ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТУР

ДАЙТЕ МНЕ СКАЗАТЬ!

Вероятно, мое мнение будет субъективным и спорным, но — дайте мне сказать! Я думаю, что моноспектакль — это не столько зрелище, сколько высказывание. То есть именно то, чего я всегда жду от театра и очень редко дожидаюсь. На фестиваль «Монокль» я пошла за посланием, была надежда, что вот, наконец-то, я увижу артистов, которые выйдут на сцену не для того, чтобы себя показать и аплодисменты получить, а сообщить мне что-то. Прокричать, прошептать, прокукарекать нечто такое, о чем они не могут больше молчать. И вот что я расслышала…

«Маскарад» (по воспоминаниям об А. Ахматовой и «Поэме без героя»).
Режиссер Юрий Васильев, исполнитель Ася Ширшина

Спектакль состоит из двух частей. Первая — лирическая композиция «Исповедь дочери века» на основе воспоминаний и стихотворений А. Ахматовой и «Записок» Л. Чуковской, а вторая — «Петербургская чертовня» — по «Поэме без героя». И эти две части, по сути, являются разными спектаклями, связанными между собой лишь формально.

«Исповедь дочери века», пожалуй, самый серьезный, глубокий и неравнодушный спектакль из виденных мною на фестивале. Ахматовские стихи и фразы соединены чтением страниц Библии. Текст Книги Иова будет возникать в самые трагические моменты, как будто рассказчица не в силах самостоятельно осознать и отрефлексировать страшные повороты в судьбе Поэта, ищет в Библии поддержку и объяснение. Асе Ширшиной удается то, что редко получается у других, — сохранить рассказчика в спектакле. «Ахматова» лишь изредка возникает на сцене и вступает в конфликт с рассказчицей: Поэт в стихах отстраняется от своей частной судьбы, поднимается над ней и с библейской бесстрастностью повествует о себе, тогда как молодая рассказчица негодует и страдает. Это не «ахматовские» слезы на глазах актрисы, а ее собственные.

Не обошлось без игр и аттракционов, но они работают на идею и образ: в центре сцены круг из свисающих веревок. Этот круг — и судьба, и страна, и век, и собственный поэтический дар, и круг ада. Петли — маленькие удавки (судьбы, века, страны, дара…). Но все вместе это — гигантские шаги, любимое развлечение молодых людей начала ХХ века. И когда актриса на приличной высоте передвигается по этим «шагам», нащупывая ногой невидимую опору, и оттуда, не переводя дыхания, выкрикивает ахматовский текст, сердце замирает. Не от страха за актрису (она владеет телом, как гимнастка), а за ее героиню. Возникает множество ассоциаций, образов. А ритм движения, качания совпадает с ритмом бешено бьющегося сердца.

Есть еще один удачный прием: спектакль начинается с того, что актриса-"Ахматова«, взяв небольшой чемоданчик, решительно идет к двери, но та заперта — не вырваться. Во время кульминации спектакля (когда по радио звучат слова постановления 1946-го года) она снова бросается к двери, стучит в нее, рвется. Но выйти не может. Остается, чтобы продолжить. Актриса — страшное путешествие по судьбе Поэта, а Ахматова — писать «Поэму без героя» и спасать сына. Но в финале дверь наконец раскрывается, чтобы выпустить мученицу.

Вторая часть спектакля, «Петербургская чертовня», совсем другая. «Поэма без героя» сложна для понимания даже при чтении, тем более трудно воплотить ее на сцене. И в спектакле Ширшиной все сводится к стилизации, игре в «серебряный век»: тут и куклы, и маски, и танцы с газовыми платками. Технически актриса превосходно работает со всем этим набором, но в ущерб смыслу. Наверное, не стоило браться за такую трудную вещь, внятно высказаться можно только о том, что тебе самому ясно.

Клим. «Девочка и спички». Театральная мастерская «АСБ».
Режиссер Алексей Янковский, исполнитель Татьяна Бондарева

Режиссер спектакля «Девочка и спички» А. Янковский, похоже, солидарен со мной в идее, что моноспектакль — это высказывание, и потому лишает монолог в исполнении Т. Бондаревой какого-либо визуального ряда. Спектакль идет в кромешной темноте. И эта тьма сама по себе становится выразительным средством: зрители в зале, где не видно даже собственной ладони, не то что соседей, остаются наедине с актрисой. Получается невозможный в театре тет-а-тет. Невольно начинаешь мысленно отвечать, вступаешь в диалог, от которого ничто не отвлекает. А еще полная темнота вызывает беспокойство и дискомфорт: прежде я не знала, что бывает ТАК темно — ни контуров, ни лучика, ни проблеска, ни силуэта. Я — ослепла! И по моим растревоженным нервам особенно болезненно бьет резкий монолог актрисы.

Сам текст, как и все «женские» тексты Клима, не вызывает абсолютного доверия. Я всегда ловлю его на какой-то фальши, едва заметной банальщине: это не женщины так думают, это мужчине кажется, что женщины так думают. Темы тоже не новые для Клима, он рассматривает женщину: актрису — мать — дочь — жену. Как все эти ипостаси сосуществуют? В какой пропорции заполняют сосуд под названием «женщина», какие «реакции» вызывают? Какие взрывы провоцируют? В «Девочке» драматург открывает новую ипостась женщины — гражданскую. Она уже не только в себя вглядывается, но и в мир вокруг.

Кажется, что весь спектакль Бондаревой — один протяжный вопль. Она почти кричит, ее напряженный, сипловатый, шершавый голос сквозь темноту про рывается не в уши слушающих, а прямо внутрь, в низ живота, в женское нутро, и кажется, что это мой собственный голос во мне вопиет. Я не поняла, что хотели мне сказать Клим и Янковский, но почувствовала, что ей, героине спектакля, было жизненно необходимо выкричаться. И не просто так я оказалась в кресле первого ряда: это надо было выслушать. Минуя невнятный мужской текст и радикальную мужскую режиссуру, женщина голосом Т. Бондаревой словно требовала: «Дайте мне сказать!»

Г. Г. Маркес. «Любовная отповедь сидящему в кресле мужчине».
Режиссер Аркадий Гевондов, исполнитель Татьяна Кузнецова

Г. Г. Маркес в своей единственной пьесе делает то же, что и Клим в своей, — исследует феномен женщины. Только Клим «копает» вглубь, а Маркес дает горизонтальный срез: через всю нескладную женскую судьбу. Режиссер и актриса нашли для этой пьесы такой ракурс, что она обретает объем, не так заметны становятся мелодраматичность и фальшь, которых трудно избежать мужчине, говорящему о женском сокровенном.

Путь, которым пошли создатели спектакля, — отстранение. Татьяна Кузнецова не перевоплощается в героиню, а рассказывает о судьбе женщины на ее примере. Начинается спектакль весело: наверху (спектакль идет в помещении Оранжереи), на стене, увитой цветами, появляется женщина, азартно бьющая тарелки. Скандал кажется пародией на семейную сцену: это скорее супружеская игра, по негласным правилам которой она бьет посуду, а он как будто невозмутимо читает газету. И пусть она шутливо грозит ему пистолетом-зажигалкой, закончиться все должно хэппи-эндом. Но мужчина не «как будто», а по-настоящему невозмутим, глух и безмолвен. В первую очередь оттого, что он — кукла, грубо сделанная из папье-маше. Он уже давно утратил в глазах жены человеческое обличье и существует в ее жизни только как часть интерьера. Обычно она с этим мирилась, но в этот праздничный вечер чем дальше заводят ее воспоминания о прожитой вместе четверти века, тем труднее ей остановиться. Перед мужем-куклой, отгородившимся вечной газетой, разыгрывается целое шоу: жена меняет наряды, демонстрирует обольстительное нижнее белье, плещется в бассейне, танцует страстные танцы, поет, признается в измене, но все тщетно. «Очеловечить» супруга невозможно, он потерян даже как зритель и слушатель. И одинокая женщина, доведенная до бешенства, все-таки «стреляет» из своего фальшивого пистолета: подносит пламя зажигалки к бумажному чучелу, и оно сгорает.

Но мужчина в спектакле все-таки есть. Это идеальный герой из грез женщины. И он — театральная маска, оттого и лицо у него выбелено, как у Пьеро. Только в театре и в кино бывают такие «настоящие мужчины»: элегантные, корректные, заботливые, влюбленные. Самая красивая сцена — воспоминания о несостоявшемся романе, в которых «Пьеро» устраивает для дамы настоящее представление с чудесами и фокусами. Только в театре любовь бывает такой красивой и волшебной.

Вся эта сериальная история была бы невыносима, если бы не присутствие фигуры рассказчицы, которая постоянно выглядывает из-за плоско написанной маски «одинокой женщины». Кузнецова с юмором относится и к героине, и к тексту пьесы. В самые, казалось бы, слезные моменты она останавливается, дистанцируясь от героини, и насмешливо советуется с залом: верны ли ее слова? Так ли бывает в жизни? И только в финале насмешливая рассказчица куда-то пропадает: актрисе больше не хочется смеяться над героиней, она присваивает ее слова и финальный жест. Ей есть что сказать, не чучелу — зрителям. Наконец-то своими, а не мужскими словами, навязанными ей. Что-то честное, женское, наболевшее. Но музыка становится все громче и громче, заглушая актрису. И она кричит, обращаясь туда, за спины зрителей, где сидят музыканты: «Дайте мне сказать!». Но сказать ей не дают.

ПИСЬМА САМОМУ СЕБЕ

«Прогулки без Пушкина» (по мотивам рассказа А. Синявского «Гололедица»).
Пушкинский театральный центр. Режиссер и исполнитель Георгий Печкысев

Спектакль отмечен Дипломом фестиваля

«Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца в свое время спровоцировали массу дискуссий. Автор ерничал: «Некоторые утверждают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно». Георгий Печкысев решил в своем спектакле поспорить с этим утверждением, и рассказ Синявского «Гололедица» стал называться «Прогулки без Пушкина».

Спектаклю тесно на сцене особняка Кочневой. Ему нужен воздух, простор, чтобы почувствовать и гололед, и троллейбус, и Новый год. Надо немного отстраниться, чтобы ощутить иронию Синявского, всматривающегося в своего героя. «Гололедица» (1961) — рассказ человека, обладающего удивительной способностью предугадывать будущее и знать прошлое. Он обращается к некоему Василию с просьбой жениться на Наташе. Но дело в том, что он Василий и есть, только в следующем воплощении.

Для него очевидно, что человек — цепь перерождений. Неизвестно лишь, кто кем был и кем станет. А книги — «это письма, брошенные в будущее с напоминанием о случившемся. Письма до востребования, за неимением точного адресата». И этот рассказ, стало быть, написан для себя самого в следующем воскрешении.

Сны героя сплетаются с реальными событиями. Заподозрить персонаж в неврастении, случившейся после бессонных ночей, нельзя. Лукавство, вранье, сочинительство — тоже не про него. Он слишком конкретен и, кажется, правдив. Осязаем. Насыщенный голос. Густая кудрявая шевелюра. Человек-бунт. Маяковский, еще живущий Тифлисе. Обычные вещи его не интересуют. Он ведь сразу видит суть. И про себя понимает, что без Наташи ему не жить.

Актер с удовольствием окунается в историю персонажа. Благо, она от первого лица. И можно, «нацепив» на себя жизнь героя, разыграть ее в лицах. Актер и герой слиты, спаяны. Персонаж — не балагур и затейник, он констатирует факты своей жизни, а нам смешно и горько. Ему не надо говорить разными голосами, демонстрируя раздвоение личности. Личность — вот она, сидит на стуле, только с одного бока ненасытный обжора, а с другого — далекий-недалекий предок. Печкысев нежно обнимает свирель в лилипутском берете и шарфике-тряпочке (Наташа), «оживляя» ее. Беседует со стаканами — гости на Новый год. Бешеный темп. Спешит персонаж — досказать свою историю. Спешит актер, следуя за превратностями судьбы героя. Печкысев играет голосом, понижает и повышает тон, его буквально распирает от желания донести текст, но от этого затирается смысл. Философские обобщения и у Синявского житейски смазаны. И в большей степени следишь за тем, как разыграно, а не что сказано.

«Яр. Мо. Contra et pro» (высказывание в лицах по текстам Я. Могутина).
Режиссер Юрий Васильев, исполнитель Андрей Матюков

Спектакль получил Специальный приз жюри

Кажется, что Я. Могутин в «стехах» говорит о себе правду. Он выставляет себя на суд публики шокирующе прямолинейно. Могутин жесток, циничен и преподносит это как главную добродетель. Его тексты захватывающе нецеломудренны, агрессивны и грубы.

Но… это лишь красочная обертка многосоставного содержимого. Андрей Матюков отобрал не самые откровенные из «стехов» Могутина. Но не приглаживал, не менял стыдливо слово из трех букв на любое другое. Важно, что Могутин гомосексуалист и это афиширует; что половина слов в тексте нецензурны. Так автор передает экспрессивность, чувственность и страстность, нарочито демонстрирует злость, страх, боль, обиды — все неудобное и считающееся стыдным. Кажется — «выпендреж», заигрывание. Но это работает на образ нервного, обиженного, остро чувствующего и переживающего человека, которого этот мир мял и трепал, подлаживая под себя.

В мире Могутина, показанном Матюковым, все кружит вокруг «Я». И это «Я» вдруг становится ярмом на собственной шее, давление которого постоянно приходится преодолевать. Тексты Могутина «зарифмованы» с коротким, как будто неоконченным, стихотворением К. Чуковского «Топтыгин и луна» и стихотворением С. Есенина «Сиротка». Чуковского читает мальчик, Есенина девочка. Их голоса записаны на пленку и при воспроизведении скрипят, как старая пластинка. Лирическое про Топтыгина, мечтающего полететь на Луну, — как желание недостижимого счастья на этой планете. Недостижимость оборачивается сиротством. Бедная сиротка. За нее отомстит мороз, все мытарства приведут к счастью. Только что это за счастье в ледяной избе с ледяными жемчужинами?

Актер — высокий, худой, кажется нескладным, но на самом деле ловок, отлично владеет телом, точен в движениях. Все кажется целесообразным, нет лишних жестов. Все рационально, не оставлено секунд для вздоха. Актер в своей кажущейся нелепости способен показать чувственное. Показать, но не дать зрителю почувствовать это в себе. Все действие Матюков будет менять одежду — это как смена личины. Постоянный поиск себя — все на виду. Сначала Матюков делает это, отвернувшись к стене лицом, без демонстрации, потом на ходу, потом акцентируя внимание, добавляя приемчики. Деланно и манерно натягивая носки как чулки, повязывая галстук раньше, чем надел рубашку. Паузы с переодеваниями — не пропуски, не пустота. Это часть жизни, когда человек меняется, преобразуется. Постоянная смена костюмов — как примеривание на себя разных ипостасей, какая подойдет. Но другие брюки и рубашка, хотя и ладно «сидят», остаются одеждой с чужого плеча.

Сложно отделить актера от персонажа спектакля. Конечно, моноспектакль тяготеет к исповедальности, но здесь к актеру и персонажу добавляется автор текста. Поэтому поймать, когда актер играет персонаж спектакля, когда лирического героя Могутина, когда самого Могутина, — сложно. А иногда персонажа — это актер Андрей Матюков. Для меня он оказался невыдуманным реальным человеком, моим современником с больным и искореженным сознанием.

В финале на нем простая рубаха и штаны, одежда смертников. Это момент истины, когда уже не врут и не кривляются. Матюков параллелит текст Есенина и Могутина. Все то, что так долго и тщательно пыталось казаться наглым, циничным, аморальным, обернулось тяжелым сном, в котором бунтарь устал паясничать и эпатировать. Дальше не смерть, дальше жизнь, в которой «Сережа сказал, что он больше не может…».

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТУР

«Вот настоящий театр! Всегда теперь буду ходить только на моноспектакли! А то соберутся на сцене двадцать человек, бегают, топают, кричат, и никакого толку!» — произнес один из питерских театральных людей после очередного спектакля «Монокля». Кулуарный экстремизм этой шутки весьма понятен — на фоне большинства государственных театральных «дредноутов» камерность, мобильность жанра моноспектакля позволяет более коротким и быстрым путем пробраться к сердцу зрителя, найти и освоить материал, который по-настоящему волнует. Что ни говори, когда работаешь «на себя» — от замысла к воплощению меньше потерь…

Если сегодня и можно обнаружить театр как чудо, театр-исповедь, театр-правду — то не в помпезных именитых зданиях, а на малых, маленьких и совсем комнатных площадках.

Ж.-П. Допань. «Даскал». Национальный театр им. Ивана Вазова (Болгария).
Режиссер Борислав Чакринов, исполнитель Велко Кынев

Спектакль получил Вторую премию фестиваля

Пьеса бельгийского драматурга Ж.-П. Допаня философична и остроумна, сюжет на грани глубоко жизненного абсурда — это рассказ современного школьного учителя литературы, понимающего свою профессию как высокую миссию, пытающегося открыть мир своим ученикам, как когда-то открыл ему мир языка его учитель словесности. Но — «Ученики как животные. Они живут не разумом, а инстинктами. На хрена им сдался Гюго?» Мучения, знакомые не только педагогам, но и каждому нынешнему родителю: если судьба будущего в руках этих остолопов, то какие же мы учителя? Кого мы воспитали? Они ничего не читают, ничего не знают, ничего не умеют и, действительно, ведут себя как животные… Дальнейшие события развиваются вполне в духе Хармса — учитель расстреливает своих учеников. Правда, не всех, успел только половину класса. И теперь бывший преподаватель, а ныне заключенный, которого за кулисами поджидают конвоиры с наручниками, обречен ежедневно рассказывать свою историю со сцены — таково решение суда.

Великолепный болгарский актер Велко Кынев, обладающий невероятно выразительной характерной внешностью, темпераментный, экспансивный, в трагифарсовом ключе ведущий свою роль, не растворяет в иронии горькой серьезной интонации, заставляя почувствовать и человеческую, и социальную, и духовную остроту проблемы. Спектакль выстроен как живой разговор, подразумевающий отзыв публики, — с неподражаемым выражением лица актер терпеливо поджидал, когда зритель «догонит»: реакция зала слегка запаздывала из-за перевода.

В Болгарии Кынев очень популярен, он ведет телешоу, много снимается в кино, является одним из ведущих актеров Национального театра имени Ивана Вазова, выступая там и в качестве режиссера. Спектакль «Даскал» («Учитель») создан двумя болгарскими театрами — Национальным театром имени Ивана Вазова в Софии и Драматическим театром «Адриана Будевска» из Бургаса.

«Никто» (по повести Н. Берберовой «Аккомпаниаторша»). Театр музыки и поэзии п/р Елены Камбуровой.
Режиссер Владимир Михельсон, исполнитель Ирина Евдокимова

Спектакль получил Третью премию фестиваля

Мощная идея литературной основы в руках «нашего», питерского В. Михельсона, нынче работающего в Москве, приобрела еще большую глубину и актуальность — он сам делал инсценировку и сценографию спектакля.

Маленькая нищая музыкантша в голодном Петрограде 1919 года, играющая ночи напролет в клубах и на заводах «за мыло и за сало», чувствует себя обиженной судьбой — из-за своего незаконного рождения, бедности: «Я не была ни умна, ни красива: у меня не было ни дорогих платьев, ни выдающегося таланта. Я ничего из себя не представляла…». И вдруг ей несказанно везет — ее приглашает аккомпаниаторшей знаменитая певица, благополучная, красивая и божественно талантливая. Восемнадцатилетняя Сонечка попадает в роскошный дом на Фурштатской, где тепло, где ковры, занавески, живые цветы, еда… Но этот подарок судьбы действует на героиню страшным образом — вместо благодарности и радости в ее душе рождается зависть.

Спектакль называется «Никто» — актриса и режиссер подробнейшим образом раскрывают тайну превращения маленького человека в ничтожество, Ничтожество с большой буквы, агрессивное существо. Она готовит изощренную месть, предательство своей благодетельницы, ибо, став своим человеком в доме, узнала о ее тайном романе: «предать ее — со всей ее красотой и голосом, доказать, что есть вещи, которые могут заставить ее плакать!». Страсть, овладевшая ею, сладость зла становятся стимулом и смыслом ее существования, но даже лелеемая месть ей не удается — драма происходит без ее участия, но, возможно, пробужденная разрушительной силой ее злой воли.

Оформление скромное, но точно выверенное — по-разному освещенные, завесы меняют пространство вместе с актрисой — она мерзнет на холодной за снеженной улице, наслаждается теплом в богатом доме, преображается в оперную диву на сцене. Костюмы так же точны: нелепое платьице, обмотки-валенки «из ковра», беретик, шляпка, пальто, шарф — и актриса неузнаваемо меняется, перед нами другой персонаж, с другой внешностью, пластикой и голосом. Переходы эти мгновенны и «летучи», Ирина Евдокимова успевает передать характер несколькими жестами, гримасой, поворотом головы. Она не боится «кривляться», не боится быть некрасивой, но и убийственно красивой тоже может быть. «Клоунские штучки» сочетаются у нее с напряженными драматическими эпизодами. Евдокимова закончила актерский факультет училища им. Гнесиных и обладает редкостным голосом. Музыка, пронизывающая действие, — ее стихия. Бах, Равель, Шостакович, Шнитке, Глинка — фрагменты музыкальных произведений она «играючи» исполняет вживую на высочайшем вокальном уровне. Красота гениальной музыки не спасла героиню от иссушающего злодейства, а вот для питерского зрителя певица-актриса Ирина Евдокимова — открытие и наслаждение.

Хотелось бы отметить один из спектаклей, не получивших в этот раз премий и наград фестиваля. Это «Медея» по мотивам произведений Еврипида и Жана Ануя. Представление театральной группы «Sotto Voce» из Греции (режиссер Константина Палли, сценограф Андреас Коловос, художник по костюмам Мария Барику) — пример создания условной, действенной, «играющей» среды в моноспектакле. Решения очень просты, но эффектны и эффективны. Актриса Катерина Врендзу превращает каждое движение в символический ритуал. Первое появление Медеи — сияющая, лучезарная, счастливая девушка с распущенными густыми темными волосами, в белом свадебном покрывале, играя, отпускает из поднятых ладоней пух, следит за его полетом глазами. Но пух медленно плывет вниз, на землю, где каменные жернова с трудом поддаются усилию хрупких рук — работу каждого дня означают эти камни, трущиеся друг о друга, все перемалывающие, измельчающие в пыль. Страшное известие заставит Медею упасть ничком на землю. Небольшая площадка засыпана мелом — и с земли поднимется уже совсем другое существо — вмиг, на наших глазах поседевшая женщина с мертвенно-бледным лицом. Темное ее платье будет покрываться белыми полосами и пятнами, постепенно становясь рубищем, а совершив убийство, Медея окунет руки в красную воду, налив ее в таз из кувшина… Она сожжет свадебное полотно, и костер вспыхнет, уничтожая прошлое, а пепел она закопает руками тут же, на клочке настоящей земли. Во взаимодействии актрисы со «стихиями» — земля, огонь, воздух, вода — возникает необычайно выразительный, живой, насыщенный энергией пластический текст, помноженный на фактуру и темперамент греческой актрисы, он оказывается предельно убедительным.

«Нижинский» (по дневникам В. Нижинского). Театр им. Стефана Ярача (Польша).
Режиссер Вальдемар Заводзиньски, исполнитель Камиль Мачковяк

Спектакль получил Первую премию фестиваля

Кажется, герой спектакля — не конкретный человек, а измученная, «голая» душа, заряженная разрушительной энергией, точно шаровая молния. Боль, ненависть, презрение и страсть ищут выход в агрессивных выпадах, резких, экспрессивных монологах и, конечно, в танце, танце, танце… Но тело все меньше подчиняется велению рассудка и чувства. Умирает танец, душа танцора, а мы, зрители, наблюдаем его агонию.

Герой Камиля Мачковяка помещен внутрь прозрачной конструкции, похожей на аквариум. Пол и боковые стенки — стеклопластик, несущие части из металла, передняя и задняя стены затянуты сеткой, на которой отображается видеоряд. Гигантская сцена «Балтийского дома» страшна в своей черной оголенности. Она давит на актера, оставляя ему лишь несколько метров фактически пустого «стеклянного» пространства, чтобы исповедаться в равнодушном, искусственном свете прожекторов.

Герой полностью изолирован и вместе с тем абсолютно беззащитен перед чужим взглядом. И он знает, что на него смотрят. Первые слова — нападение на нас, сидящих в зале, пришедших глазеть на его муки. А может быть, нападение — лишь способ защиты? Не раз герой бросается к сетке в порыве объяснить что-то, но бесполезно. Освещение парадоксально: чем ближе актер к краю игрового пространства, тем хуже мы его видим, так что, стоящий у сетки, он для нас лишь тень, а тени нельзя сочувствовать.

Градус напряжения изначально так высок, что возникает вопрос: как же будет развиваться действие, ведь, кажется, дальше некуда. А оно развивается, хотя и не по привычной схеме. Отражая структуру дневниковых записей, спектакль разбивается на фрагменты, в каждом из которых своя кульминация. Словно линия кардиограммы, исповедь героя достигает пикового напряжения, чтобы затем уйти «в ноль» — от мятущегося, пульсирующего сюрреалистическими образами сознания, которое и есть мир героя, в театр, где актер вытирает полотенцем лицо и переставляет стул, меняя мизансцену. Отвлечься от действия не дают резкая ритмичная музыка и агрессивный видеоряд: крупным планом лицо героя (выражение тупой отрешенности от происходящего) на фоне резко сменяющих друг друга мрачных урбанистических пейзажей. Эдакое путешествие по развалинам собственного «Я».

Дневники пишутся на излете, когда подкрадывается безумие и герой истово защищается единственным доступным способом. «Я не сумасшедший», — это и крик, и шепот, и насмешка, и мольба. Он хватается за металлический шест, пересекающий сцену по горизонтали. А шест то поднимается выше, то опускается, но никак не застывает на нужном уровне хореографического станка, не становится опорой танцору. Он ускользает, как ускользает окружающий мир. Безумие означает невозможность танцевать, что равноценно смерти, ибо танец — это все, это Бог. «Я только хотел танцевать. Я готов был на все, чтобы танцевать», — оправдывается герой. Он не рассказывает свою историю «от А до Я», не изображает ее в лицах и, естественно, не заботится об объективности повествования, а лишь бросает нам в лицо куски собственной жизни, пропитанные кровью, слезами, потом, желчью, спермой. «Тело должно быть чисто», — повторяет он как молитву, но вновь и вновь с отчаянным сладострастием возвращается к истории осквернения собственного тела. Мужеложество, онанизм, грязь, грязь, грязь… Что правда, а что порождение больного воображения? Образы сменяют друг друга, трансформируясь в уродливые маски. Вот князь Львов, дочка Кирочка, Дягилев, парижские проститутки, «испорченная» собачка, безымянная жена… Но чаще все-таки Дягилев. К нему — любовь-ненависть. «Когда я впервые пришел к Дягилеву, мы сразу легли в постель», — заявляет Нижинский, и в голосе его злоба и презрение. Дягилев, холоп, бездарность, деспот, присвоил себе его, Нижинского, балеты. И тут же — Дягилев-гений, он дал возможность танцевать и прославил. Ненависть переходит в нежность, проклятье в мольбу. От самодовольного, резкого: «Я танцую, как Бог», — к тихому, покорному: «Я же знаю — совсем не как Бог»… Действительно, нет в спектакле «голубого бога». Танец не освобождает от мерзости жизни, не уводит в стихию игры, но лишь напоминает о неизбежности конца.

Четыре хореографические композиции — та основа, на которую натянута ткань спектакля. Они организуют его эпизодическую структуру, выстраивают сюжет. Вначале лишь намек на танец, несколько эмоциональных, но тяжело исполненных движений под ритмичную музыку, почти барабанную дробь. Герой неожиданно прерывает танец и агрессивно набрасывается на зрителей с обвинениями — понимает, что не то танцует, не так… В следующей композиции он уже сознательно издевается над собой, изображая на сцене то ли кабаре, то ли мюзик-холл. С болезненноигривым танцем Нижинского контрастирует изображение на экране: каменная поверхность трансформируется в искаженное болью лицо-маску. Каменное, но при этом постоянное движущееся — динамичный образ страдания, по силе воздействия сравнимый со знаменитой картиной Эдварда Мунка.

Тот крик, который разрывал рот каменной маски и прорывался в яростных монологах героя, нашел выход в третьем его танце. Это предсмертный танец, точнее умирание танца. Словно за последнюю соломинку цепляется танцор за станок, повисает на нем, как животное, которое дикари несут к костру привязанным к палке. Классические элементы балета отсутствуют, есть нечеловеческая борьба за каждое движение. И борьбу эту Нижинский проигрывает — ноги перестают слушаться, руки повисают, как плети.

Танец и жизнь для танцора синонимы. Нижинский Камиля Мачковяка уходит из жизни. Но уходит он, чтобы остаться легендой. Последняя, четвертая композиция, несколько незамысловатых балетных па под легкую классическую музыку — это какое-то общее место, намек на образ гениального танцора, о котором потомки прочтут в энциклопедиях. Спектакль не дает надежды, не утверждает торжество искусства над жизнью. Он с шокирующей откровенностью и подкупающей искренностью рассказывает о трагедии Художника, обреченного «стоять на возвышении и грызть собственные внутренности».

Апрель 2007 г.