Алвис Херманис ласков с персонажами своих спектаклей. Это можно было почувствовать на «Долгой жизни» и «Соне» Нового Рижского театра.

Ольга Коршакова. Алвис, ракурс, который выбирает режиссер, определяется воспитанием, является естественным продолжением его характера или наоборот — компенсирует те качества, которых режиссеру не хватает в жизни?

Алвис Херманис. Художники — это монстры. Надо не слушать, что они говорят, надо смотреть, что они делают. Часто за интервью и спектаклем стоят два разных человека.

О. К. Может быть, ты меня не так понял…

А. Х. Я понял. Мне бы хотелось думать, что я добрый, мягкий человек, но, наверное, это не совсем так.

О. К. Это же разные вещи. Возьмем писателей. Например, Татьяна Толстая мне кажется автором, очень бережным к своим персонажам и иногда почти монстром по отношению к тем, кого она интервьюирует в программе «Школа злословия». А в жизни она может быть какой-то третьей. Так же и режиссер может быть жестким в жизни и нежным в профессии. Нежным хотя бы к персонажам.

А. Х. Тут же от материала много зависит. Рассказ «Соня» — очень хрупкий… В последние годы я стал думать, что не надо пугать зрителя, бить его разными эффектами. Надо обходиться с ним так же деликатно, как ты хочешь, чтобы с тобой разговаривали. Для общения со зрительным залом надо выбрать спокойную интонацию.
Я волновался, как московский зритель примет «Соню». Тут есть две причины, во-первых, спектакль играют мужчины. Вот Татьяна Толстая не пришла на спектакль. Наверное, где-то об этом слышала. Можно же действительно подумать, что спектакль про толстых гомосексуалистов. И я бы на ее месте испугался. Вторая причина — это сосуществование в одном спектакле актера очень высокого класса и непрофессионала, причем у непрофессионального актера — весь текст.

О. К. Этот контраст бросается в глаза только на поклонах…

А. Х. Очень важно было, чтобы Рассказчик (Евгений Исаев. — О. К.) вообще не имел никаких актерских технологий, чтоб он делал все искренне, так, как чувствует. Он исполняет у нас в спектакле роль злого рока, и он что-то об этом знает. Это мальчик из детского дома, все его одноклассники сидят сейчас в тюрьме или стали бомжами. Я так понимаю, что в детском доме сама жизнь заставляет их стать актерами. Приспособиться, чтоб выжить. Раньше Женя работал у нас в театре рабочим сцены. И «Соня» не первый его спектакль. В «Льде» по роману Сорокина он тоже участвует.

О. К. У вас было разрешение на постановку «Сони»?

А. Х. Разрешение я получил несколько лет назад. В нашем театре был литературный вечер, на который приезжала Татьяна Толстая. И я, проходя мимо, спросил: «Если будет идея поставить „Соню“, вы не будете возражать?» Она сказала: «Ставьте, только меня не впутывайте, инсценировку делать не просите». Она, наверное, об этом уже и не помнит.

О. К. Вы в театре каждый раз учитесь чему-то новому. В «Долгой жизни» молодые играют стариков, в «Соне» актер-мужчина играет женщину. Эти идеи опираются на какие-то особенные умения актеров? Известно, что «Соню» ты придумал, когда увидел, как Гундарс Аболиньш изображает свою маму.

А. Х. Тогда я понял, что именно он сможет играть Соню. А идея поставить рассказ Толстой появилась у меня задолго до этого. Мы делаем новое, чтобы самим было интересно. Этой мотивации достаточно. Если много лет остаешься в одной в профессии, с рутиной бороться нелегко.

О. К. Освоение нового актерами и, может быть, сценографами можно разделить на этапы?

А. Х. Сценография — это отдельная тема. Как мне хочется думать, все наши спектакли очень разные. Но в каждом из них я возвращаюсь в частные пространства — комнаты, квартиры, кухни. У меня такое подозрение, что настоящую жизнь в современном мире люди проживают в коробках — своих домах. Когда они выходят на улицу, в социум, начинается игра по всем известным правилам. А в этих маленьких коробочках идет какая-то конспиративная, неизвестная жизнь. Очень интересно представить, что ты делаешь, когда остаешься дома одна или с близкими. Скорее всего, это какой-то другой человек.

О. К. Да, это правда. Но чаще всего именно с близкими мы не сдержанны, дома проявляемся в не самых лучших своих качествах — получается, что человек не очень-то красив в своей настоящей жизни…

А. Х. Жизнь сложная. Может быть и так, и так.

О. К. В спектакле «Долгая жизнь» есть персонаж (его играет Вилис Дауджиньш), который все время куда-то лезет — на шкаф, на стремянку. Чудаковатый, он не чувствует опасности и себя не бережет. За этим персонажем есть какая-то философия? И ради чего вообще стоит рисковать?

А. Х. Мне уже 41 год. Я не такой большой радикал. Мои ценности становятся все консервативнее и консервативнее. Революционер из меня уже не получится. Я не думаю, что надо куда-то вырываться и соревноваться.

О. К. Но тот персонаж делает это не ради соревнования. Мне показалось — это желание куда-то прорваться с риском сломать себе шею.

А. Х. Тут лучше спросить актера. Но если говорить об этой метафоре, то я хотел бы жить в XIX веке, когда люди не воспринимали жизнь как соревнование: выше, дальше, сильнее. На самом деле человеку надо жить гораздо спокойнее. Жизнь белой цивилизации давно не отвечает ритму, который органичен человеку. Не надо стремиться куда-то вовне, наоборот, может быть, стоит поискать внутри себя самого.

О. К. Ритмы Москвы и Риги отличаются?

А. Х. А как ты думаешь? Конечно. Рига тоже слишком большой город для театра. Для идеального развития театра в городе должно быть 100–400 тысяч жителей. Тогда возникают эти человеческие пропорции, появляется правильное соотношение человека, города, работы, театра. И восприятие становится более органичным. Чем город более сумасшедший, тем сложнее концентрироваться.

О. К. А если в городе есть многолетняя традиция ходить в театр, смотреть длинные спектакли, если хотя бы половина театров в городе пять дней в неделю собирает полные залы, это, по-твоему, не значит, что зрители считывают информацию в полном объеме?

А. Х. В восприятии спектакля есть объективные законы. Чем больше город, тем больше препятствий для приема информации.

О. К. Тогда у театра есть два пути: либо отвечать темпу города и быстрее менять мизансцены, либо противостоять этому темпу и пытаться возвратить зрителей к более органичному им ритму.

А. Х. Пусть подсчетами занимаются голливудские продюсеры. Театр должен входить через другие двери. Медленный ритм совершенно необходим, чтобы уйти от поверхностности.

О. К. Чем ваш театр отличается от других?

А. Х. Хотя по устройству мы самая обычная фабрика-супермаркет, как все репертуарные театры, нам уже 10 лет удается сохранять дух студийности, работать, как в студенческих подвалах. Кассовые соображения никогда не стоят на первом месте, и спектакль выходит к зрителю только тогда, когда он действительно готов. Это уникальное отношение к работе. Я говорю так, потому что мне есть с чем сравнивать. Важно и то, что Латвия страна небольшая, с не очень развитой киноиндустрией. У актеров меньше возможностей испортиться в фильмах. Большинство фильмов ничем не отличается от сериалов. Все актеры хотят стать знаменитыми. А знаменитым в наши дни можно стать, только если тебя по телевизору показывают.

О. К. Ваши актеры совсем не снимаются?

А. Х. У нас в театре нет крепостного права. Но времени на кино, у них, слава Богу, почти не остается. Театр — интровертное искусство. Актерские дела вне театра ведут их к результату, они теряют свою профессиональную и человеческую концентрацию, чувствительность.

О. К. В труппе больше двадцати актеров. Ты работаешь со всеми или есть любимчики?

А. Х. Со всеми. Среди них есть те, кто в НРТ с самого начала, а есть те, кто недавно к нам присоединился. Как и везде, у нас есть актеры, с которыми можно решать более или менее сложные задачи. Но очень важно, что в НРТ нет актеров первого и второго сорта. У всех есть и главные роли, и второстепенные. Когда я начал руководить театром, я понял, что все беды в театре — от творчески неудовлетворенных актеров. Важно, чтоб все были в рабочем тонусе.

О. К. Неужели все одинаково востребованы?

А. Х. Если в театре есть актер, который один или два сезона сидит без работы, надо от него отказаться, его нельзя держать в театре.

О. К. Или поставить на него спектакль.

А. Х. Это зависит от актера.

О. К. Ты много спрашиваешь с актеров; кто-то за эти годы ушел из театра?

А. Х. Были случаи, два или четыре. Они, фигурально говоря, сами выбросились из окна. Когда театр работает как ансамбль, когда все вместе ответственны за общую работу, тогда, если кто-то расслабляется или начинает излучать неправильную энергию, труппа его выплевывает. У нас происходило именно так.

О. К. В России успешные театры, начинавшие с нуля, — это обычно мастерские. Каждый из них вырастал из курса.

А. Х. У меня не было своего курса, я никогда не преподавал, это другая профессия. Но я имел счастливую возможность все начинать с начала, с белой афиши. Я собирал сборную Латвии из молодых актеров до 30-ти.

О. К. В театрах-мастерских есть как минимум одно большое преимущество. Это дистанция между мастером и подмастерьями, там сохраняются отношения учитель—ученик. В НРТ есть дистанция между режиссером и актерами?

А. Х. Вне репетиций нет никаких правил. На вы ко мне никто не обращается.

О. К. Каждый твой спектакль начинается с картинки?

А. Х. Надо придумать, как сцена выглядит. Тогда уже актеры становятся соавторами. У меня есть закон никогда не готовиться к репетициям. Режиссер должен быть совсем открытым, приходить в состоянии нуля, чтобы принимать актерские предложения. Как только начинаешь что-то придумывать сам, значит, все идет не так, и ничего хорошего из этого не выйдет. Я не верю в пот в творческом процессе. Все должно происходить очень легко. Я большой враг длинных репетиций. Четыре часа в день максимум. Нельзя создавать искусство через преодоление трудностей.

О. К. Ты не готовишься к репетициям даже на уровне сбора материала?

А. Х. Это происходит во время репетиций.

О. К. Каким образом: вы вместе ходите в библиотеку или сидите в Интернете?

А. Х. Библиотека здесь не очень поможет.

О. К. Вы же не можете всего знать. Про то, как люди жили в блокаду, например…

А. Х. Это же наши представления о тех людях. Правда, сценограф и актер ездили на неделю в Петербург, ходили по домам, были в квартире Блока. Конечно, исследование — это составная часть работы каждого. Большая часть работы происходит вне театра, а потом мы встречаемся на репетиции, чтобы собрать все вместе. Это как поход за грибами: набрали корзинки, пришли на поляну, вывалили все в одну кучу и разбираем, что годится, что нет. Такие у нас обычно репетиции. Мы только показываем друг другу то, что наработали.
Очень важно, чтобы актеры проводили в театре как можно меньше времени. Сидеть в театре и курить или затягивать депрессивные репетиции — вредно. Пусть актеры больше ходят по улицам, общаются с реальной жизнью. А то получается, что целые театры живут какой-то виртуальной жизнью, в которой нет связи с сегодняшним днем.

О. К. К режиссерам это тоже относится?

А. Х. Я всегда опасаюсь, когда актер или актриса становятся фанатами своей профессии. С актрисами это случается чаще. Они удачно себя обманывают в том, что театр, сцена есть их настоящая жизнь. Это делает ненормальной сначала их жизнь, а потом проявляется на сцене. Не может профессия заменить жизнь. Жизнь про что-то другое. Профессия должна быть на стабильном втором месте. На третьем тоже нет, на втором.

О. К. А на первом?

А. Х. У каждого свой секрет. Обычно семья, дети. Почти все наши актеры из деревни. Но даже те, кто родился в городе, купили себе хутора. В Латвии не принято жить в деревнях, как в России. Латыши прячутся друг от друга, всегда живут в домиках в нескольких километрах от других. От моего хутора до ближайшего магазина 20 километров. И я провожу там три-четыре месяца в год. И так по всей Прибалтике: и в Литве, и в Эстонии. При любой возможности мы уезжаем из города. А когда возвращаемся, в нас много жизненной позитивной энергии. Тогда можно и про театр поговорить.

О. К. На хуторах вы о театре не думаете?

А. Х. Там мозги гладкие-гладкие. Никаких мыслей в голову не приходит. Зато происходит подсознательная селекция. Там понимаешь, что существенно, что нет. В российском контексте хороший пример — Мамонов.

О. К. Но он, скорее, одиночка. Насколько я знаю, в России из города чаще сбегают старые рокеры, чем театралы.

А. Х. А у нас это распространено среди молодых актеров. Моего возраста и младше.

Город, он же такой элементарный. В нем бурлит жизнь, и он похож на змею, которая гонится за своим хвостом. Это неравная борьба, где победитель давно известен.

О. К. В неравной борьбе человека с городом побеждает город?

А. Х. Зависит от контекста. В российском театре спектакли больше оторваны от реальной жизни. Они создают иллюзорный мир. Хорошие примеры — это Театр Фоменко или Васильева. А на Западе спектакли впрямую комментируют то, что происходит здесь и сейчас.

О. К. Ты говоришь о социальности.

А. Х. И о социальности тоже. Я думаю, что в Москве реальная жизнь так насыщена, что в театре хочется от этого немного отдохнуть, пожить в другой реальности. А у нас жизнь поскучнее, и поэтому искусство придумывает, как разбудить людей…

О. К. Но ведь «Долгую жизнь» нельзя назвать социальным спектаклем…

А. Х. Мы меньше всего думали об этом, когда репетировали. Но в Западной Европе его воспринимают именно так. Они на все искусство смотрят через социально-политические очки. Для них каждый художник — это политик. В восточной части Европы художник — это фигура более абстрактная, духовная.

О. К. Пофантазируем немножко. Если бы Латвия не отделилась от Советского Союза, если бы не упала Берлинская стена, культурная жизнь в Риге и твои спектакли были бы другими?

А. Х. Очень интересно, но невозможно все это представить. Я счастлив, что родился именно в это время и что у меня есть этот опыт. Когда началась перестройка и прочее, мне было около 20 лет и я лично от Советского Союза вообще никак не пострадал. Я вышел сухим из этой воды. Я понимаю, что именно это дает мне возможность так меланхолично относиться к прошлому. В моих спектаклях обыгрывается фактура. Но это ностальгия не по советскому прошлому, а по моей молодости, юности. Когда я делаю спектакли в старой Европе, то понимаю, что они могли бы позавидовать этому опыту. Он дает мне дополнительные расширения.

О. К. То есть ты чувствуешь себя избранным?

А. Х. В этом смысле да. У меня есть что вспомнить.

О. К. Какую часть репертуара НРТ составляет русская и российская драматургия?

А. Х. Очень большую. Но не потому что «русская», а потому что это тексты, благодарные для театра. Театру нужны страсти. И в русских текстах этого много. У других поменьше.

О. К. И у Чехова?

А. Х. У него почти нет. Он мелкобуржуазный автор. И пишет про другой мир. Я ставил «Чайку» несколь ко лет назад и тогда понял, что там больше грибы не растут. В этой пьесе есть модель мира, какая-то амплитуда, но Чехов — поэт неудачников, поэт тех, кто всегда будет жертвой обстоятельств. Грубо говоря, это поэтизация лузерства. Очень красиво, глубоко, но все-таки про отдельных людей. Вот и объяснение, почему Чехов всегда был невероятно популярен в Америке, в Западной Европе. Это проблемы мидл-класса, людей, которые достигли среднего статуса, уровня, эталона. И они не знают, что делать, куда вырваться. Ищут виновных.
Как и с Чеховым, у меня специфические отношения с Шекспиром. Я из тех, кто думает, что он мешает черную кашу, что все замешено на инстинктах. Недаром каждую проблему у него решают убийством. Если исключить из его пьес животные инстинкты, там ничего не остается.

О. К. Страстей Шекспиру не занимать.

А. Х. Я не про такие страсти. Технологии по закручиванию черных энергетик — это самое легкое в театре. Несложно завести публику.

О. К. Шекспира ты никогда не ставил?

А. Х. Нет, и нет надежды, что это будет. Зато ставил Гоголя, Гоголь мне нравится. Это был гротеск, мы сделали почти что водевиль из «Ревизора». Актеры же должны в каждом спектакле переключаться в другие жанры. Всем известно, что есть два вида артистов — те, которые пишут всю жизнь одну картину, и те, кто старается не повторяться. Так можно поделить и кинорежиссеров, и всех-всех.
Есть великие актеры и театры, которые всю жизнь работают в одном режиме. И остается большой вопрос, выжили бы они или нет, если бы их переключили в другой.

О. К. Ты четырнадцать лет работаешь режиссером, что изменилось в тебе?

А. Х. Много лет тому назад я пригласил Эймунтаса Някрошюса поставить у нас спектакль. Он выбрал книгу литовского писателя Гранаускаса. Я ее не читал, и, когда спросил, почему он выбрал именно эту книгу, Эймунтас сказал, что там есть все необходимое для театра: любовь к Родине, любовь к жизни, любовь к человеку. Мне тогда показалось, что этого недостаточно: слишком скучно. Та постановка не состоялась по не зависящим от меня причинам: Някрошюса не отпустил его продюсер. Но теперь я понимаю, что это именно то, о чем надо ставить спектакли.

Апрель 2007 г.