Настасья Хрущева — молодой композитор, пианистка,выпускница Санкт-Петербургской консерваториии, ее преподаватель, лауреат ряда престижных композиторских премий и конкурсов, а также автор «Петербургского театрального журнала» (ее текст о театре ТРУ был опубликован в № 71). В последние несколько лет она все больше и больше работает в театре,сотрудничая с такими режиссерами, как Александр Артемов и Дмитрий Юшков, Дмитрий Егоров, Андрей Могучий и другие.

Оксана Кушляева За последнее время ты поработала в целом ряде театральных проектов — в том числе в Александринке и БДТ. Ты изначально хотела стать театральным композитором или почувствовала вкус к театру уже в процессе?

Настасья Хрущева Задолго до прихода в театр начала работать в жанре так называемого «инструментального театра»: он начинается там, где исполнителю предписывается делать что-то еще кроме собственно игры на инструменте. В моих сочинениях музыканты обычно не только играют, но и топают, шепчутся, обмениваются скрипками, рвут ноты, выкрикивают фразы из Джойса…

А по большому счету музыка всегда была театром.Метод «действенного анализа» Станиславского вполне применим, скажем, к сонатам Гайдна, где каждый «жест» — поворот мелодии, гармонический оборот, раздел формы — имеет свое внутреннее обоснование, свой«сюжет», свою предысторию. Конечно, не описательно психологическую(вспомним Стравинского: «музыка неспособна выражать что-либо кроме самой себя»), а —именно формально-музыкальную. Музыкальное исполнительство тоже всегда является театром: музыка вообще не существует вне энергии жеста.

Кушляева На твой творческий метод как-то повлияло участие в скандальной церемонии вручения премии «Прорыв» 2013 года, сделанной Александром Артемовым и Дмитрием Юшковым?

Хрущева Еще как повлияло — я наконец-то поняла,что — главное. Сразу после «Прорыва» я написала пьесу под названием «Много шума из ярости», две части которой («Шум» и «Ярость») полностью повторяют друг друга. Хотя формально это больше напоминает«Два одинаковых сонета» Леонида Аронзона, на самом деле пьеса выстроена по методам театра ТРУ. Это,во-первых, работа со штампами, с фразами (в моем случае— музыкальными оборотами), истертыми от частого употребления. Во-вторых — я на каком-то новом для себя уровне (уже постминималистическом) открыла метод повтора: такого повтора, который дает новый уровень смысла, превращает повторяющийся фрагмент в своего рода «алеф». Потому что только повторение рождает музыку. Потому что только повторение рождает музыку. Потому что только повторение рождает музыку.

Кушляева Как происходила работа над «Невским проспектом»? Правда ли, что с шестью режиссерами работать в шесть раз сложнее, чем с одним?

Хрущева Правда! Получилось, что в спектакле столкнулись тексты, существующие в совершенно разных системах координат, и мне пришлось искать некий общий музыкальный знаменатель. Я довольно быстро поняла: этим знаменателем должна быть песня — странная,изломанная, слегка сумасшедшая. В поисках текста для нее я перечитала огромное количество стихотворений— от Введенского до графоманской поэзии. И когда Вова Антипов (один из авторов спектакля) предложил мне слова своей детской песни, я поняла: вот она — нетленка!«В Петербурге, словно в сказке, / Словно в сказочной стране, / Расплескались счастья краски / По домами по Неве. / По реке плывет кораблик, / И разводятся мосты. / Этот город — наш с тобою, / Где сбываются мечты».

Музыкальный материал этой песни меня долго не отпускал,и в результате я сделала еще несколько ее версий,одну из которых киевский композитор Алексей Шмурак вставил в свой концерт с пояснением:«„Словно в сказке“:новый духовный гимн Санкт-Петербурга с темповым обозначением „упорото“».

Кушляева А как работали над спектаклем «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Егорова?

Хрущева Мы с Митей Егоровым почти сразу решили,что музыки как таковой в спектакле практически не должно быть. Он весь проходит под знаком ожидания музыки — которая возникает только в самом конце,когда Катерина выходит из клетки. Но при этом в каждой сцене звучат навязчивые «фоны» у баяна. Иногда зрители вообще не замечают звука — он здесь давит на них подсознательно, добавляя к психологическим и физическим пыткам на сцене еще одну пытку — звуковую.Причем ключевые моменты там подчеркиваются не включением, а неожиданным выключением музыки —самое главное происходит в тишине. Поэтому по сути я писала тишину — не буквальную, а музыкальную: одушевленную,навязчивую, давящую тишину. Хотя и буквальная часто была композиторским решением.

Кушляева Каким стало музыкальное решение в «Алисе» Андрея Могучего?

Хрущева Музыка здесь разворачивается между двумя полюсами. Первый из них — это тема страшной детской считалки в духе Линча, которую поет маленькая Алиса («черные стрелки бежали по тарелке»);второй — медленная минималистическая тема «бега по кругу»: «нужно бежать со всех ног только для того,чтобы остаться на месте». При этом значение каждого инструмента в спектакле — скорее «роль», чем «функция»: во втором действии полностью выключаются обезумевший рояль и клавесин с его агрессивным барокко,а баян и скрипка вместе с актерами перемещаются из зала на сцену — видимо, они бежали в два раза быстрее и в результате куда-то попали.

Кушляева Можешь ли ты как-то обозначить функцию музыки в театре?

Хрущева Музыка является текстом, и поэтому она ни в коем случае не должна пояснять, сопровождать,дублировать, усиливать, раскрашивать текст словесный. Музыка должна вступать с ним в конфликт, оспаривать, обнажать, провоцировать.

Только контрапункт, только трение контрастных смыслов друг о друга, только столкновение! Жан Кокто говорил: «музыка должна быть стулом», так вот в театре она должна быть электрическим стулом — этаким непрерывным приглашением на казнь для вербального текста.

Кушляева Чем отличается работа композитора «в естественных условиях» от работы композитора в театре?

Хрущева Оперируя плотностями и объемами,выстраивая ряды смыслов, композитор привык быть демиургом. В театре же его собственный музыкальный текст становится только частью другого текста, одним из его слоев. Важно при этом не потерять объемность,не сделать свой текст плоским, а всегда иметь в виду театральную композицию в целом — тогда и один ее пласт станет объемным в общем синтетическом действе. Кроме того, каждый новый спектакль — это новая система координат и, соответственно, система ограничений самого разного порядка. И тут уже работает тот специфический композиторский мазохизм, принцип которого когда-то сформулировал Стравинский: «Я чувствую себя свободным только тогда, когда полностью ограничен». Система ограничений предполагает систему возможностей,а уж изобретать их варианты и комбинации— самая увлекательная задача для композитора, который всегда (даже в театре!) остается геометром.

А в последнее время я думаю, что в спектакле должна быть еще и лишняя музыка. Медленная и неправильная,подаренная как «совершенный подарок» (по Хармсу)— то есть такой, с которым вообще непонятно что делать, который и не нужен, собственно, толком никому.Как у Виктора Шкловского в «Zoo»: «А знаешь ли, Алик, что лишнее „а“ в имени Авраама Бог дал ему из великой любви? Лишний звук показался хорошим подарком даже для Бога».

Кушляева В большей части спектаклей, музыку к которым ты писала, ты сама участвуешь как пианистка.Это сознательная позиция?

Хрущева Да! Во-первых, это помогает на этапе сочинения музыки: получается, что я все время нахожусь внутри процесса и могу мобильно реагировать на возникающие новые задачи. Во-вторых — в музыке вообще очень важно визуальное измерение. То, каким штрихом, какой рукой и даже каким пальцем играет пианист— часть информации, часть музыкального текста.

Вообще роль музыкантов-исполнителей в спектакле часто недооценивается, а между тем они «относятся» к композитору так же, как актер — к режиссеру. Я часто включаю в музыкальный текст контролируемую алеаторику — по сути, импровизацию, хотя и подробно продуманную композитором. И поэтому мне нужны исполнители, которые к этому по-настоящему готовы, — именно для этого я часто привлекаю Александру Коробкину, солистку экстра-класса, с которой мы уже десять лет плотно работаем вместе.

Кушляева Есть ли у тебя какая-то эстетическая установка (хотя бы на данный момент)?

Хрущева Ключевые слова для меня — это «медленно и неправильно» и «ярость». Формула «медленно и неправильно» — из Венички, помнишь? «Все на свете должно происходить медленно и неправильно,чтобы не сумел загордиться человек, чтобы он был грустен и растерян…». В параллель к этому — мысль американского минималиста Дэвида Лэнга, который заметил, что обычно композитор пишет музыку, чтобы показать: «Сколько я всего умею, как я могу вас удивить!» «Но почему, — задается вопросом Лэнг, — никто не пишет музыку о том, какой я слабый, как мало я умею, как мало я понимаю в этой жизни?» Мне это очень близко,и в последнее время я стараюсь писать именно такую — «медленную и неправильную» — музыку.

«Ярость» (та самая, что была в пьесе «Много шума из ярости») — пришла из Платона. Он говорил о трех составляющих души — разумной, вожделеющей и яростной.Так вот, я — за яростную, она мне кажется самой главной. О ярости, наверное, могли бы многое рассказать Доменико Скарлатти и Роберт Шуман. Последний думал, что ярость есть только в его диком Флорестане,но она была и в его рефлектирующем Эвсебии. Ярость —это не обязательно что-то разрушительное. Это сила,бьющая энергия, причем она бывает как внешней, так и внутренней. Последнее — интереснее и важнее.

Кушляева Что лично для тебя является важным в музыке и — шире — искусстве вообще?

Хрущева Лабиринтность. Поджигание пороха.Плотность и пронзительность. Маски, обманки, подножки.«Преобразование непредсказуемого в неизбежное» (Булез). Поверхностность как отсутствие отяжеляющей серьезности и пустота: по Терцу, «чтобы написать что-нибудь стоящее, нужно быть абсолютно пустым».

Февраль 2014 г.