Слух о том, что Вячеслав Полунин затевает и реализовывает проект интеграции цирка и актуального искусства, витает над Фонтанкой, да и над всем Петербургом уже почти год. В программе привлечение новой аудитории, обогащение иностранным опытом, обновление языка. Речь идет и о театрализации цирка. Собственно, по этой причине взгляд «ПТЖ» и фокусируется то и дело на цирковой арене.

Со 2 по 4 декабря в рамках Международного культурного форума состоялись заседания секции «Цирк». Три дня в пространстве театра «Лицедеи» шли дебаты о том, как максимально катализировать и в какое русло направить эволюцию цирка. Более пятидесяти участников — в том числе такие звезды российского цирка, как Анатолий Марчевский, Эдгар Запашный, Таисия Корнилова, практики и теоретики циркового искусства из Франции, Германии, США, Италии, Латвии, — прочитали доклады и включились в дискуссии в двух секциях: «Новый цирк и уличный театр» и «Социоцирк».

Слава Полунин открыл форум коротким вступительным словом, исполненным оптимизма: «Сегодня мы переживаем замечательный момент: вдруг в нашем государстве появилось внимание к культуре. Наконец и до нас дошла очередь. Это очень важно: раз нам помогают, мы можем много чего хорошего сделать.

Первым делом мы хотели бы объединить усилия разных людей в разных странах в направлениях, которые нас сегодня интересуют: социальный цирк и новый цирк. Слова „социальный цирк“ означают, что искусство становится частью жизни, а не просто особенной областью фантазии. А „новый цирк“ — достаточно расплывчатое понятие. Нам не обязательно его до конца определять: мы его чувствуем. Мы хотим, чтобы цирк опять нас вдохновлял, заставлял верить в чудеса. Сегодня в России не самый лучший период жизни цирка, хотя преданных делу цирка профессионалов достаточно много и они пытаются всеми силами реализовывать свои идеи. И поэтому хотелось бы сообща постараться сдвинуть с места это застоявшееся явление и дать ему возможность активно развиваться».

Цирк — искусство, до сих пор не стесняющееся пафоса и сохранившее внутри себя пафос чистым, не скомпрометированным. И признания в любви ему, и ответы на вопрос «Что такое цирк?» — даже из уст серьезных людей — звучат чудно и чудно по-детски. «Цирк никогда не умрет — только если перестанут рождаться дети», — с жаром говорит народный артист России Анатолий Марчевский, и поневоле ему веришь.

Поклонники цирка высказываются не менее горячо, чем профессионалы. «Цирк — излечительное искусство», — говорит Вениамин Смехов. И цитирует из Маяковского «надеюсь, верую, вовеки не придет ко мне позорное благоразумье». Цирк от благоразумия — кондового и корыстного — прививка.

А журналист Юрий Рост, принятый в этом году в полунинскую Академию дураков, надев клоунский нос, формулирует: «Я воспринимаю нашу жизнь как пародию на цирк», цирк же сам по себе — это «выработанная человечеством попытка сохранить в человеке детство», хрупкий и прочный механизм, вырабатывающий образы, помогающие быть ребенком. И… экзистенциальное действие, потому что каждый артист цирка может отрабатывать номер всю жизнь. «Клоун — это человек, который смотрит на мир моими глазами, только остроумнее меня», — говорит публицист, и его время истекает: на форуме предполагалось, что через каждые десять минут, отведенные выступающему регламентом, заговорившегося выносят в кулисы вместе с его стулом. Поэтому многие ораторы просто не садились на стул.

Цирк — традиционное искусство. При слове «традиционное» современного театрального человека передергивает. Это естественно. И это снобизм. Узаконенный, необходимый, принятый, приятный… Но цирк — еще и искусство массовое. И не стоит относиться к этому высокомерно. «Чтоб ты жил в интересные времена», — подкалывает восточное изречение. Арена Цирка на Фонтанке сегодня — одно из немногих пространств, где запускаются в ход умные механизмы и сочиняются красивые реформы, которые могут напрямую влиять на широкого зрителя — то есть на общество.

Наталья Табачникова, театровед и театральный критик, исполнительный директор и модератор форума: «Мы хотели бы на этом форуме повести разговор о перспективах развития циркового искусства не на уровне обсуждения его организационно-экономических проблем и даже не на уровне осознания его художественных побед и просчетов. Нам кажется важным понять, какое место занимает цирк в пространстве культуры сегодня и какое место он может занимать. Каким мы хотели бы видеть цирк и ради чего зрители всех возрастов и всех сословий могли бы в него возвращаться. Что в его традиционности и наивности способно привлекать к себе самых искушенных зрителей. Нам было бы важно осознать, как развивается цирковое искусство и родственное ему искусство уличного театра в других странах. Какие здесь найдены новые пути и новые механизмы поддержки, как построена система образования будущих артистов, как и где искусство цирка оказывается востребовано… И, наконец, как и что могло бы сделать язык циркового представления богаче, ярче, разнообразнее. И что надо сделать, чтобы вернуть в цирк поэзию и душу».

О том, какое место занимает цирк в современном контексте культуры, а точнее, в контексте ее распада, говорил Евгений Дуков, доктор философии, исследователь массовой культуры: «Я вышел сюда поделиться своими впечатлениями о том, что собой представляет космос культуры и какую роль играет цирк с точки зрения этого космоса. Культура в последнее время начинает все больше и больше разлагаться на составляющие.

Субкультуры лишаются главного — культуры, по отношению к которой они получили приставку „суб“. Ведь не бывает субкультуры без культуры. А сейчас именно это и есть. Отсутствие стержня культуры привело к тому, что стили эпох становятся модами сезонов. Искусство с большой буквы исчезает, все становится развлечением с маленькой буквы… Варево старается переварить выскочек, таланты и даже просто способных как не укладывающихся в вареную схему. Посмотрите на эстрадную музыку. Дитя интимной бытовой культуры как-то незаметно превратилось в гигантскую империю, охватившую весь земной шар без границ, без непосредственного человеческого общения.

Общество, к которому все дружно движутся, пытается нас настроить на то, что талант и профессионализм нивелируются. Это характерная черта именно сегодняшнего дня. А для того, чтобы осваивать профессию, нужно много работать и знать, как выстроено то, чем ты владеешь. Сейчас варево засасывает все и, в частности, систему образования. Это и есть болонская конвенция в высшем образовании, система ЕГЭ. И только специальности, которые не могут не передаваться по наследству, имеют тот стержень, который позволяет им держать планку профессионализма. Цирк возвышается среди этого варева как столп, и это нельзя не ценить».

Евгений Дуков подчеркнул, что сегодня, когда, по словам Мандельштама, «говорящий не знает языка, на котором говорит», цирк обретает статус глобального переводчика — интегрирующего и фиксирующего некую универсальную норму. А его коллега Сергей Макаров поэтически подкрепил эту мысль, сказав, что цирк похож на ковчег.

ВРЕМЯ ПРОТИВИТЬСЯ ТОТАЛИТАРИЗМУ САКРАЛЬНОГО

О том, какой колоссальный архетипический, сущностный заряд содержат традиционность и массовость, опираясь на ясные теоретические формулы, рассказала театровед и киновед Галина Аксенова: «Мне кажется, что идея сегодняшнего цирка — это возвращение к немому кино. Прежде всего, потому что цирк — это возможность говорить со всеми. Он так же демократичен, как когда-то немое кино. В этом городе, в Петербурге, родилось великое творческое объединение ФЭКС, и лозунгом его была фраза: „Зад Чарли Чаплина нам дороже, чем руки Элеоноры Дузе“. Это некое снижение, а снижение иногда очень важно. Мы живем в мире тоталитаризма идей, и, когда идея начинает господствовать, порой необходимо ее деканонизировать. Дать сакральному зону профанного. Потому что профанное, карнавальное обладает терапевтическим действием и противостоит диктату, тоталитаризму сакрального. Слова настолько истрепались… они дискредитированы и больше ничего не говорят, только бессловесностью можно сказать все. С одной стороны, немота, с другой стороны, глобализм — в хорошем смысле слова. Наверное, необходима еще и работа со зрителем, его подготовка. Необходима школа зрителя, которому нужно помочь воспринять новый цирк. Может быть, эту задачу можно осуществить через выход на улицу».

Ги Каррара, художественный руководитель Центра цирковых искусств в Марселе, развил мысль о пользе бессловесности, указывая на то, что цирк — это территория свободы: исторически он всегда был менее других искусств подвержен цензуре… Помимо «музейного», охранительного потенциала и содержания, на арене есть и должна быть жизнь здесь и сейчас. Тем более что искусство, воздействующее на столь необъятную аудиторию, должно чувствовать колоссальную ответственность. Так, Лариса Афанасьева, основатель «Упсала-цирка», обучающий цирку трудных подростков, говорила о навязывании зрелищем сомнительных идеалов красоты, которые принимаются детьми как данность.

Не замолчать, а озвучить эстетические проблемы — одна из задач форума. «Наш цирк до сих пор один из лучших в мире по качеству артистов и качеству номеров, теперь мы хотим сделать, чтобы он стал одним из лучших в мире и в других отношениях. Нужно воспитать новое поколение артистов, новое поколение режиссеров, дизайнеров, нужно ввести в цирк актуальную хореографию, инсталляции и перформансы, чтобы цирк стал современным искусством», — говорит Слава Полунин и подытоживает, так лукаво упрощая: «Мы хотим, чтобы здесь было кайфово».

Начать говорить с массовым зрителем (и особенно с детьми) с той трибуны, которую массовый зритель привык посещать, на языке современного искусства и тем самым учить этот язык понимать — задача благородная, храбрая и безмерно сложная. Это проект не на один год, а может быть, не на одно десятилетие.

И ясно, что хирургический путь здесь неприемлем. Даже на уровне стилистики, формы: невозможно запретить директивно стразы и люрекс и заменить их на дизайнерские костюмы. Уже потому, что цирком живет множество людей, впитавших ту или иную эстетику едва ли не в младенчестве. Полунин и его команда запускают именно эволюционный процесс, энергообмен.

«Чтоб ты жил в интересные времена», — заигрывает с нами восточное изречение. В цирке времена сейчас драматические, но на зависть интересные. Если проводить аналогию с историей театра, напрашивается прямая параллель — сейчас цирк находится примерно в той фазе, в какой находился дорежиссерский театр на заре новой эпохи. Это одна из причин, почему наблюдать за готовящимся переломом крайне интересно — момент вполне исторический. Традиционный цирк в каком-то смысле дошел до предела своих возможностей. И разошелся со временем эстетически и смыслово. Так же, как в дорежиссерском театре, в цирке сегодня много блестящего, уникального и нуждающегося в сохранении. Но без перемен сегодня немыслимо.

ВРЕМЯ ВАРИТЬ ВАРЕНЬЕ

О своих прогнозах, чаяниях и опасениях рассказала цирковой продюсер, создатель фестиваля цирковой режиссуры «Ярмарка идей» Мария Калмыкова.

Ася Волошина Мария, вы человек с фундаментальным философским образованием, посвятивший себя цирку. Наверняка у вас есть теоретически обоснованный ответ на вопрос «За что вы любите цирк?»

Мария Калмыкова Это трудно понять со стороны, но для того, кто, как я, родился в цирковой семье, думать об этом так же странно, как, например, думать о том, за что ты любишь папу или маму. Цирк и впрямь очень похож на эдакую метафизическую мать: красный огромный шар вместе со зрителями, внутри происходят фантастические чудеса, которые люди творят сами, энергообмен… Это как атом, как некая модель. И цирк, как ни крути, древнейшее искусство. Точнее, смесь искусства, физики, пластики, психологии, клоунады, горького, грустного, очень страшного, очень смешного, острого. Все эти краски, которые остальные искусства в последнее время пытаются затушевать, играя на более тонких оттенках, в цирке сохранились. И грустно нам, молодым, что цирк сейчас находится на не очень высоком уровне в плане эстетики, режиссуры, музыки, грима — то есть всей оболочки, всего того, что не касается собственно пластики и трюка. Но вместе с тем цирк — это саморегулирующаяся система. В этом манеже рождаются и хоронят. Это ритуальное, очень сильное место.

Волошина Нет ли у вас ощущения, что сегодня цирк, как традиционное искусство, тратит очень много энергии на то, чтобы себя «законсервировать»?

Калмыкова Люди пытаются сохранить семейные традиции, традиции жанра порой, конечно, немного неправильным способом… Отчасти срабатывает воспоминание о прошлом великолепии. Потому что начиная с 1930-х годов и вплоть до 1980-х советский цирк был лучше Голливуда. Это было такое фантастическое явление культурной жизни всей планеты, все так наслаждались этим великолепием, что после того, как оно пошло на спад, люди пытались как будто бы искусственно смоделировать то время. Делать прически, реквизит, макияж — как тогда… совершить возврат таким ритуальным способом. Конечно, это неправильно с точки зрения новаторов искусства. Но очень часто цирковые артисты остаются одни. Нужна какая-то сильная личность, которая укажет им направление, путь, по которому стоит идти. А настоящих цирковых режиссеров не более ста по всему миру.

Волошина Где же они?

Калмыкова Цирковые артисты в нашей стране их знают наперечет и зачастую копят деньги, чтобы к ним обратиться, чтобы они помогли создать номер, сочинить костюм, стиль, написать музыку…

Волошина А какая-то интеграция с театральными режиссерами, быть может менее ангажированными, возможна?

Калмыкова Театральных режиссеров, которые читали хотя бы об экспериментах Макса Рейнхардта и имеют представление, как работать с этим пространством, очень мало. Большинство из тех, кто попадает сюда, не знает даже, как построить мизансцену, чтобы элементарно всем было видно. Но совмещение театрального и циркового сознания, взаимообогащение очень полезно. Вот, например, в цирковых училищах нет актерского мастерства. И это очень странно, оно, разумеется, необходимо. И наоборот, театральные артисты в большинстве своем не обладают достаточной физической подготовкой, пластичностью.

Волошина А внедрить актерское мастерство в цирк сегодня возможно практически?

Калмыкова Да, конечно, сейчас мы разрабатываем программу мастер-классов для артистов. Цирковой артист, к сожалению, мало образован для того, чтобы учить чему-то зрителей. Мы должны помочь людям получить возможность развиваться. Обязательно должна быть интеграция. Театр в цирк, кино в цирк, живопись в цирк — что угодно. Чем больше мы будем производить нового и разного, тем больше шансов, что возникнет правильная выборка. Сейчас настал момент, когда нужно сварить много варенья, чтобы понять, какая банка самая вкусная, и выработать рецепт. Я надеюсь, что с возрастанием интереса, который мы же и подхлестнем, лет через десять эволюция начнет потихоньку происходить. Я не очень уверена, что возможна революция, что придет какая-то гениальная личность и произведет переворот… Скажем, театральному режиссеру нужно поставить здесь спектаклей десять, чтобы сродниться с этим миром. Тем более что этому молодому человеку нужно убедить стариков… конечно, в цирке есть эта косность. Доверие стариков надо завоевать.

Волошина А те цирковые режиссеры, которых раз в четыре года выпускает РАТИ—ГИТИС? Им, должно быть, проще?

Калмыкова В основном это цирковые артисты, которые хотят быть образованными людьми и ставить номера. В основном это работа на себя. У меня есть номер, и я хочу, чтобы он был лучше. Для этого я пойду и выучусь на режиссера.

Волошина То есть человек идет и учится четыре года, чтобы улучшить один номер? Один?

Калмыкова Не один, а ограниченное количество. Те номера, которые они уже сочинили в рамках своей цирковой семьи.

Волошина Поразительно. А эта условная сотня выдающихся режиссеров, о которых вы говорили? Они тоже в основном ставят номера? Или целостные программы?

Калмыкова Цирковой режиссер фокусируется на работе над деталями. Надо совместить хореографию с трюком, характерность с пластикой… Этой доскональной проработки деталей, кстати, не хватает театральным режиссерам. А у этих людей, сконцентрированных на ювелирной работе, недостает внимания на большие полотна. Есть макрокосмос и микрокосмос… Это не хорошо и не плохо. И непонятно, каким будет цирк будущего. Цирк находится в глубоком раздумье о том, что дальше. Начался период брожения. Конечно, цирк был великолепен в XX веке, он был потрясающий, искрящийся, самый лучший. Но сейчас начинается самая жизнь. Мы должны быть очень внимательны к происходящим процессам, чтоб что-то родилось — красивое и здоровое.

ВРЕМЯ РАССКАЗЫВАТЬ ИСТОРИИ ТЕЛОМ

Очевидно, что многие художественные изъяны — результат недостаточно качественного образования. В этом смысле особенно важен обмен опытом. Валери Фрателлини, заместитель директора парижской «Академии Фрателлини», представительница легендарной цирковой династии, которой, кстати, посвящен спектакль «ЧУ…», рассказывала о том, как строится образовательный процесс в этой высшей школе циркового искусства.

Валери Фрателлини Академия является центром творчества. Обучение идет три года, соответственно, у меня три курса — всего 24 человека, — работа у нас и в группах, и индивидуальная. Коллективное обучение акробатике, физической подготовке и — это очень важно — музыке. Все имеет колоссальное значение в цирковом спектакле: слово, молчание, музыка. Они должны это чувствовать и понимать. Мы даем возможность ученикам создавать свои спектакли. Очень важно, чтоб они смотрели работы друг друга, обменивались творческим кипением и умели провести анализ. Кроме того, мы ездим выступать в школы, в различные центры, очень часто в тюрьмы. Еще ученики Академии преподают в любительских цирковых школах, и это тоже многое дает.

Я вижу свою роль в Академии в том, чтоб объяснить, что цирк — это прежде всего страсть, а не просто навыки. Страсть и душа — я говорю им это постоянно. Чтобы что-то дать публике, надо быть одержимым страстью.

Волошина А этому можно научить?

Фрателлини Тут важнее даже момент выбора ученика. У нас прослушивание продолжается пять дней. Конечно, сначала мы смотрим на технику, на умения. Но потом я просто задаю им человеческие вопросы. Что ты любишь, зачем ты сюда пришел? Я знаю, что я могу тебе дать, а что можешь дать мне ты? Мне, Академии? И дальше я принимаю решение, исходя из своих ощущений. Из ста пятидесяти досье я выбираю около тридцати. В последний день они должны показать нам номер, и это финальный этап. Конечно, я могу ошибиться. За семь лет работы в Академии я ошиблась с выбором четыре раза.

Волошина Насколько узкоспециальные артисты готовятся в вашей школе?

Фрателлини Когда ученики приходят в Академию, у них уже есть какая-то специальность, в течение трех лет они могут получить вторую специальность, но это очень сложно.

Волошина Возникло ощущение, что ваши ученики — это режиссеры и драматурги своего тела…

Фрателлини Точно. Именно к этому я и стремлюсь.

Волошина На ваш взгляд, продуктивнее, чтобы режиссеры вырастали из артистов или это совершенно отдельная специальность?

Фрателлини Это зависит от человека. Есть люди, у которых, может быть, нет физических данных, чтобы стать великими артистами. Но у них есть что сказать, есть свой особенный взгляд на мир. Вот это ценно. Есть те, кто набирает эту личностную мощь в процессе обучения. А есть те, кто всю жизнь остаются только «переводчиками».

Есть две очень важные вещи в Академии. На втором курсе я прошу их создать коллективное творение. Они должны почувствовать, что находятся на службе один у другого, и чтобы прийти к спектаклю, нужно отдать что-то. И только благодаря этому чувству они потом могут стать постановщиками. В конце третьего года все должны создать собственный, индивидуальный номер, но в то же время подумать и о том, что этот номер должен быть частью единого целого.

Волошина А насколько, по вашему мнению, важен сюжет в современном цирке?

Фрателлини Не обязательно сюжет как таковой. Важно то, что мы можем сказать, например, нашим телом. Потому что в цирке язык — это тело. Обязательно нужно, чтобы они что-нибудь выражали. Чтобы они давали публике эмоцию. Не только техникой — душой.

Волошина Получается, что рациональных критериев нет? Только чувство?

Фрателлини Для меня так. Я ищу что-то, что можно разделить со зрителем. Для меня важно, что мой ученик хочет сказать, показывая тот или иной трюк. Не обязательно даже делать что-то сверхъестественное, но через его взгляд, движение, пластику я должна почувствовать, какова его история, какова его боль, его послание. Поэтому молодым, конечно, сложнее. Молодые — только ученики. Техника — это непременное условие. Но недостаточное. Нужно прожить жизнь, чтобы написать свою историю через свое тело.

Вопрос взаимопроникновения стилистик — особенно когда речь идет о таком традиционном, самодостаточном и гордом искусстве, как цирк, — сложен. Насильственные прививки невозможны, нужны деликатность и бережность. В этом смысле ценно, что зарубежные деятели нового цирка и нового театра делились опытом — и личным, биографическим, и историческим.

ВРЕМЯ СИМБИОЗА

Поиски нового художественного языка с неизбежностью приводят нас к необходимости взаимодействия с другими видами искусств. Музыка, дизайн пространства и костюмов — составляющие любого номера и представления. А еще хочется, чтобы средствами цирка нам рассказывали истории, знакомили с персонажами. Тут и приходит на помощь опыт театра, с которым цирк взаимодействует с незапамятных времен. Об этом говорила крупнейший во Франции специалист по русскому авангарду и творчеству Мейерхольда Беатрис Пикон-Валлен.

Беатрис Пикон-Валлен Театр всегда интересуется искусством клоуна. Мейерхольд в 1903 году играл старого клоуна. Барышников в 2013-м в «Старухе» Хармса играет в маске клоуна. Деятели театра восхищались цирком. Это — интерес к математике, к геометрии тела, вкус к карнавалу и беспорядку. Здесь кроется мечта о свободе перемещения, утопия полета. Цирк чувствует себя достаточно сильным, чтобы заставить нас поверить в то, что можно улететь. У Мейерхольда от цирка гротеск, профессионализм и контраст. Он видел актера жонглером сцены. «Да здравствует жонглер», — писал Мейерхольда в статье 1917 года в журнале «Эхо цирка». Забавно, что во Франции эту статью перевели в 1980 году, в унисон тогдашней ситуации в театре и в Новом Цирке. Борде Равели, театральный критик и писатель, несмотря на свою профессию, скучал в театре и предпочитал ходить в цирк, называя его представления самыми народными, демократическими, аристократическими и героическими спектаклями. И Ромен Роллан мечтал о цирке. Чарли Чаплин создал гротесковую фигуру циркового человечка. Азиатский театр и комедия дель арте циркизировали театр. Жак Копо восхищался Фрателлини и отправлял к ней своих учеников.

Арена становится образцом для сцены. Так, режиссеры Рейнхардт, Юрьев ставили греческие трагедии в цирке.

Ксения Ярош А куда движется цирковая режиссура во Франции сегодня? Если это циркизация театра или театрализация цирка, то кто исполняет роль режиссера?

Пикон-Валлен У нас уже несколько десятилетий существует движение «Новый Цирк». Всё началось в 68-м революционном году, когда артисты устали от театра, а театр хотел выйти из сценической коробки, чтоб быть ближе к политическим событиям. Те, кто испытал, каково это — играть на улице, поняли, что хотят делать театр по-новому. И они нашли для этого форму: цирк. Трудно назвать произошедшее театрализацией цирка; скорее, это осознание того, что люди могут творить театр по-другому. Используя цирк, пантомиму и все другие искусства. Заполняя эту найденную форму. От этого пошел Новый Цирк. А потом туда еще пришли люди цирка, и получилось очень хорошее и сильное движение. Важно и то, что правительство вовремя оценило, поняло важность происходящего и помогло как раз в тот момент, когда это было нужно. Это так редко бывает в истории культуры, что надо сказать об этом.

Ярош Получается, режиссура цирка — групповая?

Пикон-Валлен Да, наверное. У нас это распространено и в театре. Многие группы занимаются коллективным творчеством и коллективной импровизацией. Для Франции сейчас это тенденция.

Ярош С чем это связано, на ваш взгляд?

Пикон-Валлен Я думаю, на то много причин и довольно трудно все перечислить… Сейчас зачастую невозможно различить: что есть театр, а что Новый Цирк. Улично-цирковой спектакль становится ритуалом (как «Белый карнавал» Полунина)… Границы между видами искусств смыты. Свобода. Театр сейчас — взрыв форм. Люди, которые занимаются светом, звуком, видеозаписью, видеопроекцией, спецэффектами, — это всё художники, не подчиненные Режиссеру с большой буквы. В этих творческих бригадах много специалистов, они решают разделить власть. Раньше режиссер мог знать, как делается свет, звук, использование кино было редкостью в театре. Теперь же ему сложно быть в курсе всех новых технологий. Чтобы использовать их в спектакле, нужны не советчики, а сотворцы. Поэтому власти у режиссера теперь меньше.

Ярош…Теперь он уже не автор?

Пикон-Валлен Да, он не единственный автор. Авторство коллективное. Так — во всех молодых группах. В новом театре режиссер важен как участник. И это очень интересно, режиссура меняется. XX век был веком режиссуры с большой буквы, а сейчас… мы не знаем, каким он будет, но, мне кажется, режиссер вряд ли вернет себе большую власть.

Ярош Как вы думаете, когда меняется режиссура цирка и театра, каким должен быть критик? По каким критериям ему судить этот синтез всех искусств?

Пикон-Валлен Да, это проблема, конечно. Но главное — знать историю. Поскольку «нет ничего нового под солнцем» и история действительно повторяется. Размывание границ между искусствами — все это было и в начале XX века. На другом уровне и на другой скорости, конечно. Сейчас другая интенсивность, и все меняется каждый день. Мы получаем много информации. А художники — в особенности. Им надо быть очень гибкими, чтобы ничего не пропустить. И нам, критикам, тоже надо быть очень гибкими. Учитывая уроки истории, ощущая время и зная все эти новые техники, надо понимать, как они работают вместе. Каждая театральная команда имеет свой закон работы. Театр экспериментален. Есть эксперименты, где результат ничего тебе не дает, где он средний и не трогает тебя, но есть блестящие результаты. Допустим, во всем мире есть сильное движение документального театра. (Я не много знаю таких театров в России. В Петербурге я видела только документальные спектакли в «Балтдоме».) Театр становится альтернативным средством информации.

Ярош В качестве критика как вы подходите к этой информации?

Пикон-Валлен Мне кажется, чем субъективнее критик, тем лучше. Особенно когда есть большой опыт. Тогда ты понимаешь, что хорошо сделанный, но не трогающий тебя спектакль — не новый. Новое (не формально, а сущностно) не может не задеть. И среди многих спектаклей критик должен выбирать новый. Он должен выбирать, о чем писать, а о чем нет. Тогда роль критика приобретает значение. Как и роль продюсера, который должен отбирать, что показывать зрителю. Это вопрос ответственности. Критики и продюсеры помогают родиться искусству будущего.

ВРЕМЯ ИДТИ НА УЛИЦУ

Фредерик Реми, создатель фестиваля «Сцены улиц», специалист по уличному театру: «Цирк и уличные искусства шли бок о бок начиная с периода американской контркультуры 60-х годов XX века, когда Жерар Савери создал великий магический цирк по форме ярмарочного театра: глотатели огня, акробаты и другие артисты выступали в спектаклях, музыкальных действах, цирковых номерах — на улице. Он ходил по городским улицам и обращался к людям, говорил с ними. Он предвестник мая 1968 года, когда всех обуяло общее желание: пойти на улицу, чтобы выразить себя, заговорить… и чтобы праздновать! Новые уличные искусства появились параллельно с Новым Цирком, и новым было, как ни парадоксально, возвращение — к ярмарочному искусству, к уличным фокусникам. В спектакле «Клоуны» Арианы Мнушкиной, в эстетике «Дороги» Федерико Феллини отправной точкой является создание атмосферы. А в жизни точкой отсчета стало желание разрушить каноны и создать передвижной уличный цирк. Жюль Кортьер в 1970 году создал Дворец Чудес: новые артисты, трапезисты, бродяги, шпагоглотатели, люди на ходулях выступали на улицах, а музыканты играли им с деревьев. Приходя в деревню или городской квартал, они оставались там на несколько дней, а потом шли дальше. Работа их состояла в том, чтобы создать условия для невероятной встречи артистов и публики, готовой и неготовой одновременно, удивленной и смущенной. В это время в воздухе витали две главные идеи. Одна — обновить, обогатить цирк, сделать его театральным, отличным от традиционного. Другая — используя цирковые техники, включать другие (например, кукольную, музыкальную) и выходить с этим на улицу. Дабы демократизировать искусство, сделать его бесплатным, играть для всех, предлагать спектакли и той публике, у которой нет доступа к театру.

Благодаря политике децентрализации в 1973 году возник фестиваль Экс-ан-Прованса — фестиваль уличных артистов «Открытый город». А в 1986 году возник международный фестиваль в Ариаке (туда в 1988-м и Слава Полунин приезжал со спектаклем «Катастрофа»). Там, прямо как в Авиньоне, есть официальная и неофициальная программы (допустим, в этом году было 36 трупп на официальной и 500 на неофициальной). Молодые труппы часто пробуют свои силы в Ариаке, перемешиваясь с профессиональными и любительскими. Да и любой желающий может выйти на улицу и представить свой спектакль или номер. Спектакль может длиться 15 минут, ведь публика (как и театр) в движении, она проходит мимо. Но с ней всегда есть диалог — или объединение, или конфронтация. Благодаря смешению жанров, сценариев, переплетению сценографии и ландшафта, это искусство понятно всем. Оно универсально».

ВРЕМЯ ОТМЕНИТЬ ЖИВОТНЫХ?

Быть или не быть животным в цирке — вопрос, который все чаще возникает в СМИ Москвы и Петербурга благодаря акциям центра защиты прав животных «Вита». Зоозащитники требуют отменить цирковые номера, где выступают животные, аппеллируя к европейскому опыту, где так называемых «зоо-цирков» осталось немного. Дрессировщики в ответ говорят о традициях русского цирка и о том, как они спасают животных от гибели. Форум позволил двум сторонам конфликта собраться вместе и попытаться услышать друг друга.

Выступали представители старейших династий дрессировщиков Эдгард Запашный и Таисия Корнилова, а также заслуженный зоотехник России Игорь Базаров.

Выяснилось, что сегодня в РФ, в отличие от Евросоюза, нет закона, касающегося содержания животных в неволе. Деятельность научных лабораторий, кинологических баз, зоопарков, цирков и кино, где животные так или иначе используются, регулируется разве что личными договоренностями людей. Получается, животное приравнивается к частной собственности, как, например, стол, которому мы вправе отпилить ножки без угрозы наказания. И выходит, что любой человек может приобрести себе животное и назваться дрессировщиком.

Чтобы ограничить деятельность непрофессиональных дрессировщиков, всероссийская государственная компания «РОСГОСЦИРК» сейчас разрабатывает систему обязательной сертификации. А отдельная группа старается с помощью общественной палаты создать специальный документ, который регулировал бы нормы содержания животных. В состав комиссии входят дрессировщики Карина и Артур Багдасаровы, зоотехник Игорь Базаров, лидер фонда защиты животных «ВИРТА» Дарья Хмельницкая и другие.

ВРЕМЯ ИСКАТЬ ЕДИНЕНИЕ

Стефан Рикордель, артист цирка, директор парижского театра «Сильвия Монфор»: «В наших спектаклях главное — эмоция. Мы всегда делаем акцент на телесную драматургию, эмоцию, поэтому наш театр в Париже считается визуальным театром.

Я сам начал с театра. Я был учеником знаменитого театрального заведения, потом стал работать с великим режиссером Клодом Режи. Но я задавал себе вопрос: действительно ли я актер? Я почему-то сомневался. И я отправился учиться в цирковой школе Ани Фрателлини и встретил там учителя трапеции Жана Полази. Трапеция стала и моей страстью. Начав работать в традиционных цирках, я объехал весь мир, работая на трапеции. А потом, в 1993 году, мы решили создать труппу „Арсо“. 17 трапезистов сочинили спектакль в шапито. Надувное шапито тогда было новой концепцией: пространство, наполненное воздухом и свободой. Мы выступали в 63 странах в течение пятнадцати лет; встречавшиеся нам артисты традиционного и современного цирка и театра не могли определить, что мы делаем: занимаемся мы цирком, или танцем, или театром? А мы говорили: мы трапезисты. Когда нам пошел пятый десяток, мы решили остановиться. Тело сказало: стоп. И вот после этой чудесной истории мы задали себе вопрос: как продолжить авантюру? И мы подали досье в мэрию Парижа, в театр Сильвии Монфор, предложили свою программу. Стать директором театра в Париже после того, как был трапезистом, — для меня это был настоящий вызов. Надо сказать, для театра, для мэрии и для Франции — тоже.

На трапециях нужно взволновать зрителя, передать ему эмоцию с помощью какого-нибудь тройного-четвертного опасного прыжка. Из-за страха за артиста у зрителей возникает с ним особое единение. Сейчас мы пытаемся добиться чего-то подобного в театре. Мы обращаемся напрямую к публике. Мы смотрим на публику, мы ловим ее взгляд. Зритель в единении с артистом — вот что мы называем визуальным искусством. И именно исходя из этого мы составляем программу более поэтичную, нежели та, что опирается на пьесы, тексты. Поэтичную, как цирк. Невероятное рождается из ничего».

ВРЕМЯ ТЕРЯТЬ РАВНОВЕСИЕ

Филипп Гудар, историк театра и нового цирка, профессор Университета Поля Валери: «Интересно, что я начинал у того же педагога по трапеции, что и Стефан Рикордель, — у Полази. После трапеции я сделал карьеру клоуна, поставил сорок спектаклей, объездил почти весь мир, но одновременно начал изучать цирк с научной точки зрения. Я постараюсь дать научный взгляд на вопрос: лучше ли цирку сохранить себя сегодня или развиваться, переплетаясь с другими видами искусства?

Истоки и источники цирка — риск. Игра со смертью, с ее притяжением, с судьбой. Цирк наследует Игре: корриде, стадионному действу, петушиным и другим боям. Здесь зрители окружают актеров или действие совершается вокруг публики. Но это всегда круг. Цирк также связан с понятием цикличности.

Этимология слова цирк — цикл. В этом и круг, и время, и отношение цикличности ко времени, и вращение. Это форма архитектуры цирка, но в то же время это зафиксированное движение сердца акробата во время прыжка с трамплина. Артист цирка занимает положение равновесия — неустойчивое положение. Вместо того чтобы упасть назад, этот человек совершает прыжок, чтобы разрешить ситуацию неравновесия, и снова возвращается в этот цикл устойчивого-неустойчивого, цикл возвращений. Это есть и в жонглировании, и в дрессировке животных, и в игре клоунов, в их взгляде на мир. Благодаря неравновесию, постоянному поиску баланса цирк объединяет звуки, фигуры, движение. Таков его язык. Этот язык говорит нам о преодолении силы притяжения, об отношениях между жизнью и смертью, о победах и удаче. Он задает вертикаль.

Артист выражается через действия и движения — самые ловкие, самые, сложные, самые рискованные, — доходя до того, что ставит на кон свою жизнь. Цирк — это театр смерти. Зритель поражен и жаждет присутствия смерти — через риск или через неравновесие, реально или метафорически. Через каждого, даже через клоуна, цирк говорит о чем-то, что касается смерти, но посвящает свою поэму жизни.

Есть вещи, которые не меняются, всегда присутствуют, — постоянство цикла, постоянство риска. Если цирк станет стабильным, он умрет. Идя за новыми искусствами, технологиями, инновациями, он рискует и теряет равновесие. А в этом и есть его дыхание, его жизнь».

Наталья Табачникова: «Один из результатов работы форума — создание двух международных ассоциаций — нового цирка и социоцирка. Мы очень надеемся, что эти ассоциации помогут нам лучше узнать друг друга, находить новые и новые точки соприкосновения и сотрудничества. А ровно через год, в декабре 2014 года увидимся вновь».

Цирк подарил театру и другим искусствам столь многое, что ему давно пора стать эгоистом, получить с них законные дивиденды, которые дадут ему возможность себя обновить.

Материал подготовили
Ася ВОЛОШИНА,
Ксения ЯРОШ, Софья КОЗИЧ