Удивительно, что режиссура в современном понимании слова, разменявшая вторую сотню лет своего существования, до сих пор вызывает споры о границах ее прав и обязанностей. Так происходит в драматическом театре. Что говорить об оперном?

Утверждение, что оперу надо ставить «как композитор написал» и что «все — в музыке, в партитуре», похоже, бессмертно. Хотя система координат давно поменялась. Точкой отсчета перестала быть верность автору (пьесы, партитуры) за невозможностью раз и навсегда доказать, чего он хотел. Автором сценического действа время давно уже назначило режиссера, но все никак не смириться, все спорим, кто главней — композитор, дирижер, режиссер, не замечая абсурдности спора или, точнее, его теоретической бессмысленности. Все никак не поймем, что перевод звучащего в зримое — это не просто перевод, это перекодировка. Смена закона существования. Не случайно Чайковский писал когда-то, что не поставленная опера не существует. А ставится она только по законам театра. А за театр в театре отвечает вот уже второе столетие режиссер. Нет, были, конечно, опыты, когда дирижеры пытались ставить свое представление о том, «что композитор написал». Не прижилось. У художников такие попытки заменить собой режиссуру бывали даже более удачными. Но в конечном счете им пришлось стать полноценными режиссерами — вспомним Жан-Пьера Поннеля, Боба Уилсона, Ахима Фрайера, Дмитрия Чернякова, наконец.

Другое дело — режиссуру следовало бы как-то классифицировать, типологизировать и расставлять по полочкам, определяя принципы подхода к партитуре, выясняя концепты отношения с музыкой, формулируя принципы взаимодействия. Правда, это тема монографии…

Ограничусь более скромной задачей и более конкретной — как по части режиссуры проявляют себя петербургские театры: даже самые последние премьеры довольно четко распадаются по направлениям, тенденциям, принципам, которые характеризуют разные типы взаимоотношений театра и музыки, театра и оперы.

Пример мирного сосуществования, когда пиетет по отношению к музыке незыблем, — «Евгений Онегин» в Мариинском театре в постановке Алексея Степанюка. История героев движется по хрестоматии. Единственная вольность — Ленский заваливает Ольгу в стог сена. В остальном герои предстают такими, как испокон веку положено. Исполнители могут лучше или хуже петь и играть, могут делать это вполне замечательно, но ничего нового об их персонажах вы не узнаете. Что Андрей Бондаренко — Онегин в минском спектакле, созданном из подбора, в режиссуре концертного типа, что Бондаренко в Мариинском — без разницы. Поет и играет в высшей степени качественно, и неважно, что и кто его окружает. Он работает как гастролер. Пространство, созданное Александром Орловым (костюмы Ирины Чередниковой), живет своей отдельной содержательной жизнью, оно концептуально, оно меняется, оно театрально, оно само по себе спектакль. История персонажей в нем разыгрывается прежняя, исполнители поют в зал, общаются монологически, норовят подвинуться к рампе поближе и выстроиться во фронт. Здесь вряд ли может что-то коробить, здесь красиво — яблоки разбросаны по сцене, красные, зеленые, желтые. Потом их становится все меньше, природа и жизнь естественная отступают, ларинский деревенский бал разительно отличается от черно-золотого — петербургского, и в финале Онегин остается один в сером тумане полностью открытой сцены, отступая от первого плана к последнему, как в небытие. Высказывание художника спектакля отчетливо и самобытно, существование героев, предложенное режиссером, — традиционно, даже порой трафаретно (няня всплескивает руками оперно-старушечьи, Ольга как-то эдак подпрыгивает, изображая резвушку, мечтательная Татьяна мечтает, глядя вдаль, Онегин сначала холоден, потом страдает — все как обычно). С музыкой такая трактовка образов не расходится, но они ничего и не добавляют друг другу — ни нового понимания, ни новых чувств. Искр взаимодействия такое решение не высекает, это не взаимодействие, а уравновешенные взаимоотношения партнеров, чуть уставших друг от друга. Тип режиссуры наиболее воспринимаемый, комфортный для тех, кто в зале.

«Евгений Онегин». Сцена из спектакля. Мариинский театр.
Фото Н. Разиной

От этого центра режиссура двигается как в одну сторону, так и в другую. В одну — это когда сценический ряд полностью подчинен музыкальному, в другую — когда он уходит все дальше к усложнению взаимоотношений вплоть до конфликтных. Типичный пример первого направления — постановка в Мариинском театре итальянским режиссером Пьером Луиджи Пицци вердиевского «Трубадура». Исполнительский состав звездного уровня во главе с Анной Нетребко, похоже, воздействовал на постановщика парализующе. Тут он и как сценограф себе не помог. Все вроде было сделано ради красивых поз, переходов, расположения фигур в пространстве с наиболее эффектной подачей каждой следующей арии, дуэта, сцены. Казалось бы, вот она, максимально выигрышная подача певца, — слушайте и наслаждайтесь. Но видеоряд убивал пение — своей нелепостью, бессмысленностью, картинностью, никак не соотносящейся с любым смыслом — поэтическим, художественным, не говоря уже о здравом. Технические возможности новой мариинской сцены не помогли — все, что вылезало из недр и карманов, как-то особенно поражало несуразностью: ряженые цыгане, какие-то постаменты, невесть откуда взявшиеся, несвоевременные уходы и возвращения героев в двигающихся конструкциях, ярусах, стенах. В итоге — грандиозная вампука, бессмертная, неувядаемая. Классический вариант. И ведь ничего против композитора, все ради него. Но он же и главное страдательное лицо в таких случаях. Монолог музыки в театре бьет по музыке, когда театр пасует и прогибается.

Зачем такой опере — такому оперному театру — театр? Зачем режиссура? Немецкие исследователи музыкального театра подобный тип подхода к материалу называют постановочным и к режиссуре не относят. Развел красиво, обозначил выходы и позы — постановщик. А режиссер — автор сценического текста. Он сочиняет его из музыки, пения, пространства, людей, света, цвета. Вернее, соединяет все эти компоненты — линейно, перпендикулярно, прихотливо, причудливо — по своим правилам. Собственно, так режиссура и рождалась на рубеже прошлого века. И тем отличалась от способов создания спектаклей в эпоху дорежисссерского театра.

Режиссура предполагает диалог с исходным материалом, и чем он драматичнее и напряженнее, тем может оказаться более содержательным, обогащающим конечный результат — спектакль. Впрочем, может и не оказаться — раз и навсегда установленных пропорций нет и быть не может. Вот вердиевский «Отелло», например, в Мариинском театре авторства Василия Бархатова. В нынешнем сезоне спектакль, поставленный в 2007 году, вышел в новой редакции — исправленной и дополненной.

Режиссер строит собственный сюжет, исходя из той темы, которая не прочерчивалась прежде так явно и связно, — темы запрограммированности смерти. В первой же сцене — эпизоде бури — сценическое действие развивается на соотношении двух параллельных планов — трюма корабля и набережной. Внизу человеческая свалка и гибель людей, наверху — встреча живых. Цена победы над бурей — тела погибших, выложенные в ряд. И потом за стеклянной стеной кабинета Отелло будут стоять вдовы, оплакивающие погибших, встреча с послами будет проходить в подготовке к траурной церемонии. Смерть привычна, ее не замечают, и это позволяет в другом свете увидеть решение Отелло убить Дездемону. Для него это решение естественно. Мучительно — ревновать, а не убивать. Жизнь и смерть, постоянно идущие рядом, в результате превращают обоих героев в жертв этого неумолимого хода. Главный символ спектакля — маяк. Это не только ориентир для тех, кто в море, здесь он и дом, и кабинет, и трамплин смерти. Словно втянул в себя, поднял на самый верх и сбросил.

Здесь важно не то, что Отелло — мавр, человек другой культуры и темперамента, а то, что он военный, который обостренно понимает, что такое предательство и какое наказание за него неизбежно следует. А цвет кожи у него в спектакле такой же белый, как у Дездемоны.

«Отелло». Сцена из спектакля. Мариинский театр.
Фото Н. Разиной

Режиссер рассказывает свою историю, не подменяя чувств и реакций, заложенных в музыке. Его история музыке не противоречит, скорее, корректирует, предлагает возможный вариант из другого времени и обстановки и даже другой психологии, он усиливает мотивировки, вводит сценических персонажей, не предусмотренных в оригинале (вдовы, например). Он сочиняет свой сценический текст по канве Шекспира— Верди, не вступая в споры и конфликты, вычитывая свои темы и образы из первоисточника.

Гораздо более радикально действует автор последней премьеры в Михайловском театре — Андрей Могучий. «Царская невеста» Римского-Корсакова стала его оперным дебютом, хотя примеривался он к музыкальной сцене уже давно. Во всяком случае, его драматические спектакли образно и ритмически, сущностно построены и разработаны подобно музыкальной партитуре. Только, естественно, они имеют вид сценической партитуры как пространственно-временного континуума.

Оперный опус основные принципы режиссуры Могучего подтвердил. С материалом он взаимодействует, иногда дистанцируясь и иронизируя, иногда отдаваясь ему истово и всерьез. Игровой принцип здесь многое решает — игра с оперной традицией, которая травестируется (когда на высоком подиуме располагаются дети, ряженные под штампованных оперных бояр с наклеенными бородами и усами), сменяется игрой с жанрами вроде мелодрамы в сцене любовного объяснения Марфы и Лыкова, стоящих на лестницах в пошлых веночках. Тут же еще и пиджак возлюбленного загорается елочными лампочками, как в цирке. Оперные штампы здесь возводятся в квадрат, усиливаясь чудовищного размера надписями, которые лезут сверху и сбоку или выносятся деловитыми служащими. «Любовь», «чарочка», «зелье», сложенные из белых букв, назойливо теснятся в пространстве сцены, мозоля глаза изумленной публики. Чего только они не напоминают — от плакатов типа «Берегите лес от пожара!» до окон РОСТА. А еще сначала ползет по заднику старинный портрет Ивана Грозного, а потом полыхает в дымном пламени нависшая над всеми плита с надписью «Царь».

Смесь всех искусств, времен, несуразица масштабов сценографических деталей и людей, больших и маленьких, деревянные лестницы-стремянки, смотрящие просто вверх, нелепо торчащие в черном кабинете сцены, странный человек с неизменной улыбкой на будто неживом лице… Все это оттеняло друг друга, контрастировало друг с другом, озадачивало и будоражило, не позволяя ни на секунду отвлечься и заскучать. Самое поразительное, что в этом художественно-абсурдном, фарсовом мире разворачивалась трагедия. Ничто не мешало бушевать эмоциям любви и ненависти, более того они казались именно в этой нереальной среде, сотканной из цитат, гэгов, пародии — из обломков культуры, — единственной реальностью и единственной целостностью. И это была не психологическая драма, не частная и не личная история — бытийная, в которой любовь и смерть — категории, смыслы, а не повод для сюжета.

«Царская невеста». Сцена из спектакля. Михайловский театр.
Фото С. Левшина

Надо ли говорить, что такой подход к первоисточнику под названием партитура, воспроизведения замысла композитора не предусматривал. А. Могучий текст автора разъял, деструктурировал и собрал свое сценическое произведение с позиции другого опыта, социального и художественного, другой театральной эстетики, техники и технологии, другого понимания актерских задач — всего, что наработала культура за почти сто пятьдесят лет с тех пор, как написана Римским опера. Такой подход всегда радикален и с произведением музыкальным на сцене предполагает общение волевое и вольное. Свободное.

Можно сколько угодно рассуждать что здесь «за», а что «против» музыки, говорить, что это не оперная режиссура, а драматическая, сетовать на антимузыкальность зрелища и т. д. Все это будет означать одно — к произведению под названием спектакль будут прилагаться законы, правила, представления и установки, по которым он не создан и по которым он не поддается прочтению. А, как известно, «автора надо судить по законам, им самим над собой признанным». Великая фраза Пушкина. Прямо про режиссуру, про авторов, создающих уникальные и эфемерные тексты «здесь, сегодня и сейчас» — свои спектакли, которые завтра уже будут другими. Режиссура — квинтэссенция постмодернизма в части отмены авторства, ибо начинается с первыми минутами спектакля и завершается с его финалом. Опера это или драма, балет, пантомима, оперетта, мюзикл… Так обстоит дело, если говорить метафорически. А если иметь для анализа такого рода текст — уходящую натуру, — то классифицировать и типологизировать вообще неблагодарное занятие. Почти безнадежное.

Февраль 2014 г.