Чаще композиторских имен мы встретим на афишах Петербурга и России строчку «Музыкальное оформление Владимира Бычковского». Он — господин оформитель сотен спектаклей, соавтор десятков режиссеров, для которых Володя — Бах и Пьяццолла в одном лице. Он тоже делает партитуру…

Марина Дмитревская Володя, как вам кажется, почему режиссеры вместо того, чтобы работать над партитурой спектакля с композитором, обращаются к вам?

Владимир Бычковский Потому что не так много композиторов, которые при стремительном движении театра могут предложить что-то современное и разнообразное. Спектаклей гораздо больше. Создание музыки для спектакля — это творческий акт, требующий долгой работы, отбора, вскрытия культурных кодов, а театр бежит стремительно наперегонки с современностью. И не всякая творческая личность по имени композитор успеет за тот срок, который предлагается режиссеру, сочинить что-то сугубо оригинальное, да и просто создать некий звуковой мир. А музыка важна в театре как часть сценического текста, его бессловесный план.

Дмитревская В общем, в вашем лице режиссеры обращаются ко всем композиторам сразу?

Бычковский Что-то вроде. Я нужен им как знаток техник, композиторов, направлений, течений — тех музыкальных языков, которые могут быть интересны театру. Режиссеры обращаются ко мне — как если бы обращались к исследователю-библиографу за текстами.

Дмитревская То есть приходят: «Мне нужна одна веселая мелодия и одна грустная»?

Бычковский Не только. Тех или иных композиторов мы используем, имея в виду их историческую принадлежность, контекстность, часто имеет значение цитатность музыки в ее сочетании с драматургическим текстом.

Дмитревская Какова технология вашей работы с режиссером?

Бычковский Сколько режиссеров, столько технологий (может, в душе я давно «скрытый режиссер»). Мне хочется, чтобы спектакль звучал современно, не по-«ларёчному» (звук из ларька), чтобы был найден эксклюзивный для театра музыкальный язык.

Дмитревская А вы читаете пьесу?

Бычковский Обязательно. Смотрю эскизы, макет, слушаю режиссера, понимаю, в каком театре и с какой командой делаем, есть ли артисты, способные к живому музицированию, что может оказаться важным. Если говорить банально, мы пытаемся создать некую оригинальную звуковую среду спектакля.

Дмитревская Но, не будем кривить душой, одни и те же мелодии используются в разных спектаклях — и с большим успехом… Вот уж погуляли Пьяццолла, Нино Рота, Цирк дю Солей и Том Уэйтс, Ян Тирсен по нашим сценам. Обычно это возникает эпидемически. А что сейчас в ходу так же, как когда-то были Пьяццолла и Уэйтс?

В. Бычковский.
Фото из архива композитора

Бычковский Важны сейчас не имена (все доступны), а какую музыку используют. Если говорить про растиражированность, то вот выходит какой-нибудь артхаусный фильм с элементами доступности (типа «Амели» или «Любовного настроения») — и дальше ты наблюдаешь, как множество театров по стране внедряют эту музыку. Кино как было самым народным — так и есть двигатель музыкальной культуры. И Алексея Айги как джаз- и рок-композитора стали узнавать после «Страны глухих». Услышали замечательные треки — и пошло. Кино создает некую тему и толчок к ее цитированию. Сейчас время немножечко меняется, и часто музыку берут, чтобы усилить некий знак: тот же Юра Бутусов часто цитирует саундтрек, полемизируя с собой же самим в музыке, это диалог с тем театром, который он пробует. Иногда требуется и зубодробильная электроника. За эти годы выработался какой-то вкус, но если режиссеру нужна попса — я ему ее дам. Скажем, я не жалую кантри и «русский шасон», но это не значит, что я не буду использовать их для режиссерского высказывания. Но все — интуиция.

Дмитревская Вы должны быть такой копилкой?

Бычковский Я и есть копилка, но с собственной интуицией, подготовленностью, первым театроведческим образованием, своим взглядом на современный театральный мир (стараюсь ходить на спектакли). Я больше сначала театроведчески анализировал спектакли, но, суммируя почти двадцатилетний опыт музыкального оформления, пришел к выводу, что можно выстраивать сколько угодно законов — и тут же их разрушать. И это окажется очень важной информацией для сценического действия.

Дмитревская Все ведь началось с того, что вы оказались в Театральном музее при огромной фонотеке?

Бычковский Я меломан с детства, со времен пластинки «Алиса» с песнями Высоцкого. Потом — Театральный музей, мои педагоги, театроведы, которые вводили меня в театр и открывали новые горизонты. До этого я увлекался музыкой и кино, но за один год, когда я увидел Някрошюса, Габриадзе, Фоменко, Гинкаса, Стуруа, — произошла «открывашка», я понял, что кино — это фиксированный целлулоид, а театр — «здесь и сейчас».

Дмитревская Какой первый спектакль вы оформили?

Бычковский Сперва я был техническим помощником на первых моноспектаклях Игоря Ларина. Потом — знакомство с Колей Реутовым и работа с Гришей Козловым. А потом было знакомство с Владиславом Пази, Юрой Бутусовым — и пошло.

Дмитревская Сколько спектаклей вы уже оформили?

Бычковский За сотню… Но дело ж не в количестве!

Дмитревская Из этих сотен что-то помнится особенно?

Бычковский Как ни странно, одним из открытий для меня в свое время был «Король, дама, валет» Пази, потом «PRO Турандот» с Могучим, многие спектакли с Кудашовым (мы работаем долгие годы), первые работы с Бутусовым. Мы много выпустили с Михаилом Бычковым, и до сих пор тюзовская «Гроза» мне интересна по проработке звука, по соединению шумов и лейтмотивов. Наш с вами совместный опыт — «Перед заходом солнца» Гриши Козлова в БДТ. Помните, вас еще не устраивало танго Курта Вайля? А мне важна была антология немецкой музыки, ряд Бах—Бетховен— Веберн—Малер—Вайль. И мне очень дорого, что в зрительном зале как-то оказался Исаак Шварц — и считал эту информацию. А когда работали с Русланом Кудашовым над замятинским «Мы», возникло имя Лени Федорова. Он мой любимый музыкант, обэриутчина питерского толка — и в итоге «АукцЫон» стал лейтмотивом, а федоровская обэриутчина — частью замятинской антиутопии об обезличенном мире. Мне до сих пор дороги скромные «Бедные люди» в ТЮЗе с Григорием Козловым, потому что там собрались все наши культовые питерские композиторы: Шостакович, Каравайчук, Кнайфель, Федоров — некий срез петербургских типов, они до сих пор дружат в этом спектакле. Но типологические штуки удаются не везде, а если удаются — это часть информации для тех, кто слышит. Скажем, в спектакле Могучего «Между собакой и волком» все, что любишь как слушатель, соединилось в музыкальный текст. И когда люди это ловят — для этих (может, даже двух-трех) людей и работаешь.

Дмитревская Кроме того, что вы — банк звуков, вы монтируете для спектакля полную фонограмму?

Бычковский Да. Просто не во всех театрах есть хорошие шумовые библиотеки, а иногда темой могут стать немузыкальные звуки. В общем, давно сложилось так, что я стараюсь делать некую звуковую партитуру спектакля «под ключ».

Дмитревская Под скрипичный?.. Володя, сегодня музыка доступна, и я знаю многих молодых режиссеров, которые ходят в наушниках и сами себя оформляют. Количество работы не уменьшается?

Бычковский Нет, работы много. В том числе с молодыми ребятами в наушниках. Не всё есть в открытом доступе. Да и обращаются не только за звуковой консультацией, но и за «ведческой», бывает, подолгу рубимся на кухне…

Дмитревская Откуда берете музыку?

Бычковский Раньше меломаны собирались и обменивались в клубах филофонистов, тратили сутки в неделю на прослушивание. Сейчас такая же система в социальных и в закрытых сетях, где с друзьями по интересам обмениваешься музыкой, беседуешь, обновляешься. У меня коллекция, которая хранится в двух частях города, а классифицируется все в голове.

Дмитревская А если говорить о театральных композиторах, кто вам интересен?

Бычковский Андрей Сизинцев, работавший с АХЕ на стыке саунд-дизайна и композиторских практик, Ник Судник, Рома Дубинников, Александр Маноцков, конечно — гений Каравайчук, он сам настолько личность, что создает некое поле, «озвучивает», Александр Кнайфель, которого знают больше в Европе. Пигузов, Володя Панков с его СаунДрамой. Наш литовский гений Фаустас Латенас. Но, кстати, этот список довольно быстро исчерпывается. И если математическим способом поделить эти имена на количество выходящих спектаклей — мы и получим ответ на вопрос, почему меня все-таки еще приглашают. Композиторы есть, я с ними пытаюсь быть в диалоге, но их меньше, чем требуется.

Март 2014 г.