Екатерина Гороховская. Мы собрались сегодня поговорить о проблемах молодых художников. Что это за существа такие, чем живут, чего хотят? Когда составлялся план молодежного номера, мы вдруг недели через две поняли, что о художниках совсем забыли, а ведь они есть!

Анастасия Семак. Вот и проблема!

Е. Г. Вот и рассказывайте. Кто вы, откуда, где учились.

А. С. Мы закончили СПбГАТИ, курс Александра Владимировича Орлова. Все мы абсолютно разные, но — счастливая случайность — сдружились между собой очень сильно. Когда закончили институт, то продолжали держаться друг друга. Если возникают какие-то работы, то делаем все вместе, зовем друг друга на подмену, если что. Так и крутимся.

Е. Г. Расскажите о своей учебе. В чем специфика процесса? Особенность вашей мастерской?

Наталья Дружкова. Я училась у двух мастеров — у Геннадия Петровича Сотникова и у Орлова. Так сложилось, что от Сотникова я ушла с третьего курса… У Александра Владимировича было интереснее учиться, потому что подход был другой. Может быть, потому, что он преподавал впервые. Он всегда ставил задачу так, что мысль рождалась легко, сразу становилось ясно, что делать дальше. В какой-то момент у меня вообще пропал интерес к профессии, а тут вдруг — как дверь открылась!

Яна Глушанок. Он вдохновлялся любой здравой идеей. Никогда нам ничего не навязывал, только говорил — копайте, копайте! И мы копали.

Е. Г. Но была какая-то программа?

Я. Г. Орлов говорил: «Сначала вы должны выучить азбуку!» И первые два года мы делали реконструкции всех сцен и театральных систем. На других курсах с первого года начинали работать над спектаклем. А мы погружались в определенную эпоху и фантазировали — в пределах возможностей сцены того времени.

А. Семак. Эскиз к спектаклю «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

А. С. Древнегреческий театр, средневековый, восточный, сцена-коробка XVII века… Полный курс.

Я. Г. Наши работы были интересны только специалистам и нам. Человеку со стороны, например режиссеру, ничего нового там было не увидеть. Но для нас это был потрясающий опыт — все эти реконструкции, порой очень серьезно сделанные, с макетами, машинерией, кулисными машинами… И самое главное, это были не только архитектурные реконструкции! Мы изучали пространственные возможности сцены изнутри. При этом ничего нового не придумывали, а именно пытались осознать и воссоздать эпоху, мысли и ощущения тех людей и сами начинали видеть мир их глазами.

А. С. Ходили в библиотеку, рисовали, набивали руку.

Я. Г. И результат порой оказывался откровением. Казалось бы, ну что трудного, взял и срисовал… А потом разбираешься — оказывается, закомпоновал не так, костюм не точен, одно, другое, третье…

А. Семак.
Фото неизвестного автора

Я. Глушанок.
Фото неизвестного автора

Я. Ханикова.
Фото неизвестного автора

Н. Дружкова.
Фото неизвестного автора

А. С. Как обычно, только через пару лет понимаешь задачу, которую перед тобой ставил мастер. Был еще второй мастер — Ольга Ильинична Земцова, чудесный мастер и педагог. Она преподавала нам формальную композицию, то, что в свое время начал Кочергин.

Я. Г. Это были композиции с ритмом, синкопами, сродни музыкальным. Она использовала систему школы баухауз, разработав для нас специальную программу. Мы учились мыслить простыми геометрическими и природными формами, управлять ими в пространстве, создавать образ, не используя литературную цитату. Будь то текстура или любая настоящая архитектура, вещь, любая декорация — все строится на этих принципах соотношения простых форм.

Яна Ханикова. Мы использовали биологические формы для создания объемных композиций, делали абстрактные пейзажи, используя геометрические фигуры, учились решению пространства. Задания бывали сложные, но всегда интересные, и в результате работы у всех получались разные.

Я. Г. Два года реконструкций, потом полгода фактуры, потом полгода архитектуры, когда мы делали «Ромео и Джульетту». Причем Орлов очень интересно строил обучение. Он всегда давал один и тот же спектакль всем, на разных сценах, а иногда и на одной. То есть все работали над одним материалом, но каждый по-своему. Это тоже особенность подхода. Ты все время ориентировался на кого-то еще, и выходили абсолютно непохожие истории. Подход один, а решения разные.

Н. Д. Первая творческая работа, на которую я попала, была «Снегурочка». Очень долго искали природные фактуры, главные, как нам кажется, для этого произведения. Фактура и цвет, без картинок. Сначала зима, потом весна… Вторые полгода делался уже сам спектакль.

А. С. А потом он привел режиссера…

Н. Д. Мы делали «Ромео и Джульетту» с курсом Фильштинского. То есть у нас был у каждого свой вариант и один общий.

Е. Г. И что вам дал этот опыт?

Я. Г. Было интересно, но странно. Потому что нас было очень много, авторов одного спектакля. Было сложно сбалансировать, распределить ту работу, которую, в принципе, должны делать два человека.

А. С. Да это не важно. Нам предоставили шанс поработать на сцене. И первое, с чем мы столкнулись, — нам сказали, что в театре мало денег и все, что мы придумали, невозможно. Тут вступил Орлов. Это было показательное выступление, настоящий мастер-класс. Он пришел и ТАК спросил: «Кто сказал, что это невозможно?..»

Я. Г. И дальше все было придумано очень просто — в смысле технологического исполнения, и невозможного там не было, в принципе, ничего.

А. С. Тридцать тысяч рублей на костюмы, на двадцать человек.

Е. Г. Это утопия.

А. С. Абсолютно.

Я. Г. Вообще, складывается ощущение, что в каждом театре есть человек, которому платят за то, что он говорит «нет». Он сидит за таким специальным столом и на все твои предложения говорит «нет!». Добиваться своего — это тоже отдельное умение, которому надо специально учиться. И надо знать все — от и до, чтобы технологу, например, наглядно объяснить, что предложенное тобой возможно.

Е. Г. Как складывалась ваша творческая судьба после окончания вуза?

А. Орлов.
Фото Т. Ткач

Н. Д. Главный наш девиз — это счастливая случайность, чудо! Потому что до сих пор возможность работать в любом проекте для нас — чудо.

Я. Х. Это, видимо, главная проблема всех выпускников. Мы случайно находим какую-то работу, а потом все опять распадается. В театрах боятся брать художников без рекомендаций, потому что не знают нас, не видели, не слышали. Самому пробиваться очень трудно, потому что реально сделано еще очень немного, — поэтому начинаешь хвататься за любой труд… Постепенно накапливается опыт, в том числе и в технологиях, но одновременно и растрачиваешься, «рассыпаешься» — именно потому, что вынужден хвататься за все.

Я. Г. К тому же есть проблема изоляции. Мы не знаем молодых режиссеров, они не знают нас. Вообще, в нашем городе молодежь находится в информационном вакууме! Мы знаем историю театра до середины XX века, в институте нам великолепно ее преподавали, а вот что происходит сегодня, сейчас? Кто-то что-то услышал, выхватил из интернета, кто-то приехал, мы что-то увидели — да, это есть, но что такое современный театральный процесс — мы фактически не знаем.

Н. Д. К нам мало приезжают на гастроли, мы слабо представляем, что происходит в мире… Нехватку информации стараемся восполнять через общение.

Н. Дружкова. Макет к спектаклю «Ромео и Джульетта»

Н. Дружкова. Макет к спектаклю «Ромео и Джульетта»

Н. Дружкова. Макет к спектаклю «Ромео и Джульетта»

Н. Дружкова. Эскиз к спектаклю «Невский проспект»

Н. Дружкова. Эскиз к спектаклю «Невский проспект»

Е. Г. Но все-таки уже кое-что удалось сделать?

А. С. По счастливой случайности — мне очень повезло! — я попала в Малый драматический театр на должность заместителя завпоста. Работала полгода. Процесс работы всех цехов, театральное производство — насмотрелась-нагляделась. Сейчас работаю дизайнером в театральных мастерских «Вера».

Е. Г. В чем заключается твоя работа? Как это все технически там происходит?

А. С. Театр заказывает мастерской спектакль, художник приносит эскизы. Мы работаем с большими художниками — Орлов, Капелюш, Пастух… Дальше обсуждение — как, что для этого нужно, все подсчитывается, и составляется смета. Тебе дают задание. Есть бригады — сварщики, бутафоры, швеи. Начинается производство, и за этим всем нужно следить — подбирать материалы, выбирать, закупать, все подробно объяснить — что куда приладить. Бывает, и сами руками что-то делаем, потому что иногда невозможно объяснить, как надо сделать, легче самим. Все собирается на монтировке, сразу же вылезают все косяки. Есть хорошие заказчики, которые очень хотят, чтобы все получилось. И тогда все получается.

Е. Г. То есть в театральных мастерских ты работаешь как исполнитель. А не возникает честолюбивого желания как-то прозвучать самому? Выступить в качестве автора?

Н. Д. В театральных мастерских интересно, но это все время осуществление чьего-то проекта. Курирование, изготовление, роспись. Это какое-то бесконечное студенчество.

Е. Г. Мне кажется, сейчас вообще все самое живое и интересное происходит не в столичных, а в провинциальных театрах…

Я. Х. Да мы и не стремимся сразу попасть на большие академические сцены! И вовсе не против работы в провинции, где люди в нас больше заинтересованы, легче прощают ошибки… Особенно в случае с молодыми режиссерами, для которых это тоже опыт, как и для нас.

Е. Г. А удалось вам поработать самостоятельно в театре?

Я. Г. Я сделала несколько спектаклей как художник по костюмам. Один, «Дядюшкин сон», вот-вот выйдет в БДТ. И еще один спектакль я делала в Майами, в очень милом маленьком театре. «Человек с огромными крыльями» Маркеса. Ставила его американка Стефани Ансин.

Н. Д. Я еще пока училась, подрабатывала в рекламе, так что меня сразу как-то туда направило, в кино. В кино молодым достается, к сожалению, самая суетливая деятельность, не происходит никакого профессионального движения. Театр — это в основном работа с хорошей драматургией, а современное кино — это, как правило, поточное производство, без особого смысла.

Я. Х. В кино больше возможностей для молодежи, и я могу объяснить почему. Сейчас очень много разнообразных проектов, и не всегда можно найти для их воплощения известного человека. А у молодежи больше энергии, у нас масса идей. Работа интенсивная, активная, все быстро знакомятся друг с другом… Театр в этом смысле более консервативен.

А. С. Если бы были предложения в театре…

Я. Г. В театре мы хотим работать все.

Е. Г. И что же вам мешает?

Я. Г. Мы уже говорили, что во время учебы были оторваны от всего, что на самом деле происходит в театральной жизни. У нас не завязалось никаких знакомств, таких, чтобы мы сразу попали в театр. Кроме того, весь курс был питерский, не было людей из других городов, которые могли бы потом уехать к себе в театр и нас заодно вытянуть. Мы готовы ехать куда угодно. Но с нашим курсом так не получается.

Е. Г. То есть вы не можете действовать как актеры и режиссеры — прийти с портфолио, DVD, предложить театру свои услуги?

Я. Г. А это у нас не работает. Бывает так, например: я работала с Капелюшем, помогала ему, курировала его спектакли. А потом он предложил мне быть соавтором, делать костюмы в БДТ. Но он к тому времени уже знал меня как человека и знал, как я работаю. И все. Капелюш, пожалуй, единственный из мэтров, который постоянно дает нам работу и поддерживает. Вот Вика Богданова с нашего курса тоже с ним работает. Недавно выпустила премьеру в театре Комедии — делала костюмы в спектакле Крамера, а сейчас работает над спектаклем в «Приюте Комедианта».

Н. Дружкова. Эскиз к спектаклю «Невский проспект»

Я. Х. А я первый свой спектакль как художник сделала во время учебы и несколько после окончания института. Режиссером была Н. А. Колотова, и я благодарна ей за эту возможность. И еще немного работала в кино.

Н. Дружкова. Макет к спектаклю «Дом, где разбиваются сердца»

Я. Ханикова. Эскиз костюма к спектаклю «Белые ночи»

Я. Глушанок. Эскиз к спектаклю «Дибук»

Я. Глушанок. Эскиз костюмов к спектаклю «Дядюшкин сон» в БДТ им. Г. Товстоногова

Е. Г. В чем вы видите для себя перспективы?

Я. Г. Вот вдруг кому-то что-то необычайное на голову свалится… Мы готовы выйти из подполья. Мы не знаем — как. Мы готовы кричать.

Е. Г. Мы для этого отчасти и собрались. Я много езжу по российским городам, по театрам, так там директора и худруки просто жаждут встреч с молодыми режиссерами, художниками. Буквально — стоят с блокнотом и ручкой и требуют имена и номера телефонов. А я никого из молодых художников не знаю, кроме Насти! Но мне казалось, не поедет Настя Семак в Саратов…

А. С. Да нет, почему. Начинать надо именно там. Сказать, что это большая радость для молодого художника — начать в большом столичном театре, нельзя. Там тебя не обязательно встречают с распростертыми объятиями. Любой твой прокол будет замечен. В общем, не важно, где находится этот театр, начинать надо там, где люди по-настоящему, все вместе, творчески хотят что-то сделать.

Е. Г. Вы знаете такие театры в Петербурге? С какой командой вам хотелось бы работать?

Я. Г. Такие команды существуют. Но они, как правило, малобюджетны. И дело не в том, что мало заплатят, мы готовы работать. Проблема в том, что смысла работать, когда нет денег, — никакого. Мы уже привыкли, конечно, делать из ничего что-то, но так хочется полностью воплотить идею в жизнь и увидеть результат. А так творческая жизнь возможна и в маленьких театрах.

Е. Г. И все-таки — в какой театр хотелось бы попасть?

Я. Х. Хотелось бы поработать на разных площадках, не только с классической сценой-коробкой, и в разных жанрах, например в оперном театре.

Н. Д. Трудно сказать, все зависит от режиссера. Художнику важнее режиссер, чем штатные сотрудники театров.

Е. Г. Но все-таки вы ходите в театры? Кто вам наиболее интересен из современных театральных деятелей? Кто из театральных художников является для вас авторитетом?

Я. Х. Мы можем назвать всех мэтров — но их немного, и все они известны, уважаемы. Нравятся разные спектакли в различных театрах, не могу отдать предпотчтения какому-то конкретному.

Я. Г. Орлов и Чередникова. Не потому, что они мои мастера. Это художники, которые никогда не разочаровывают, даже если спектакль нудный. Их работы всегда очень глубокие, создают целый мир образов, спектакль в спектакле.

Н. Д. У Орлова всегда так. Причем и сценография, и костюмы всегда равноценно потрясающие. Это очень редко бывает. И еще у него обычно всегда режиссерское решение пространства.

Е. Г. А какие спектакли за последнее время произвели на вас наибольшее впечатление в плане сценографии?

А. С. А можно не за последнее время? Мне очень нравился «P. S.» в Александринке. Я считаю это просто гениальным решением…

Н. Д. Мне безумно понравился спектакль театра АХЕ «Sine Loco» в Ленэкспо. Это средневековый театр, просто было ощущение свежести, и это очень вдохновляло.

Е. Г. С чем вы связываете свои профессиональные надежды? Какая драматургия вам интересна?

Я. Г. Сейчас не имеет значения, с чем работать, главное — в театре.

Н. Д. Хочется уже побыть художником, а не исполнителем. Мы жаждем творческой работы и будем хвататься за любой проект, будем благодарны любому театру, который не боится иметь дело с молодыми. Потому что много идей и желания!

Март 2008 г.