В. Маяковский. «Флейта-позвоночник».
Режиссер Максим Диденко, художник Павел Семченко, композитор Иван Кушнир

Один из спектаклей Инженерного театра АХЕ называется «Каталог героя». Так и моя память хранит, будто каталожные карточки, бесчисленное количество творческих комбинаций, в которые за последние 10–12 лет вступали и вовлекали АХЕ и Максим Диденко: перформансы, многодневные акции, спектакли, балеты. На Пушкинской, 10 и в Петропавловской крепости, в «Антресоли» и выставочном павильоне Гавани… Поиски нового, неизбежность повторов, но всегда примерно один и тот же генетический код.

Основное качество нового спектакля Максима Диденко, сделанного с Павлом Семченко (художник) и Иваном Кушниром (композитор) на актерском курсе СПбГАТИ при театре им. Ленсовета, — его многосоставность.

Сначала зрителей ведут на «экскурсию» по местам не жизни, но смерти Поэта. Карабкаясь вверх, пролет за пролетом, по лестнице, они получают возможность наблюдать распростертое внизу в изломанной позе тело. «Берегись!» — кричат люди в гриме, сбрасывая в лестничный пролет гигантских матерчатых кукол, а зрители, следя за траекторией их полета, оценивают «масштаб» пройденного поэтом пути. Вспоминаются перформансы АХЕ времен Пушкинской, 10.

Затем в фойе перед Малой сценой на возведенной специально для этого кумачовой эстраде с растянутой над ней надписью «СЛАВА БОГУ» показывают пошлый эстрадный концерт в агитплакатном духе под аккомпанемент джаз-банды: нагромождение посмертных стереотипов вокруг фигуры поэта, возводимых на протяжении последних 90 лет. Здесь проявляется та же увлеченность Максима Диденко эстетикой 1920-х, что и в «Леньке Пантелееве».

М. Ханжов (Сталин), М. Овчинников (Маяковский).
Фото Ю. Кудряшовой

Сцены из спектакля.
Фото Ю. Кудряшовой

И, наконец, зрителей погружают в черноту зала — чрева — сознания, где (один из возможных вариантов) разворачивается череда предсмертных видений-анаморфоз, сюрреалистических ритуально-торжественных картин, созданных средствами physical theatre.

Локализация и смена топосов способствует такому пониманию. Нас долго поднимали по вертикали «позвоночного столба», потом дали вид снаружи (иронично-парадный), потом — вид изнутри (мистериальный).

Разумеется, жестких логических скреп внутри спектакля нет. «Бессвязность» второй части, эстрадно-плакатной, обусловлена номерной структурой, продиктована жанром ревю, от которого отталкиваются авторы спектакля. Набор фигурантов любовной трагикомедии очень пестрый: от наглядно-плакатного, могучего Маяковского и четы Бриков, образующих в одной из сценок любовное pas de trois, до моложавого красавца Сталина, будто вышедшего из красочных кинолент Чиаурели и застывшего на фоне оптимистически-клубящихся облаков.

Статный красавец-спортсмен Маяковский — Марк Овчинников, тело анфас, голова в профиль, то и дело застывает со старательно расправленной пятерней, как на знаменитом плакате. Брики карикатурно похожи, в особенности кукольная Лиля со старательно вытаращенными глазами и губками, сжатыми «бантиком». Все номера с их участием сделаны в жанре «лицедейских» сценок-клоунад. Сталин поддерживает тему поэта, ангажированного системой и уничтоженного ею. Вождь читает «Что такое хорошо…», строго вглядывается в зрительный зал, выискивает среди зрителей наглядные примеры «хорошо» и «плохо» и, прищурив глаз, целится в них черенком трубки.

Здесь не биография, не лирический портрет, а «шум» эпохи, анекдоты, псевдонаучные домыслы и сплетни, игра с иконографией, образы-маски, образы-карикатуры. Фигура поэта профанируется, эпизоды биографии пропускаются через разнообразные идеологические и жанровые фильтры.

Сцена из спектакля.
Фото Ю. Кудряшовой

Отсюда множественность двойников Поэта и его возлюбленной, выделяющихся из общего хора. Каждый — от нагло эпигонствующего, вертлявого двойника в цыплячьей желтой кофте (Сергей Волков) до «вождя» (Максим Ханжов), исполняющего предсмертную арию Ленского, — стремится занять вакантное место «священной жертвы». Отсюда многожанровость: клоунада, фокусы, фарс, балет, оперные арии… при участии как реальных фигур, так и персонажей сатир, вроде безголового чиновника с портфелем вместо головы… Да и сам Маяковский, голенький, отвергнутый Лилей, танцует на пуантах перед вождем, а потом и вовсе прыгает к нему на колени в поисках утешения…

Знаковая природа заключительной части спектакля иная. Здесь нет попытки прямой визуализации образов поэмы. Но нет и претензий на футуристический «новояз». Персонажи те же, но индивидуальное сменяется хоровым. Джаз — ораторией. Эстетика агитпропа — мистериальностью. Игра, яркая, шаржевая, уступает место выразительной расстановке и компоновке фигур в пространстве, игре цвета, фактур, предметов. Студенты-актеры, воспитанные в психологической традиции, на Островском и Достоевском, учатся искусству развоплощения: не играть, а давать состояния тел, складывать их в сюрреалистические видения, создавать атмосферу сна или транса. Идущие один за другим с некоторой предсказуемостью этюды транслируют образы насилия, смерти, распада. Так же, как рассыпавшаяся мозаика букв, написанных на деревянных брусках, при умственном сложении образует аллитерационную пару: «любовь—боль». Такие же бессвязные письмена, параллельное визуальному ряду «житие» пишет белым мелом на черной стене Сергей Волков.

Композиционно отдельные эпизоды подчинены определенному плану. Система образов достаточно внятно кодифицирована и легко включает цепочку культурных аналогий и ассоциативных рядов. Перед нами что-то вроде пути на Голгофу, квинтэссенция образов боли и смерти.

Сцена из спектакля.
Фото Ю. Кудряшовой

Сцена из спектакля.
Фото Ю. Кудряшовой

Поэт (все тот же Марк Овчинников) тяжело сползает с металлической лестницы, чтобы внизу женщина в белом вонзала в него палки-флейты, будто бандерильи — в быка. Вновь материализовавшаяся после intro на лестнице безголовая femme fatale и медленное круговое движение разматывания ткани, укрывающей ее голову. Тяжелая, как ток крови, пульсация красного покрывала, в центре которого опять женщина, и такая же напряженно пульсирующая музыка Ивана Кушнира. Стук молотков, которыми приколачивают Поэта. Причастие наоборот: все собравшиеся вокруг «распятого», набирают в рот воду и украшают простыню, покрывающую его тело, уже кровью. Музыка Кушнира в этой части спектакля звучит как церковный хорал, на который положен текст поэмы. Интуиция не подвела композитора, угадавшего страдальческую, но больше — славящую, молитвенную интонацию, ритмический строй «Флейты-позвоночника». В финале хор «славит» распятого им же самим Поэта у подножия креста.

Максим Диденко и Павел Семченко вновь инсценировали миф. На этот раз — миф персональный, миф о культурном герое, мученике и жертве… Миф, естественно, нашел воплощение в обряде, ритуале. Но чистоты языка здесь нет, в нем столько же от плакатности, цирка, эстрады, игры эстетическими шифрами 1920-х, сколько и от ахешного дистиллированного мифологизма, отношения к мифу как к чему-то вневременному, универсальному, архетипичному.

Новый язык не изобретается. Но буквы знакомого уже алфавита вновь складываются (студентами — впервые) в новую, возможно несколько предсказуемую, комбинацию. Обыгрываются расхожие мотивы. Но обыгрываются профессионально и со вкусом. И не будем забывать, что это еще и спектакль-тренинг и для кого-то он головокружительный прыжок вверх — по той самой лестнице, ведущей героя вниз…

Февраль 2014 г.