Александра Маноцкова впервые я увидела и услышала в Перми, где они с Могучим увлекательно рассказывали о сочинении общей режиссерско-визуально-музыкальной партитуры спектакля. Это было потрясающе интересно. А затем Маноцков учил всех нас создавать общее звуковое поле: мычать, тянуть звук, стучать и так далее — и возникало содержательное ритмизированное многоголосие…

С тех пор я хотела поговорить с Маноцковым. Но когда «час пробил», он написал мне, что тратить время на встречи, расшифровки и сверки не стоит, лучше поговорить в сети. Так что я осваивала новый жанр: несколько часов мы не просто болтали в чате, а именно беседовали.

Для читателей. А. Маноцков пишет во многих жанрах (от авангарда до церковной музыки) и для разнообразных составов. Автор камерных и симфонических, инструментальных и вокальных сочинений, кантат, ораторий, музыки для хора, вокальных ансамблей, опер, музыкальных перформансов. Автор музыки к двум десяткам драматических спектаклей. Первые работы для театра были написаны в сотрудничестве с Андреем Могучим и Формальным театром («Долгий рождественский обед», «Пьеса Константина Треплева „Люди, львы, орлы и куропатки“», «Домашний театр», различные перформансы, «Борис Годунов», поставленный в Варшавском Театре Драматичны, «Процесс» по Ф.Кафке, поставленный в Дюссельдорфе).

Маноцков сотрудничал с Дмитрием Крымовым, Петром Шерешевским (постановки в театрах Самары, Воронежа, Новосибирска, Питера), Кириллом Серебренниковым («Голая пионерка», «Антоний&Клеопатра. Версия» в «Современнике», «Господа Головлевы», «Трехгрошовая опера» в МХТ им. А. П. Чехова), Антоном Яковлевым («Крейцерова соната» в МХТ им. А. П. Чехова), Александром Огаревым и Олегом Глушковым (опера «Гвидон» по произведениям Даниила Хармса, «Школа драматического искусства», 2009). Преподавал в Школе-студии МХАТ на курсе К. Серебренникова, руководил программой «Платформы». Автор музыки к фильму «Мелюзга» режиссера В. Морозова, к нескольким сериалам компании НТВ-Профит, фильму «Изображая жертву» (режиссер К. Серебренников). В 2011 году на 22-м кинофестивале «Кинотавр» Александр Маноцков получил Приз имени Микаэла Таривердиева за лучшую музыку (фильм «Мой папа — Барышников»).

Маноцков сотрудничал с продюсерской Компанией Е. Миронова, «Studio Six» (американский курс Школы-студии МХАТ), выступал как мультиинструменталист (различные джазовые и новоакадемические коллективы) и вокалист (фольклорные ансамбли, новая музыка, новая опера, старинная музыка). В числе ансамблей последних лет — петербургское трио А Бао А Ку, а также вокальный ансамбль «Элеон».

Марина Дмитревская Александр, первый вопрос, собственно, вытекает из ваших слов: «Театр — частный случай музыки». Но вы же в данном случае имеете в виду только определенный тип театра? Если нет — тогда объясните, пожалуйста, как эта формула работает в «театре жизненных соответствий» (по Рудницкому), в психологическом типе спектакля, в doc. структурах и т. д.

Александр Маноцков Дело вот в чем. То, что имеет временную протяженность и состоит из частей, является музыкой. Можно объяснить это на примере: то, что состоит из стен и крыши, имеет внутренний объем и т. п., является зданием, и строительство его происходит по законам архитектуры. А здание может быть вокзалом, заводом, дачей, чем угодно, это уже частный случай. То есть речь не о «профессиональном преувеличении» с моей стороны, а о вещах совершенно объективных. Организация времени — предмет музыкального искусства. Поэтому я совершенно не имею в виду определенный тип театра. Я имею в виду, что ни у какого театра нет шансов это обстоятельство избежать.

Дмитревская Но театр — ПРОСТРАНСТВЕННО-временной континуум, взаимоотношения времени (условно — музыка) и пространства двигают эту картинку. И я всегда считала, что музыка (в том числе речевой ритм) вступает в равноправные взаимоотношения с пространством. Если все — музыка, куда девать пространство?

Маноцков Не надо его никуда девать, оно тоже — время, и оно управляется по тем же самым законам — только в их более простом отображении. Про это и художники, и архитекторы всегда знали. Ну, или время — тоже пространство, это уже терминологическая разница. В любом случае это предмет музыкального искусства.

Дмитревская Организация пространства — не предмет музыки. Или предмет?

Маноцков Для музыки все пространство — и интервал, и время, и собственно пространство, в обычном смысле.

Дмитревская И что делать в этой тотально-музыкальной структуре психологическим движениям, импровизации, настроению, возникшему здесь и сейчас? Живому актеру, наконец?

Маноцков Вы знаете, Марина, я очень сомневаюсь, что при первой постановке «Орестеи» артисты спрашивали «что я здесь делаю?» ))))

Дмитревская А у Эфроса спрашивали. И из этих ответов рождалась эфросовская музыкальность. Именно из ответов. За тысячелетия театр прошел разные формы…

Маноцков Я же не против Эфроса и т. п., пусть каждый делает то, что ему нравится, но вы же спрашиваете меня. И вот я вижу: то, что многим кажется «нормальным» театром, то есть «Рус-с-скай Психологическай Тятр», — на самом деле только мелкое ответвление от основного ствола мирового театра, причем веточка-то уже подсохла, прямо скажем. На самом деле и «психология» в так называемом постдраматическом театре может быть посильнее любого «психологического», просто она из другого растет. Впрочем, вот этот театр — бесконечных застольных разговоров, невыученного текста («должно родиться») и так далее — я в нем ничего не понимаю, так что о нем можно со мной и не говорить. В нем тоже бывают свои шедевры, но в них, кстати, временнoе, музыкальное измерение тоже оказывается неплохо сделанным, правда, обычно очень нестабильно. Знаете, когда режиссер после первого прогона на зрителях начинает в ужасе метаться, повторяя загадочное слово «темпоритм»? Это вот и есть фаза, когда «психологическое» уже вылезло из кастрюли формы, которая должна была его вмещать, и надо его туда запихать, а как — непонятно. Тут обычно следуют требования «не играть», «не страдать», «играть быстрее», «чувствовать ритм» — и это как раз в самом что ни на есть психологическом театре, когда спектакль не рождается, несмотря на психологизм.

Дмитревская Александр, вы с Могучим и Шишкиным потрясающе интересно рассказывали давеча в Перми о сочинении общей пространственно-временной режиссерской партитуры. Если все — музыка, зачем Шишкин и зачем Могучий?

Маноцков Главный композитор спектакля в драматическом театре — как раз режиссер. Конечно, это естественная проблема драмтеатра — что многое должно рождаться в процессе, нельзя всего придумать заранее. С этим связаны и проблемы такого театра, о котором я немного уже сказал, но и плюсы его — отсюда же. Вырастить актерское существование из человеческой природы — в титаническую, сверхчеловеческую меру — это то, что Могучий как раз делает очень здорово.

Лично у меня проблема в такой работе — что режиссер не всегда работает именно как композитор всего; это объективно, в таком театре все должно «родиться», и приходится искать компромисс аполлонического (композиционой структуры) — и дионисийского (человеческой стихии). У композитора в этой ситуации есть сильный соблазн пойти у режиссера на поводу, начать работать небольшими площадями, обслуживать надобности конкретных сцен и т. д. В итоге это очень вредит и общему результату, потому что композитор (композитор-композитор, а не режиссер) как раз и должен постоянно работать в режиме зумаут, — и композитору, потому что он автоматически снижает стандарт своей работы. Можно из этого выходить разными путями. Например, в нашем с Шишкиным и Могучим спектакле «Счастье» я понял, что можно принять некую временную эстетику (рифмующуюся с элементами трэша в работе Шишкина), и придумал, что я работаю в жанре говнооперы. То есть я сознательно писал «плохую музыку», но старался это делать очень хорошо. Как некое решение ad hoc это, мне кажется, прекрасно сработало. Мы еще и тексты в песнях написали специально корявые, но по существу точные. Спектакль получился очень хороший, и именно потому, что все и вся работало на видение режиссера. Я, однако, настоял, что не упоминаюсь как «композитор спектакля», и в программке написано «использована музыка» — именно потому, что моего собственного стандарта профессии я в этой работе не смог достичь. Ничего страшного, зато спектакль прекрасный. Но лично я после нескольких таких попыток какое-то время назад вообще ввел мораторий на музыку «к» спектаклям, который строго соблюдаю. Исключения составляют постановки того, что, собственно, я и написал, — или заказы на конкретные музыкальные, концертные по существу, пьесы, которые я по своему усмотрению пишу, а режиссер по своему усмотрению может использовать в постановке.

Дмитревская Вы сразу воспринимали театр как музыку (тогда уж и всю жизнь — как музыку) или это сложилось постепенно, в общении с театром? Когда, кстати, был первый опыт работы?

Маноцков Первый опыт был как раз с Могучим — лет двадцать назад. Я не уверен, что это был буквально первый спектакль Формального театра, в котором я как-то работал, но я помню «Долгий рождественский обед», в котором была огромная партитура для струнного трио — мы (я с виолончелью, две скрипки) сидели за спинами аудитории, за ширмами, а аудитория сидела вокруг круглого стола, за которым играли актеры. Музыкальный материал, трансформируясь, путешествовал вокруг публики, это была огромная пьеса, звучавшая практически весь спектакль, и она сама, как и спектакль, была про цикличность и вечное возвращение. Музыка была, как я сейчас помню, не особенно комфортная для среднего слушателя. То есть как раз мы работали именно вместе — «драма» и «музыка» одновременно играли про одно и то же. А, вот, кажется, еще музыкальную шкатулку на столе мы использовали, и она в партитуре была учтена. В общем, уже двадцать лет назад я делал то, что и сейчас как-то продолжаю (в смысле пространства). Недавно у меня была опера «Бойе» с музыкантами и поющими солистами вокруг аудитории. На днях записал в Осло пятиканальную фонограмму (тоже сурраунд, вокруг публики) музыки для балета. А первую оперу (точнее, первую, которая мне кажется и сейчас приемлемой) я написал по идее Тимура Новикова. Я некоторое время тесно сотрудничал с Новой Академией — и с ними, и с Могучим в те баснословные поры я чаще всего делал что-то, именно основываясь на музыкальной партитуре. Например, с Формальным театром у нас была оратория «Муму».

Дмитревская А как вы относитесь к тотальной подзвучке спектакля, как у Латенаса? Вот Десятников (его интервью рядом) считает, что это девальвирует музыку.

Маноцков Латенас — талантливый композитор, тем грустнее, что его работа с Някрошюсом — как раз иллюстрация того «как не надо», о котором я говорил выше.

Музыка как «иллюстрация» или «усилитель» — это вообще извращение природы музыки, природы театра и природы вещей как таковой.

Сам я, как и большинство современных композиторов, «вторгаюсь» в театр и очень часто вписываю театральные параметры прямо в партитуру.

Дмитревская Мы ушли от вопроса о восприятии жизни как музыки…

Маноцков Жизнь как музыка? Нет, скорее, музыка как жизнь. Чем дальше, тем сильнее эти вещи сходятся для меня, причем довольно печальным образом.

Дмитревская В смысле?

Маноцков В смысле смерти и как с ней быть. Может быть, я потому так остро в последнее время не люблю какие-то «медитативные» формы (например, минимализм Гласса), что я в них ощущаю ложь. Форма, как и жизнь, должна вырваться из самой себя, преодолеть саму себя, выломиться во что-то большее or die trying, как говорится. Вероятно, это просто фаза такая у меня, не знаю. Разумеется, я не призываю жечь пластинки Гласса.

Дмитревская Вы делали оперу «Курочка Ряба» про золотое яичко (я видела ее на юбилее «Золотой маски»). Когда-то Тищенко рассказывал мне (это напечатано в «ПТЖ»), как переводит буквы в тональности, как «слышит» текст. В «Курочке Рябе» есть текст. Каковы ваши взаимоотношения с буквами?

Маноцков Это возможно как игра. Дело в том, что хаоса не существует. Как хаотическое мы воспринимаем суперпозицию нескольких четких ордо, законов. Поэтому любой внешний «модулятор», приложенный к любому набору элементов, обречен на то, чтобы высветить какую-то осмысленность. Последовательность букв подчинена нескольким закономерностям языка и его орфографии, которые вроде бы к музыке не относятся — но к музыке (см. выше) все относится, поэтому можно воспользоваться текстом как шифром. Я сам недавно написал такое сочинение по заказу РГБ, где оно и игралось, — «Из Вавилонской Библиотеки», там каждая часть построена на новом способе прочесть как музыку страницы бессмысленного текста, сгенерированного латиницей. Разумеется, я жульничал, потому что как-то подгонял это под предчувствуемый звуковой образ, — но там есть место и вот этому безличному «проступанию» смысла.

Мои отношения с буквами обусловлены тем, что я среди них вырос. Я родился в семье учителей, рано научился читать и т. п. Любой композитор немного филолог, еще больше лингвист, и не только потому, что приходится писать на разных языках и вести репетиции на разных языках. В общем, либретто обычно я предпочитаю писать сам.

Дмитревская Вы много общались с Николаем Васильевичем Гоголем, вот и сейчас премьера «Мертвых душ» Серебренникова, где подбор из ваших зонгов (или романсов? я безграмотна…). Как общается с его словом? «Русь, чего ты хочешь от меня?» — это было прекрасное ваше сочинение. А он от вас чего хочет? А вы от него?

Маноцков Была мечта написать оперу «Вий», есть, мне кажется, хорошая конструктивная идея, пару раз велись переговоры в разных местах, но до дела не дошло. В спектакле «Иваны» Могучего была довольно сильная музыкальная конструкция, кстати, там даже речевые вещи какие-то были вписаны иногда в музыкальную партитуру, а не наоборот. И, кстати, там тоже есть номер на текст из лирических отступлений — гимн России на текст «О Русь, куда несешься ты?». А песенки к «Душам» написаны четыре года назад, потребовалась некоторая взаимная подгонка текста и музыки, но, кажется, незаметная (это вообще нетрудно). Собственно, музыка там ничем не примечательна, но Кирилл придумал сильный жест — сочетание этих текстов с кабарешно-романсовым мелосом, и этот жест хорошо работает в спектакле.

Дмитревская А вообще, когда режиссер, «маляр негодный», воплощает вашу идеально-музыкальную, уже написанную среду, что вы испытываете? То есть как насчет интерпретации?

Маноцков Очень люблю это дело! Режиссер совершенно не «маляр», как и исполнитель концертной вещи — не «робот»! Как раз это и есть самая большая радость — увидеть, что вещь живет сама по себе, да еще и до такой степени, что позволяет самые неожиданные интерпретации. В этом смысле я, например, всегда радуюсь тому, что делает Олег Глушков — он, кажется, больше всего ставил моих музык. Никогда не похоже на то, что я подразумевал, но всегда глубже, интереснее и — в хорошем смысле слова — смешнее.

Дмитревская Что для вас «правильнее» — написать музыку и отдать «в хорошие руки» или писать в союзе с режиссером и художником? Что органичнее?

Маноцков Вообще-то у меня ни разу еще не было негативного впечатления от работы с режиссерами над моими вещами. Но для меня «правильнее», конечно, отдать в хорошие руки — и уж тогда не лезть, я сам себя стараюсь сдерживать. Что не исключает какого-то сговора, если вся команда заранее известна. Но я всегда оставляю за собой право делать так, как считаю нужным, хотя и могу прислушаться к аргументам соавторов. Музыкальное произведение, если оно удается, — самонапряженная конструкция, с мощным натяжением внутри, в нем чаще всего нельзя «вот тут немного иначе». Поэтому какие-то разговоры правильны не на уровне конкретных решений — это прерогатива автора, а на уровне исходной концепции, может быть. Вот, например, с Мирзоевым мы много что обсуждали, когда я писал «Тития Безупречного» (он написал либретто по пьесе Курочкина, постановка в следующем сезоне), но он старался максимально широко смотреть на то, что я делаю.

Дмитревская Каковы ваши требования к режиссеру? Он должен — что?

Маноцков Ну как что — владеть профессией. Он должен мочь создать свое собственное произведение на основе партитуры. Ни в коем случае не «расставить певцов и не мешать музыке» — если я чувствую, что внешнего режиссерского вторжения не требуется, я просто сам ставлю. Но опера, я уверен, чаще всего именно требует режиссерского вторжения — только не абы как, а со смыслом, и не обязательно тождественным тому, который вкладывал композитор (даже если композитор — я сам). Тут, вероятно, есть какие-то пределы, но все, что талантливо, — возможно.

Дмитревская Закончим на нескольких «школьных» вопросах. Какие ваши первые театральные впечатления? Обычно музыкантов театр коробит изначально…

Маноцков А я не изначально музыкант, я стал учиться только лет с восемнадцати, хотя с детства об этом мечтал. Я помню спектакли еще «того» БДТ, или, например, МХАТа еще с Евстигнеевым, и меня совершенно ничего не коробило, хотя и не особенно впечатляло, а опера меня тогда, скорее, смешила. Еще я помню, как по телевизору показывали передачи с традиционной музыкой народов мира, там были и разные театральные вещи, в том числе Катхак, Катхакали и т. п. — вот это меня завораживало; вероятно, тогда и сложились мои предпочтения в этой области!

Дмитревская Меня-то опера коробила в детстве так, что я отреклась от нее на всю оставшуюся жизнь…)) Сейчас «есть мнение», что опера умерла. Вам так не кажется?

Маноцков Как же умерла? Наоборот, она-то только и выползает на силурийский брег, чтобы дать потомство для грядущих млекопитающих, а прочие трилобиты тонут в океане прошлого. Опера — западная форма того театра, который был и пребудет основным и нормальным в мировой культуре. Все остальные виды театра — девиации, однодневки по мировым часам. Разумеется, я имею в виду не только и не столько буржуазную социальную форму — фраки, шампанское в ложе, совет попечителей, непременно Верди и т. п. Я имею в виду способ организации материала. Хотя и «большая» опера доказывает, что она способна к обновлению. Как можно сказать, что опера умерла, когда есть «Макабр» Лигети.

Дмитревская Кто ваши любимые композиторы? Без которых уши вянут?

Маноцков У меня много любимых композиторов, и их список не особо оригинален. Из относительно современных или ныне живущих — Лигети, Лахенман. Очень часто в теоретической своей работе натыкаюсь на велосипеды, уже изобретенные Штокхаузеном, но музыку его слушать не люблю. Из более ранних — Стравинский, некоторые вещи Мессиана. Дальше вглубь — Мусоргский, Глинка. Конечно, Бах и Моцарт, каждый очень особенным образом. Гайдн. Бетховен меньше. Перселла очень люблю. Русскую допетровскую музыку (знаменное многоголосие разных видов), грузинскую полифонию. Есть еще много композиторов, которые на меня повлияли, но как бы косвенно, не в режиме «нравится — не нравится». Например, Вивальди, Райх, Мартынов, Пярт, Андриссен, Фелдман. Еще я много слушаю музыки совсем сегодняшней и изучаю партитуры — и в этом разделе очень много музыки нынешних российских композиторов, и моих ровесников, и более молодых — мне кажется, мы сейчас очень богаты сильными композиторами.

Дмитревская Фамилии назовете? Пусть люди знают!

Маноцков Ох, ну их прямо много! Хруст, Невский, Курляндский, Сюмак, Филановский, Сысоев, Горлинский, Полеухина, Раннев, Карманов, Широков, Рыкова, Гущян, Васильев, можно долго продолжать. Некоторых мне удалось пригласить к работе на «Платформе» в течение прошлого года, пока я там был куратором. И живые классики — Мартынов, Десятников, Вустин. Все они сейчас очень активны. Причем все они производят нечто такое, что, как мне кажется, не факультативно, а просто жизненно необходимо людям. Просто люди пока не дотумкали — должен появиться какой-то Дон Дрейпер, который поможет им осознать эту потребность.

Дмитревская Чем заняты сейчас? Что в ближайших планах?

Маноцков В феврале в Дюссельдорфе и Осло выйдут спектакли, в которых используются мои музыки — в одном в качестве увертюр играется сюита Bezaubernde Gulbahar, а в другом танцуют балет на мою пьесу «Лабиринт». Из того, что в Москве, — 2 марта будет концерт моей музыки на фестивале Владимира Мартынова, там будут и старые вещи, и премьеры, играть будет, под руководством Татьяны Гринденко, Опус Пост, солировать норвежский саксофонист Ула Рокконес, и еще мы с Тиной Георгиевской и Ольгой Байгуловой споем несколько вещей. Сейчас пишу несколько разных заказов, пока рано говорить о результатах. К счастью, работы много, и она дает поводы к шагам на новые территории.

Январь 2014 г.