Марек Федор — режиссер, дебютировавший во второй половине 1990-х и сразу заслуживший внимание и признание критики. С тактичным осовремениванием ставил «Женитьбу» Н. Гоголя и «Самоубийцу» Н. Эрдмана; пронзительно поставил «Семейные истории» Б. Срблянович. Однако лишь недавно, после спектакля «Ваал» в Театре им. Кохановского (Ополе), о нем заговорили как об одном из самых значительных режиссеров этого поколения.

«Ваал» — пьеса, запечатлевшая метания раннего Брехта. В последние десятилетия, может, наиболее играемая в Европе его пьеса. Хотя это и не бросается в глаза — «Ваалом» студенты атакуют своих профессоров; «Ваалы» становятся порой первыми — и может, самыми решительными — шагами молодых режиссеров на профессиональной сцене. «Ваал» — и Брехт, и не Брехт; совершенно непонятно, как мог «известный нам Брехт» написать такую пьесу. И написал ли он ее в конце концов? Существует четыре версии, и каждый из режиссеров делает свой вариант. А неплохо было бы вспомнить еще один текст — «Одинокого» Ганса Йоста: Брехт замышлял своего «Ваала» как пародию на эту экспрессионистскую пьесу. По официальной версии брехтовской биографии, эта пародия вполне удалась, т. е. Брехт с успехом преодолел искусы экспрессионистской «эманации душевных состояний». Однако обращающаяся к «Ваалу» молодежь вдохновляется обычно прямо противоположным: аутентичными прорывами брехтовского индивидуализма. Предпочтение, регулярно оказываемое путаному и сумбурному «Ваалу» перед шедеврами «эпического театра», как бы намекает на то, что победа Брехта над своим индивидуализмом в чем-то оказалась его поражением.

Сцена из спектакля.
Фото R. Mielnik

Конечно, как бы ни увлекалась молодежь «Ваалом», эту пьесу трудно поставить как гимн герою, который, расчищая пространство своей персональной свободы, отметает всех, кто претендует хоть на малую толику этого пространства. Парадоксально, однако, что именно это и притягивает к Ваалу других персонажей — абсолютная свобода, к которой внутренне стремится каждый. В этом, как правило, находят оправдание Ваалу (или, по крайней мере, оправдание своего интереса к этому герою), не часто, впрочем, задаваясь вопросом: кто же такие все те, кто не может себе «позволить» той степени свободы, что позволяет себе Ваал? Должны ли мы обязательно слышать в этом «позволить» гнетущее давление социальных норм; не стоит ли иногда вспоминать и о том, что определяется забытыми словами «нравственное чувство»?

Марек Федор дал своему спектаклю подзаголовок «Семь аспектов ваалического мироощущения». Мироощущение, названное по имени мифического Ваала, — это криптоним, подобный нашему «кислороду». А перформанс, этот криптоним породивший, подозрительно похож на вырыпаевский: парень, косящий под «человека улицы», рэпует манифест экзистенциальной ненасытности. Душераздирательность, однако, поставлена под вопрос прилежанием репортера, плавно обходящего помост, чтобы как можно полнее запечатлеть крик души и тела и спроецировать его на экран. В зале перед помостом — представители интеллектуальной элиты, готовой сразу после экзистенциального плевка закричать браво, перейти к фуршетному столику и начать активную концептуализацию. Репортер плавно переключается на говорящих, возводя их бормотание в ранг документа. Привычная скороговорка сегодняшних масс-медиа, сравнивающая все со всем, рождающая суггестивные мифы, один из которых — «ваалическое мироощущение». Перформер еще способен, правда, против этого антуража запротестовать, прокричав своим критикам «свиньи» и показав им задницу. Может, обиделся, что они так быстро перешли от него к фуршетному столу, а может, в нем и правда рвется душа. Спектакль, однако, не о том, было ли что-то изначально настоящее в поэте Ваале, прежде чем его погубила медийная раскрутка. Спектакль — о таком поэте, который посмел додумать и дожить до конца именно то, что так приветствовали медиа: чистилище (или сам ад?) индивидуальной свободы. Свобода становится для Ваала целью, но он сам оказывается несвободен от этой цели. Беспрестанно самоопределяясь лишь через отрицание других, себя он теряет.

Ваала в семи сценах (семи «аспектах») играют несколько разных актеров. Это, может быть, необязательный, но выразительный знак. Ваал — своего рода антихамелеон. Если хамелеон принимает раскраску своего окружения, то Ваал принимает раскраску, выделяющуюся на общем фоне. Ваал сопротивляется «косной среде» — то критиков, а то банкиров, то возвышенных и сопротивляющихся животному сексу женщин, а то брутальных работяг на забытом Богом лесоповале. Сопротивление, таким образом, оказывается в обратной зависимости от среды. Какова среда, таково и сопротивление. Для Ваала оно не приводит к кристиллизации его «я», становится столь же механическим и животным импульсом, как для других — слияние со средой, хамелеонство.

Сцена из спектакля.
Фото R. Mielnik

С другой стороны, множественность Ваалов может намекать и на то, что в сюжет выстроены фрагменты истории нескольких людей — конечно, разных, но разделяющих «ваалическое мироощущение». Федор, таким образом, и предлагает нам сравнить — хоть и не уравнять — ситуацию подросткового бунтаря (Мачей Намысло) с ситуацией, например, жиреющего пофигиста, который, сидя в позе лотоса и освещая рефлектором «звезды» электроинсталляции, с упоением делится своим опытом с молодежью (Лешек Малец). А также — с ситуацией мученическиизможденного старца, прошедшего через радикальные духовные поиски, ушедшего в народ и погибающего теперь среди этого народа (Анджей Якубчик). Я нарочно подчеркиваю телесность исполнителей Ваала — она удивительно точно позиционирует разных Ваалов не в смысле их возраста (иначе получилась бы просто история старения), а в смысле культурной принадлежности. «Ваал» Федора — это не только и не столько прогноз подростку-бунтарю, дебютирующему на клубной сцене, сколько симультанный срез сегодняшнего «ваализма». Эти Ваалы живут здесь и сейчас и хотя не похожи друг на друга, но больны одной болезнью.

В спектакле Федора не только Ваал(ы), но вообще все герои, в том числе женщины, находятся в состоянии морального раздрызга. Каждый — потенциальный Ваал, за исключением, может быть, лишь некоторых слишком карикатурных персонажей, как, например, директриса кабаре, где Ваал выступает со своими эпатирующими стихами, или критики в открывающей спектакль «клубной» сцене. Впрочем, даже среди критиков есть такой, что тянет на Ваала, — он перейдет и в следующую сцену, где, на ужине у банкира, будет вдохновенно интерпретировать «ваалическую» поэзию (Анджей Якубчик). Затем, через несколько сцен, тот же актер будет играть Священника — и отнюдь не карикатурного, а явно прошедшего через искусы ваализма и потому способного, пожалуй, Ваалу помочь. Но все же отступающего, опускающего — и умывающего — руки перед проявлениями крайнего пофигизма. Священник не справляется с задачей. И когда Анджей Якубчик появится в заключительной сцене как Ваал умирающий, трудно не связать его с капитулировавшим Священником: это как бы продолжение и этого героя; его бесславная кончина — финал той болезни, что он подцепил у Ваала-подростка. Подцепил, потому что отступил, капитулировал перед ней.

Сцена из спектакля.
Фото R. Mielnik

Ваал(ы) окружен(ы) в спектакле то восхищением, смешанным с изрядной долей скепсиса и насмешки, то отвращением, перерастающим в притяжение. В том и другом случае, однако, речь идет об открытии Ваала в себе. Особенно верно это в отношении женщин. Они, впрочем, никогда не станут настоящими Ваалами и каким-то образом знают об этом. Каждой надо принять как факт, что предаться упоению «весной» и «свободой», открыться своим желаниям они приглашены лишь постольку, поскольку это созвучно желаниям мужским. В версии Федора женщины не имеют иллюзий относительно Ваала. Можно даже сказать, они вполне сознательно его используют, чтобы приобщиться к «весне» и «свободе». В крайнем виде такая тенденция выражена в сцене с квартирной хозяйкой Ваала — поскрипывающей старушкой, которая, браня его за разврат, брезгливо подсаживается на его койку, а затем деловито направляет его руки на свое тело (Юдита Парадзиньска). Однако в подобный же молчаливый договор вступают с Ваалом и пресыщенная великосветскими раутами Эмилия (Беата Вненк-Малец), и юная Йоанна (Ивона Гловиньска), уставшая от культа невинности, которым окружил ее жених. Эмилия во время своей первой встречи с Ваалом сменяла свое изначальное восхищение перед поэтом на иронию и смешанный с вызовом страх перед развязным самцом; Йоанна дошла во время первой встречи до отвращения и протеста. Не похоже, что потом их чувства стали менее сложными, однако мы видим их в эмоциональной зависимости от Ваала. Ладно, простушка Йоанна — но почему умная Эмилия не способна стать женским Ваалом, самой закрутить спираль желания? В первой сцене она многозначительно переглядывается с пьянеющим мужем-банкиром, демонстрируя власть как над невоспитанным и неадекватным Ваалом, так и над своими инстинктами. Во второй — когда отыскивает Ваала в третьеразрядном кабаке, где над ней улюлюкают проститутки и сутенеры, — она все так же умеет «властвовать собой». Может быть, в этом идеалистическом желании сохранить возвышенность, романтику причина того, что женщины не становятся Ваалами. Им уготовано другое слияние с миром инстинктов и природы — они сливаются с рекой, лесом, травой, с теми образами, которыми Ваал их соблазнял. Сделано это очень просто — актрисы, сидя за расположенным на сцене экраном, аккомпанируют действию голосами природы. Эти голоса не зловещи, не мстительны. И все же природа, чья стихия казалась в поэзии Ваала освобождающей, в конце концов оборачивается для него навязчивой идеей, миражом, химерой, которая его и прикончит.

Федор не смеется над открытостью своего героя иррациональным, звериным стихиям, он не спешит торжествовать ту победу, которую хотели бы приписать Брехту авторы учебников по эпическому театру. Его Ваал — это, конечно, не пародия. Но и не воплощение аутентизма. Ваал — производное всего того, что его окружает, от чего он яростно отталкивается просто потому, что это все — не он. Но при этом самого себя так и не находит.

Апрель 2007 г.