В. Набоков. «Камера обскура».
Новая сцена Александринского театра.
Спектакль Веры Поповой, Александры Ловянниковой, Леши Лобанова

Спектакль «Камера обскура» не обеспечивает большой глубины погружения в материал. Так как на сцене нет персонажей: разбившей благообразную семью нимфетки, ее первого любовника-карикатуриста, по-макиавеллиевски издевавшегося над ослепшим героем. Есть художники: двое в сером casual, обслуживающие течение истории — крутящие ручки механизмов, как будто находясь внутри инсталляции, наливающие чай. Безмятежно рисующие комиксы-диафильмы, которые проецируются на экран. Они безэмоциональны, они движутся по сцене с «белыми» лицами (если проводить аналогию с «белым» звуком). Есть игра в отсутствие, в обслуживающий персонал. Игра — хороший метод для воссоздания набоковского мира и для существования внутри. Этот мерцающий баланс между непритязательностью и броскостью приема — может быть, самый удачный из инсценировочных ходов постановки.

Четвертая стена для этих художников-как-бы-только-технологов абсолютно непроницаема. И если Александре Ловянниковой бьет в лицо прожектор, она моргает — не потому, что не умеет существовать на сцене — умеет, и по-своему идеально. А потому, что бьет в лицо прожектор. Что может быть понятней?

«Обскура» характеризуется большой четкостью и резкостью изображения. И сгущенностью предметности. Изображение существует вне зависимости от чувств смотрящих. Это очень интровертный театр. Никто не посылает в зал энергию. Энергией наделен вещный мир — отчасти живой, отчасти искусственный. Его нужно только запустить, и они запускают. В него можно на время внедриться, прибавив свое тело к библиотеке фактур. Так, в одной из немногих чувственных сцен Александра Ловянникова, ненадолго сближаясь с образом Магды, любовницы Кречмара, приникает к ладони Алексея Лобанова, которая проецируется на стену. Ее обнаженная спина соединяется с огромной мягкой плоскостью его руки, рождается изображение телесности, наготы, близости. На уровне фактур, цветов, механизмов.

А. Ловянникова, Л. Лобанов в спектакле.
Фото Е. Кравцовой

А. Ловянникова, Л. Лобанов в спектакле.
Фото Е. Кравцовой

А. Ловянникова, Л. Лобанов в спектакле.
Фото Е. Кравцовой

Почти как механизм, как прекрасная кукла используется и маленькая девочка, чье присутствие на сцене указывает на присутствие в семье героя дочери. Ребенок монотонно катается на кресле-качалке и смотрит мультик на немецком, обеспечивает ритм и умозрительную, формальную, словно заведенную жизнь.

Вся атрибутика, которая здесь — инструментарий, заряжена изначально. Открытые карты. Зрителя еще до начала соблазняют воображать, как будут работать, скажем, доспехи (и были ли они в тексте автора (ответ — нет)). Сугубо ли декоративен желтый дирижабль (и был ли он в тексте автора (ответ — да; но это неважно)).

Говорить о законе, по которому собраны эти шарады, можно только условно.

Театр художника обладает по крайней мере одним неоспоримым преимуществом: он юн. И уже потому завоевывает право на наше внимание, наше вглядывание. В нем нет усталости от приемов, разочарованности, страха быть наивным и банальным, недотягивать до западных аналогов, повторяться… он подкупает дерзостью. Он вырабатывает свои законы здесь и сейчас и предлагает нам повышать зрительскую квалификацию, приучая себя считаться с его непривычными (или, напротив, слишком предсказуемыми) очертаниями.

Обаяние и ужас «Камеры» в том, что это резко, почти до неприличия семиотическая среда. Один за другим нам предъявляют знаки, которые обладают очень конкретными, точечными, единичными значениями. Хотя, казалось бы, искусство уже довольно давно осознало несостоятельность и невозможность построения для себя языка из знаков. Осознало неизбежность и пользу бесконечности интерпретаций. «По сути дела, куст похож на все», — писал Бродский, разбивая вдребезги прочную бинарную связь между означающим и означаемым. А здесь упор с каким-то даже странным неофитством делается на знаки. И это раздражает. Как нечто почти архаическое. И это поражает. Как примитивное устройство, которое все-таки берет и работает.

Чтобы дать образ Магды, достанет красного платья. Все другие черты нарочито счищаются. Чтобы уйти от жены, надо снять кольцо с той самой проекции руки, что приютила фигурку женщины, — благо крупный план. Чтобы сказать: герой ослеп, — нужно маркером закрасить стекла на очках (то есть художник берет в руки очки и работает под объективом камеры). Дочка заболела — градусы Цельсия на стену. Холодно, стыло на сердце, зима? Детский игрушечный домик ставится на кровать (ложе любовников) и в крахмальном одеяле утопает, как в сугробах. Кроме того, фабульные узлы подаются через один и тот же, почти дадаистский прием: на прозрачной пластиковой пленке рисуются схематичные фигуры персонажей с приметами-знаками (красное платье, желтое лицо) и ножницами друг от друга отрезаются. От жены муж, потом умершая дочка, от любовника любовница, когда приходит третий. Про смерть Кречмара, решенную через вытекание крови из рухнувших доспехов, я и не говорю…

Обозначения? Иллюстративность? Да, но в этом есть и завораживающая, и парадоксальная верность миру автора. В леденящей, бесстрастной и беспристрастной уверенности, с которой они отрезают, отрезают, отрезают друг от друга этих жалких человечков, есть что-то от энтомолога, накалывающего бабочек. От писателя, вытравившего из себя всякую жалость к персонажам и питающего куда больше нежности к словам.

Эта чисто художественная шарада держит в напряжении: насколько осознанная, насколько игровая эта возмутительная простота? Тайный ли это, ироничный режиссерский сюжет или интуитивное прозрение. Высказывание или самоумаление. Всегда работающая на нюансах Вера Попова, быть может, слишком ушла в тень в этом действии. Сыграла в режиссера столь же отстраненного, сколь эти не-актеры на площадке. Оставила шараду без ключа.

Настораживает и огорчает, что с помощью своего отчасти механизированного, отчасти диафильмового, то замысловатого, то бесхитростного языка создатели «Камеры» слишком рассказывают историю. Ударяются в нарратив, стараются. В какие-то моменты даже, будто пугаясь стать чересчур непонятными, читают из книги и ставят треки с диалогами персонажей на магнитофонах.

Если сконцентрироваться на том, чтобы воспринять, считать рассказ, эмоционального удовольствия вы не получите. Получите, если отвлечетесь от истории (и в самом деле, да кому она нужна? Тем более что в начале в нескольких строках для тех, кто позабыл Набокова, услужливо дается аннотация (она-он-она-он, любит — не любит…)). Если дадите себе свободу листать образы, существовать среди них так же расслабленно, как существуют художники в рамках своей инсталляции.

Причем (странный эффект) акустический ряд в «Камере» едва ль не действенней, чем визуальный. Шумовые эффекты будоражат, срабатывают. Потому что, когда бобы (или желуди) методично бьют по крыше пластмассового домика, усиленные электронной реверберацией, это больно. Потому что вкрадчиво-навязчивое жужжание заводных морских свинок изнуряет, хриплый немецкий, сопровождающий карамельный мультфильм, царапает. А в моменты переломов включается агрессивно-бравурное электронное пианино. Хлопочет клавишами; как будто невидим пианист. Впрочем, акустическая доминанта может быть странна для театра художника вообще, но не для материала, в котором человеку, так страстно наслаждавшемуся визуальным обликом мира, разрушившему свою и прочие жизни из-за красоты женщины, остался только слух.

Ясные звуки накладываются друг на друга и множатся, становясь оркестром шумов. Спектакль организован как симультанное действие. Симультанность обеспечивает и степень свободы, и защиту. Дает возможность быть тягучими, длить переходы. Пространство действует (и высвечивается) по принципу интерактивных окон: внимание скользит от одного к другому, реагирует на раздражители, картинка мира и его ландшафт собирается из частей по индивидуальному сценарию. Конечно, это умаляет концентрацию, рассредоточивает, понижает концентрацию действия.

Сцена из спектакля.
Фото Е. Кравцовой

Но зато симультанность становится ходом и проигрывается в разных регистрах. Например, в сцене, где рассказывается биография Кречмара и Магды, параллельно раскрываются два больших альбома, где нарисованы премилые комиксы с событиями жизней. Жизни молодой девочки и ее взрослого Кречмара синхронизированы: когда ему было столько-то, она родилась, когда столько-то, отдалась карикатуристу Гору. Потом рядом появится и альбом Гора, художники пролистают все три, с начала. И в этом гипертрофированном, педантичном внимании к рассказу истории будет и остроумие, и самоирония.

В финале происходит метаморфоза. «Белые» лица остаются, но присутствующие, как маски, накладывают на себя знаки, отсылающие к героям. Он наносит грим (делает лицо таким же желтым, как у фигурки на диафильмовой картинке), она переодевается в красное. Пистолет слепого Кречмара наведен на вероломную Магду. Опасность реальна, но она не проживается. Она иллюстрируется, дается на уровне знака. И здесь из этой уже привычной безэмоциональности высекается эмоция. Художник передает своей коллеге пистолет (не драку ж имитировать, в самом деле), она стреляет, попадает, и он падает. Персонажа на сцене не было, но он теперь убит. И точка смерти как будто облекает плотью его жизнь.

И остается послевкусие. Что-то еще, помимо холодности энтомолога, все-таки сквозило в этом странном стиле существования. Они, эти художники, действовали, как кукловоды! Почти отсутствовали, вели себя как будто их незаметно, но при этом были стопроцентно включены, обеспечивали жизнь нескольких образов… только марионетки, за которыми они могли бы спрятаться, здесь невидимы. Что сделать? Камера обскура.

Февраль 2014 г.