А. Шницлер. «Подвенечная фата Пьеретты». Театр «Приют комедианта».
Режиссер-постановщик Николай Дручек, художник-постановщик Эмиль Капелюш

Европейский театр последних десятилетий знает форму «театра движения», соединившую танец разных стилей, свободную пластику, пантомиму, любые виды бессловесной драматической игры. Николай Дручек создает «театр движения» с актерами психологической школы (мало сказать: Марина Солопченко училась в Мастерской А. И. Кацмана). Внутренний драматизм эксперимента соответствует его масштабу.

Человеческая история, которая разыгрывается на сцене, требовала напряженности выражения, его сбивчивости, «ненормальности». Как покажешь, что любовь художника, невозможная, невыносимая, отвергнутая в реальности, будет преследовать невесту до конца ее дней — памятью, призраками, наваждениями, звуками, движениями, предметами? Такое желание бессловесности на сцене почувствовала когда-то Алиса Коонен: «В роли Джульетты, да простит мне тень великого драматурга, мне определенно мешал текст. Я думала: если бы эту трагедию мне предложили играть как пантомиму, образ можно было бы сделать гораздо интереснее и глубже» (Коонен А. Страницы жизни. М., 1985. С. 265).

О. Федоров (Арлекин).
Фото В. Постнова

Авторы спектакля могли позволить себе с гордостью и вызовом бесконечно повторять (в программке, в прологе и в интервью) про мейерхольдовскую и таировскую постановки этой пьесы Шницлера, потому что в сценической ткани они не повторяют спектаклей столетней давности. Постановщик Николай Дручек и режиссер по пластике Алишер Хасанов отходят от классической стилистики условных жестов и движений, от канонического рисунка пантомимы-клоунады. Поэтическое движение на сцене не обязательно основано на технике маски, видимо, нашим актерам ближе путь свободной пластики, они по нему дальше могут идти, свободнее импровизировать, естественнее вовлекать в игру сложные мотивы внутренней жизни. (И Пина Бауш, и Морис Бежар, и Кристоф Марталер в своих пластических композициях опирались на другое мышление и другое воспитание актеров, чем то, которое получили студийцы Мейерхольда на базе комедии дельарте или великие французские мимы, пользовавшиеся иероглифическим языком условного движения.)Дручеку и его комедиантам иногда нужны преувеличенные жесты, часто — танец и еще чаще свободное движение, выросшее из этюдов-импровизаций на отношения, столкновения, неожиданные повороты действия.

М. Солопченко (Пьеретта), О. Федоров (Арлекин).
Фото В. Постнова

Техника движения другая, и персонажи совсем другие, чем в классической пантомиме. Хотя они названы в программке «масками», природа ролей в спектакле «Приюта комедианта», пожалуй, иная. Тут сказываются и актерская школа, и собственное прочтение вечного сюжета. Играя масками в любовном треугольнике, актеры ищут драматические объяснения того, что случилось с каждым человеком. Конечно, совсем не в жизнеподобном духе… Скажем, в традиции пантомимы-клоунады маска Коломбины-Пьеретты прочно связана с легкомыслием и игрой, а М. Солопченко находит у своей героини драматизм изначальный, ее любовный диалог с Пьеро сразу жестокий, и мучительный, и болезненный. Он обижает ее, она оскорблена, но приговорена быть любимой (или любимой моделью?) худож- ника, и пластический диалог строится как притяжение-отталкивание, лицом к лицу, глаза в глаза, они словно привязаны друг к другу. Фата, та самая подвенечная фата, играет магическую, символическую роль в любовном треугольнике. Пьеретта — невеста, но она ничья невеста, и она неизбежно несчастна.

О. Федоров (Арлекин), А. Шимко (Пьеро).
Фото В. Постнова

Каноническая природная «жизнерадостность» Арлекина в новом спектакле ушла куда-то на третий план. Какая там радость, Олег Федоров играет, по существу, совершенно современного преуспевающего парня, самоуверенного «симпотного» плей-боя, не желающего «париться» «заморочками» и «напрягами» своей «телки» с «чокнутым» поэтом, образ вполне драматичный, по-своему болезненный, в том смысле, что самодовольному парню «стремно». (Понятно, вся эта характерность сделана на языке движения.)

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

Не было в традиции такого Пьеро, как у Андрея Шимко, образ не ограничивается знаками тоски, одиночества, его любовь — не вздохи, его кровь — не клюквенный сок. Этот Пьеро несчастен и безумен, истеричен, подозрителен, непоследователен, невнимателен. Он оскорбляет Пьеретту, устраивает ей сцены, швыряет вещи, он мучается и мучает. Мир, который его окружает, для него натура, материал его живописи, люди — модели, чувства — творческий допинг. Он был бы невыносим, будь он реальным любовником. Но он реальным любовником и не является, как сон, как фантом творчества, он расшибает вдребезги житейские представления о вещах, его движения провоцируют чувственные вибрации и эмоциональную динамику спектакля. Его господство над Пьереттой иное, чем у любого потенциального жениха, включая Арлекина, и оно непреодолимо, независимо от того, рядом он или далеко, жив или мертв.

М. Солопченко (Пьеретта), А. Шимко (Пьеро).
Фото В. Постнова

В смысловых пропорциях спектакля угадывается скорее философский «Балаганчик» Блока, чем изящная арлекинада Шницлера. Впрочем, сценическая ткань не является репродукцией никакого литературного текста, она живет по своим законам. Здесь вспоминается рассуждение Мейерхольда: «Для того чтобы узнать, в достаточной ли мере театральна пьеса, достаточно, если можно так выразиться, вытрусить из нее все слова. Если оставшийся скелет пьесы, т. е. сценарий, дает возможность сыграть эту пьесу без всякого для нее ущерба, то это указывает, что пьеса театральна. Если же оставшийся скелет пьесы сам по себе ничтожен, то это означает, что пьеса страдает литературщиной» (Мейерхольд: К истории твор- ческого метода. СПб., 1998. С. 23). Действие спектакля Дручека и его команды организовано по законам собственно театральным. Музыканты, играющие на сцене на фортепиано, аккордеоне, скрипке и кларнете, создают звуковой, ритмический и эмоциональный «ковер», на котором могут появиться персонажи балаганчика (музыка Сергея Жукова по стилю иногда слишком явно напоминает танго Пьяццоллы, но свою организующую роль в общей партитуре она играет, подчеркивает переходы сценических тем, отношений). Действие, в основе печальное, несколько раз отражается в кривом зеркале клоунады. Три маски, вводящие зрителя в спектакль (Наталья Парашкина, Сергей Уманов, Дмитрий Смирнов), небрежно, псевдоцинично «комментируют» историю. На свадебном балу Арлекина Гости представляют его историю в комическом виде, и, наподобие «Мышеловки» в «Гамлете», эта интермедия, разыгранная на маленьком подиуме, провоцирует ярость Арлекина и неизбежную катастрофу. Странная дама — Медиум — позволяет себе присутствовать при всех событиях, формально она играет роль невидимого «служителя сцены» (как в японском театре), подает актерам необходимый реквизит, а по существу она тот Неизвестный, который знает, что пути героев где-то уже давно предопределены.

А. Шимко (Пьеро).
Фото В. Постнова

Сценический сюжет строится из поэтических фраз бессловесного действия. Вот Пьеро предлагает Пьеретте уйти из жизни вместе, и Медиум вручает им бусины, знаки яда, которые девушка в ужасе роняет, и они со стуком катятся по сцене. (Предметы в театре движения получают значение, равноценное словам.) Пьеретта пытается танцевать с Арлекином, но рука Пьеро, для всех кроме нее невидимого, хватает ее фату и тащит за собой. Арлекин прибегает за Пьереттой в комнату Пьеро и обнаруживает там ее портрет (тень актрисы на тюлевом занавесе), это свидетельство измены безжалостно уничтожается. В конце призрак Пьеро появляется на балу, его «мертвая» пластика овладевает всеми, как будто замораживает всех, их движения становятся механическими, жизнь покидает то пространство, из которого был изгнан художник. Пьеро, Пьеретта и Арлекин сплетаются в неразделимую пластическую фигуру, бесконечно повторяющую одно и то же движение — безуспешную попытку оторваться друг от друга. Сценическая игра «рассчитана как танец; она за частую и переходит в танец. И кульминационные моменты игры приходятся всегда на тот момент, когда игра переходит в танец… Драматическое нарастание дается вплетением ритма в ткань игры, сначала еле заметным, затем переходящим в бурный танец» (РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 1184, л. 18, об.). Слова, произнесенные в Мастерской Мейерхольда (по поводу актерской традиции, к продолжению которой там стремились — традиционного японского театра), объясняют и природу спектакля «Приюта комедианта».

Связь «Подвенечной фаты Пьеретты» 2007 года с театральной традицией не прямая, внутренняя. Так, художник Эмиль Капелюш превратил сцену в театрик из ярких, плотных, арлекинистых, а также бледных, прозрачных занавесов, реальности ими дробятся и множатся. Сзади сверху иногда появляется блоковское, сапуновское, мейерхольдовское ярко-синее окно. Там еще один мир. Спектакль, ни в чем не повторяющий сценическую ткань конкретных постановок начала ХХ века, наследует проблематику методов русской режиссуры той эпохи. Вскоре после постановки пьесы Шницлера Мейерхольд говорил о первичных элементах, без которых невозможен театр и возвращаясь к которым он обновляется: маска, жест, движение, интрига.

Май 2007 г.