сами испытания, отобранные к показу Бруком, столь же незамысловаты и для человека естественны. Например, умение молчать. В этом достоинство благородного Тамино, в отличие от простецкого Папагено, который суетлив и многословен. Самое нетактичное с его стороны — желание непременно поделиться со всеми всем: своими эмоциями, размышлениями и желаниями, нужно это кому-то или нет. Он каждого берет в собеседники: зрительный зал, милых дам, сидящих в первых рядах, — не пойдут ли к нему в женушки? Он неустанно общается и доволен собой, зная, что обаятелен, считая, что неотразим.

Собственно, на таких подмеченных человеческих чертах и черточках строится философия спектакля и, соответственно, средства выразительности, предельно скупые и сконцентрированные на единственно найденном, тщательно отобранном — жесте, взгляде, порыве.

Испытание водой и огнем окончательно переводятся режиссером в область воображения и театральной игры. Герои с некоторым значением священнодействия проходят вдоль рампы, а окружающие, «свита, играющая короля», затаив дыхание, следят, как трудно и страшно — вдоль этой самой рампы пройти. Словом, театральное и жизненное соединяются здесь в самой своей сути. Внешнее — театральное или реальное — ничто. Поэтому все так просто. Внутренняя работа на преодоление страхов и сомнений, умение держать удар, не бояться любых испытаний — все. Но и это просто. А вместе — это ценности, ради которых стоит играть в театр, вечно познающий жизнь… Амбивалентность, наверное, не самое удачное, но точное слово для передачи этого незабываемого ощущения одновременности искусства и безыскусности, простоты и сложности, обыденности и одухотворенности.

Отдельный пассаж — как этого Моцарта поют. Поют непривычно — будто напевают, будто так разговаривают, выражают эмоции. Ничуть не форсируя звук, не озадачиваясь петь громко, ради самих звуков голоса, наполняющего зал. Нет — все только ради смысла: посыл не вокальный, а эмоциональный, который есть единственно возможное высказывание.

О красотах самого факта пения или красотах тембров голосов, о виртуозности ради виртуозности можно забыть. К традиционному оперному пению со всеми вытекающими достоинствами и недостатками в виде бессмысленности и самолюбования этот звуковой ряд отношения не имеет. У него другие цели и задачи: технически сложное сделать предельно органичным — очеловеченным.

В. Франне (Папагено), А. Уологем (Актер).
Фото В. Васильева

Когда Папагено и Папагена воркуют свое «па-папа» — это диалог абсолютно родственных душ, а не демонстрация мастерского умения петь в быстром темпе и предельно отчетливо по дикции, хотя мастерство налицо и высочайшее…

В спектакле культивируется вокал, полностью лишенный пафоса, как бы сниженный, приглушенный. Он исключительно от имени персонажа и в исключительном партнерстве — с залом ли, с другим персонажем, то есть он всегда направлен. Его функции полностью переосмыслены: от иногда ложно понимаемой самоценности, характеризующей некое абстрактное оперное пение как таковое, к полной включенности в драматическую ситуацию, в действие, в игру. Он часть общей философии этого действа, в котором музыка — в финале опять акцент на флейту, которую бережно укладывают на авансцену, — главный персонаж.

Символ безыскусности и одновременно высокой духовности. Вспомните, как она у гениального Моцарта звучит…

Декабрь 2013 г.